《杜晚香》与新时期文学

——以“新人”塑造为中心的讨论

卢  怡   

一、 新时期文学“新人”书写的历史语境

1978年十一届三中全会后，思想解放的氛围逐渐在全国范围内扩散开来。文艺界在重建的政治与文学体制目标的指引下，开启了一系列“正本清源”与“拨乱反正”的活动。在此之前的文学创作中，以《伤痕》、《班主任》为代表的“伤痕文学”作品呼唤着新时期文学政策的解冻。新时期的作家们在暴露伤痕、反思文革的思想解放潮流里获得了宽容的文学创作空间，1978年以来，批判“四人帮”、关注文革中个体命运的精神创伤、参与构建和修复文学新秩序的“伤痕文学”成为新时期开端声势浩大的文学主潮。

丁玲重返文坛，复出后的丁玲并未迫不及待地追赶“伤痕文学”的浪潮，而是逆其道而行之，以60年代在北大荒接受劳动改造过程中所结识的劳模形象为蓝本，围绕乡村女性杜晚香逐步成长为“社会主义新人”的经历重写小说《杜晚香》，以之作为复出后献给广大读者的见面礼。在新时期文学以批判、反思为主“伤痕文学”浪潮中，《杜晚香》的亮相自然呈现出明显的异质性——小说以“歌颂”为基调，延续了革命年代社会主义革命文学的主题，这一写作倾向显然与新时期之初的创作潮流不相符合。更何况，丁玲是饱经几十年余年的政治磨难、历经波折获得平反的复出作家，非但不悲戚、不怨恨，反而对党与革命事业抱以绝对的虔诚，这未免有些难以理解。因此，《杜晚香》一经发表，丁玲“不合时宜”写作立场和政治站位便引发了不少作家和读者对其“保守”“不够解放”“极左”的议论。然而，如果把《杜晚香》放置在新时期文学关于“新人”的塑造谱系之中加以考察，就会发现《杜晚香》以“歌颂”为主的写作基调虽逆于文学主潮，但其所塑造的“新人”形象实际上吻合了新时期文学在揭露“伤痕”、反思历史之外、对于“社会主义新人”形象的倡导。在“写新人”的文学谱系中，丁玲“不合时宜”的书写显示出一定程度的合理性。 

新时期对于“社会主义新人”的讨论，在蔚然成风的“伤痕文学”中便有所呈现。刘心武发表于1977年的《班主任》中的张俊石就被视作“新人”形象的典型。张俊石热爱祖国与人民，痛恨“四人帮”对青年人造成的精神伤害。他老师的身份积极引导饱受文革摧残的青少年们，思量如何在文革远去后启迪青年人成长为国家四化建设服务的“更强有力的接班人”。除张俊石外，类似“带着伤痕的新人”还有许多，如张贤亮《灵与肉》里在政治苦难中获得灵魂升华的许灵均，张洁《从森林里来的孩子》中用音乐对少年孙长宁进行启蒙教育的梁老师，宗璞《弦上的梦》里勇于与黑暗做斗争的女青年梁遐。[1]这些“新人”的共同点在于，尽管经历了文革的动乱，但从动乱中走出后仍然抱有对于国家光明未来的美好希冀和对于建设社会主义的坚定信心。“新人”象征着光明与希望，其在作品中的存在起到了一种“去伤痕化”的疗愈效果，一定程度上淡化了“伤痕文学”作品对于黑暗历史的指控，也削减了因控诉政治和宣泄悲痛而带来的消极影响。在此基础上，文革的历史创伤被悄然转化为了一种激励人们“向前看”的因素，塑造“新人”的“伤痕文学”在对历史的反思与批判之中蕴含着对于未来秩序的展望。

在自觉描写“社会主义新人”的文学作品之外，新时期的文艺界还存在对“社会主义新人”的制度性提倡。1979年党的第四届文代会上，邓小平在大会《祝辞》中首次提出了关于塑造“社会主义新人”的文艺任务，希望在百废待兴的新时期里，借助文艺作品中的“新人”形象激发人民参与四个现代化建设的积极性。塑造“社会主义新人”的倡议在当时以“伤痕文学”、“反思文学”为主的文坛并没有立即引起大的反响，写“新人”的问题真正得到重视始于1981年。1981年初，《人民日报》等文艺刊物陆续刊发了关于“新人”形象的若干讨论文章，之后《作品与争鸣》编辑部也召开了关于塑造“社会主义新人”的研讨会。研讨会上，作家李斌奎的说法比较具有代表性。他认为，新时期包括批判“四人帮”在内的“伤痕文学”作品虽然“很受欢迎，但不能停留那里”。“不能停留”意味着“前进”，也即老作家贺敬之所说的：“要肯定新生的、光明的事物存在”，“社会主义新人”是“时代的光明和前进力量的代表者”，“应成为正确反映新时代的关键性一环。”[2]由此可见，关于写“新人”的倡导不仅向后回应了如何对待历史伤痕的问题，同时也向前呼应着新时期四个现代化建设的宏观目标。“社会主义新人”不应该“抚摸着伤痕呻吟叹息，而应迅速治愈身上的创伤继续投入战斗”[3]。“伤痕文学”在批判与反思中总结回顾了历史，但随着国家建设的历史进入一个崭新的阶段，社会发展要求文学在主题上取得进一步的突破，于是在文学作品中塑造“新人”便是势在必行。

在新时期，实现四个现代化的目标是对新的历史阶段里国家发展图景的崭新想象，这种想象基于构建民族国家共同体与凝聚国家价值共识的需要。文学作品的书写规范被意识形态纳入到为四化建设服务的轨道中来，意识形态要求作家在作品中回答的，正是新的时期需要什么样的人来参与国家建设的问题。在这个意义上，塑造“新人”的目标与新时期现代化建设的家国想象同构。[4]从配合意识形态的层面来看，新时期里写“新人”存在着相当程度的合法性。文革结束后迈向了现代化建设的新时期，文学作品在控诉历史秩序的黑暗之外，还应增强民众对于现实秩序的认同和参与国家建设的热情，因此要充分发挥正面人物的引导作用。[5]如何使得作品发挥正面引导作用并凝聚建设国家的合力？其重要方式就是在作品中树立榜样，塑造体现时代风貌的“新人”形象。

如果说“伤痕文学”中的新人书写是一种回顾历史创伤后抚平伤口继续前行的寓言性叙事，那么《杜晚香》对“新人”的塑造就是一种完全不涉及伤痕叙事的、以绝对积极乐观的态度鼓励人们向前的写作模式。“杜晚香”的形象取材于六十年代农业合作化时期积极投身生产的劳动者，在叙事方式上沿用了革命现实主义文学常用的“成长小说”的模式：在旧社会中遭受压迫的底层女性杜晚香因新社会制度的到来获得新生，通过积极参与集体劳动与学习先进的理念而逐步成长为“社会主义新人”。丁玲的书写延续了十七年文学的写作规范，旨在借助曾经革命年代富有奉献与进取精神普通劳动者形象，来激发人民投身新时期四化建设的积极性。新时期之初的文学作品，不可避免地要在文学书写中回应刚刚结束的历史浩劫。无论是从历史伤痕出发揭批黑暗、并最终将创伤转化为前进动力的“伤痕文学”中的“新人”，还是《杜晚香》中以歌颂为主基调的、理想化的“新人”，尽管回应历史的方式不同，但他们的诉求存在着一定程度的同一性：一定程度上都是以“向前看”的逻辑疗愈历史创伤，在书写中通过写“新人”来强化榜样的力量并对新社会的美好秩序进行展望，从而实现与新时期的现代化实践的接轨。

二、丁玲与“新人杜晚香”

1980年在接受《文汇报》的一次采访时，丁玲阐释了自己的文艺观点：“要批评社会的缺点，但要给人以希望”。对于批判“四人帮”的“伤痕文学”，丁玲认为，能进行自我批评“是很好的”，但是有的作品“写的不够，还要写出一个强有力的东西，要使读者觉得我们正在斗争，我们是有希望的。”[6]显然，丁玲更加认同“向前看”的立场。如她所言：“我绝不能沉湎于昨天的痛苦而呻吟叹息，我更不愿随和那种虽有好心，但忽视全局，轻易做出的片面的论断。这些对于国家的安定团结，对于国家现代化的建设，都不会有实际的补益”[7]。所谓“虽有好心，但忽视全局”，即指那些侧重于批判与揭露的文学作品。她认为，“把国家写得那么毫无希望”并不叫做思想解放，作为作家，应当“理解国家四个现代化的困难并努力帮助克服困难”[8]，通过文艺作品“调动千千万万人的思想”。在国家百废待兴、奋力迈向现代化建设之际，写“新人”更能够生发出重振民族心理的文化力量，以配合动员人民投身现代化建设的实践需要。

写什么样的“人”？新时期需要什么样的“新人”？新时期之初的文艺界关于“什么是社会主义新人”的问题展开了诸多的探讨，如讨论新人的特征是什么、如何界定新人、从什么角度来理解新人等等问题。[9]在与作家柯岩的通信中，丁玲曾谈及了她谈及对“新人”的看法。对于当时有人评价文学作品中那些“勤于职守、毫无怨言、默默无闻”是“新人”的观点，丁玲只认为这些人是“正派人、好人、可以同情的人”，而并不以之为“社会主义新人”。进而，丁玲又描述了她所认为的“新人”的标准：“他们不是能忍受一时痛苦，而是明知有牺牲也甘心愿意去受痛苦的人，是认为应该为人民服务，无所谓牺牲，不怕受委屈的人”，“他们并无惊人之事，但都能一生至少是半生坚强不屈。”[10]丁玲所认同的“新人”，强调的是有牺牲精神、任劳任怨、真正为人民服务的人。他们并非是完美无缺、超凡脱俗的英雄人物，而是有缺点有不足的普通人，与此同时在精神素质上又有着高于普通人的一面——恰如丁玲笔下的杜晚香。杜晚香出身于贫穷落后的社会底层，是名副其实的普通人、小人物。在集体生产劳动中，她勤劳勇敢，不计较得失，在大集体中主动奉献小我。

丁玲选择“普通劳动者”这一常被十七年文学视作典范的“社会主义新人”作为创作的蓝本，问及创作心得，她回答道：“十一大报告中提到，文学作品应少宣传个人，要多些普通劳动者。像杜晚香这样扎实、朴素的人物是值得提倡的。”[11] 杜晚香的形象取材于六十年代丁玲在北大荒参与集体劳动的经历，五六十年代是我国进行工农业合作化大生产的时代，“劳动”以及作为劳动主体的“劳动者”在这一时期的国家工农业建设中扮演了重要的角色。反映在文学文化领域，与“劳动”相关的因素也成为了这一时期文学叙事所讨论的重要话题。1942年毛泽东的《讲话》确立了无产阶级劳动者作为创造新世界以及新政权的主力军地位，同时确立了文艺“为工农兵服务”的创作方向。一直到新中国成立后的十七年文学里，写工农大众、写劳动者成为了文学的主流。由于工农大众被确立为主力军，作为工农大众生存方式的“劳动”也受到了重视，成为了关乎立场、阶级、情感甚至审美的态度的重要概念。与“劳动”相关的因素往往在文学作品中被赋予神圣化、理想化的道德价值和审美价值，写劳动者是文学文本塑造“社会主义新人”的必要手段。丁玲可以说是现代作家中最成功的地适应了毛泽东文艺思想改造的作家。在经历延安时期与解放战争时期的革命经验后，丁玲逐渐把“为工农兵服务”这一方向内化为个体精神的组成部分，并实践在了自己的文学创作当中，[12]《杜晚香》的诞生便是晚年丁玲对于这一个体精神的文本化实践。

《杜晚香》始作于1965年，当时丁玲被下放至北大荒，从汤原农场调到宝泉岭农场负责组织职工家属们的学习工作。这一过程中，丁玲结识了生产队女标兵邓婉荣。丁玲被邓婉荣许许多多的先进事迹所打动，并以她为原型进行创作，写下了“杜晚香”的幼年生活经历，但初稿散失未得保留。1978年7月至8月，丁玲以十二年的垦区生活经历为背景重写《杜晚香》，1979年发表于第7期的《人民文学》。丁玲在西北高塬行军时体会到“要生存，要工作、要胜利、实在艰难得很”“要在石板样的重压之下，破土而出，承受雨露阳光”。[13] 坚韧不屈、不怕重压——这是丁玲所理解的“新人”在精神品格方面的生动写照。小说中，杜晚香出生自西北贫穷的黄土高原。晚香幼年丧母，父亲续弦之后，她饱受继母虐待，年幼的晚香被后母许配给李家做媳妇。随着社会制度的变革——土地改革与农业社会化改造，杜晚香获得了改变自身被压迫的命运的机会：她投身社会主义建设，通过自身的劳动与学习，成为名声享誉垦区的劳动模范。

在小说《杜晚香》中，参与集体劳动是作为底层人民的杜晚香逐步成长为符合时代风尚的“社会主义新人”的关键所在。“劳动”赋予了杜晚香尊严，确立了杜晚香的主体地位，杜晚香值得赞赏的品质和人格是正在集体劳动中得以彰显。正如蔡翔在论及革命文学中的劳动叙事时所谈到的：“劳动”有效确立了“劳动者”的主体地位——不仅是政治的、经济的地位，也是伦理的和情感的地位。[14]

小说的劳动叙事建构起一种社会主义的劳动观，“劳动”可以塑造并提升劳动者的精神品格，“热爱劳动”是劳动者应该具有的基本素养，而这种精神品格和基本素养正是新时期的社会主义建设所需要的。小说中，初到家属区的杜晚香不甘于清闲的生活，在家属区从事一些简单的体力劳动：打扫公共卫生，帮助家属区住户解决日常生活所需，如捎东西，看孩子，缝补衣服，并且从不计较得与失。时间久了，“家属区有了这样一个人，人人都称心”。在农场工作时，杜晚香带领家属喂麦粒、扫麦堆，她的工资既不计时也不计件，赢得了全农场人的赞美与称颂。冬天来临，北大荒千里冰封万里雪飘，年轻精壮的小伙子被选拔去山上伐木，去野外割草。杜晚香也像他们一样投入到汹涌澎湃的劳动波涛之中。杜晚香对于劳动有着一种近乎夸张的热爱，在年复一年的劳动中，她总是能够振奋起无穷的力量无私无畏地参与集体劳动，因而被一致地推选为全队、全农场甚至全垦区的劳动标兵。对杜晚香的刻画建构起了一种社会主义的劳动观，参与劳动意味着“好”，意味着“进步”。“劳动”被赋予了道德层面的价值，是否积极地无私地参加集体劳动成为了评价人道德品质高低的标准——正式因为不计回报参与劳动生产建设，杜晚香才被评为了劳动模范。

在对“劳动”赋予肯定性的价值叙述中，小说还把“劳动”这个概念高度地审美化，“劳动”被呈现为一种着重展现主体昂扬斗志的审美活动。作者对北大荒的劳作场景的描述处处充溢着着诗意化的想象。初到农场，杜晚香就被农场人们热火朝天的激情和信念所感染。农场里的劳动者们高喊“向地球开战，同自然搏斗”，屯垦戍边不仅仅是创造实际的价值，更意味着以“人定胜天”的豪迈气概改造自然、创造历史。在杜晚香眼中，垦区农场“可爱”的肥沃黑土，茫茫的草原，缤纷的鲜花，各类飞虫与野生动物，一切生物都为生存而奋斗，焕发着蓬勃的生机。机械化大生产的拖拉机、收割机犹如“舰艇”，麦田如同“金色的海洋”，在农场劳作时杜晚香觉得“整个宇宙是这样的庄严，这样的美丽”，以至于她不觉得疲惫与饥饿。“劳动”被抽离掉“苦”和“累”的直观感受，并被转化为了一种独特的审美体验。在北大荒集体热火朝天的集体劳动场景中，展现出来的是建设社会主义的激情与美感。

《杜晚香》的劳动叙事将“劳动”建构成为了一种关乎道德和审美的话语模式，并通过这一模式实现了对“劳动者”主体地位和阶级归属的认同。“劳动”不仅是一种生存的手段，而且还是塑造一种品质和人格的需要，也是容纳一种阶级主体性的方式。[15]“劳动”使得千千万万类似“杜晚香”的劳动者从被压迫的社会底层解放出来，在参与社会主义建设的过程中实现了自我价值，并获得了自身主体意识的觉醒和社会地位的提升。在北大荒，热情投身社会主义建设的生产者是垦区名副其实的“主人”。“劳动”肯定了以杜晚香为代表的劳动者的价值与尊严，确立了其所具有的主体地位——这一主体地位不但是个人的，更是个人所从属的劳动者阶级的。小说结尾，杜晚香作为劳动模范代表发表演讲。在演讲中她将自己的成长为“社会主义新人”的经历归结于党与国家的繁荣富强，并热情地歌颂富饶广袤的祖国，歌颂开垦北大荒的崇高事业，并且对国家未来的建设寄予了无限美好的希冀。《杜晚香》的劳动叙事对“劳动”的肯定和对“劳动者”主体地位的建构最终指向了对于民族国家的认同，对于创造一个崭新的世界的想象，也即“对民族国家的想象，以及对于中华民族未来历史——建立一个富强的现代化的、‘新中国’的梦想。”[16] 

在迈入现代化建设的新时期，丁玲延续十七年文学的写作规范，援引革命年代社会主义文学的资源创作《杜晚香》，呼应了意识形态对于文学作品塑造“社会主义新人”的号召。对“劳动”和“劳动者”的肯定，旨在强化民众对于现代化国家的集体认同，激发出民众参与国家建设的激情。这也就落实了丁玲“向前看”的写作立场：通过塑造新时期的“新人”形象来告别历史创伤和悲戚情绪，以“新人”形象来鼓励人们建立起对于新秩序的信心与认同，从而投身到新时期的建设中去。

三、《杜晚香》：在十七年文学与新时期文学之间

《杜晚香》的创作经过了丁玲的反复思量。以歌颂为主基调，以劳动者新人作为主人公，一定程度上是因为于政治斗争中摸爬滚打一生的丁玲在复出之际已经具有了相当成熟的政治眼光，“不论将来政局发生什么变化，《杜晚香》这样的主题精神是不会遭到非难的。”[17] 丁玲晚年平反事宜不断受阻，将《杜晚香》作为重返文坛的亮相之作，也包含着她为平反创造条件的隐秘用心。[18] 政治因素是研究《杜晚香》无法绕开的一个关键点，它为解读该文本的诞生提供了一个合理的角度。但如果仅从政治功利性的角度来理解丁玲晚年写作《杜晚香》的立场，将《杜晚香》的诞生视作是其遭遇政治斗争后的“自保”之举，这种阐释方式则偏重于把晚年丁玲的文学实践看作一种由政治外力造成的被动反应而简化了问题的内涵。贺桂梅将丁玲的主体思想的发展视作是“革命者的自我主体不断成长、不断提升的过程，随着革命情势的发展而将自我主体磨练、提升到更高的境界的过程”，也即“丁玲的逻辑”。[19] 在此种意义上，丁玲作为革命主体自发的自我改造过程、丁玲与革命文学体制之间的互动关系也是值得考察的因素。

丁玲将在北大荒接受劳动改造的经历看作是“继续深入生活，广泛接触生活，改造自己的无产阶级思想”[20]的一种方式。正如以往研究者所指出的，丁玲复出之后的文学创作与政治立场无法用简单的压迫/反抗的单一对立的话语模式来审视。[21] 对于丁玲而言，艰辛的劳动改造经历已然超越了政治苦难，被她转化、升华为了学习实践“文艺为工农兵服务”的毛话语的重要方式。丁玲站在无产阶级和人民大众的立场上，在体验劳动的过程中真正地接触人民，接触劳动者，在革命经验中坚持改造自己的情感结构和感知方式，克服自我经验而追求更高的精神境界。因此，也就可以理解为何饱经政治磨难的丁玲会在复出之后不悲戚也不怨恨，反而逆于文学潮流以歌颂的笔调书写劳动者新人杜晚香。

丁玲曾言，她在小说中所写的杜晚香对北大荒的感情，实际上也是自己对北大荒人共有的感情。”[22] 所谓“对北大荒的感情”是她在被下放至北大荒接受劳动改造并深入接触劳动人民的过程中逐渐培养出的。在垦区和邓婉荣并肩工作与劳动的过程中，丁玲始终把她视作“好老师”，以一种向她学习的态度来接近、了解她。每当丁玲思想矛盾时，意志动摇时，想起的便是作为普通劳动者的邓婉荣坚忍不拔的精神，邓婉荣的精神品质是支撑她振奋起精神的力量源泉。小说里，从城市来到农场体验劳动生活的知识青年们起初轻视杜晚香，认为她是“土里土气”的“半文盲”“家属妇女”。但杜晚香始终如一地照顾、引导他们，在劳动上以身作则，使得这些知识青年逐渐转变了对她的看法，认可她是名副其实的“标兵”，并认识到自己存在的不足之处：“我们这些中学生，光说漂亮话，什么向工农兵学习，思想革命化，可是行动呢？”[23] 这正是丁玲充分改造思想、对普通劳动者群体予以情感认同的投射：知识分子与劳动人民的身份地位高低悄然发生了变化，普通劳动者成为了知识分子学习的榜样，知识分子实现了对于劳动者群体的认同。也即是毛泽东所言知识分子的“情感起了变化，由一个阶级变到另一个阶级”“尽管工人农民“手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”[24] 《杜晚香》是丁玲一生革命实践、生命体验与情感认识在其晚年的文本呈现，丁玲与革命历史共生共长，在经历了延安、土改时期对毛泽东文艺话语的感悟与实践以及二十余年的深入群众的劳动改造经历，晚年重写《杜晚香》时，她对自身的思想改造已臻于成熟，“文艺为工农兵服务”已经成为了她坚守的信条，写作《杜晚香》可以说是革命意志水到渠成的表露。

通过不断地深入群众，提升革命修养和精神境界，改造作为自身革命主体的认知方式，丁玲的革命现实实践、主体人格的塑造及其文学创作形式成为了一种动态的一体性内在精神结构，[25] 并实践在了《杜晚香》对于“新人”的塑造当中。塑造新人“杜晚香”是晚期丁玲革命信仰的自然流露，是她始终如一地坚持“文艺为工农兵服务”的文艺思想并提升自身革命修养的具体表现。正如李陀所言，新时期的丁玲仍旧坚持着延安整风时习得的文学书写规范，“恰恰是她对毛文体的固执和坚持，使她貌似变色龙一样变了色。”[26] 所以，与其说丁玲的文艺观在新时期显得“不合时宜”，不如说是因为新时期的文学思潮发生了转向，相对而言丁玲就显示出逆于潮流的异质性。在探讨重返“新时期文学”的意义时，李杨认为，文革结束后许多中国作家“不是要回归到五四，而是要回归到‘好的社会主义’的‘十七年’。”[27] 显然，经历革命话语改造的丁玲在复出之际选择便是这一说法的典型例证。无论是题材还是写作手法，《杜晚香》对新人的书写都属于延安整风后丁玲写作的以“歌颂”为主的文学作品，由此可见十七年的文学写作规范在作家身上打下的深刻烙印。借助《杜晚香》的“新人”书写，也可在对于新时期文学转折性认识的前提下，更深层地发现其延续性所在。[28]

无论是从文革中走来的“带着伤痕的新人”，还是“杜晚香”这种着重强调积极面的“新人”，新时期的“新人”书写都没有离开以政治、经济现实规约文学的社会主义文学的传统，而依旧与特定的意识形态诉求紧密关联。随新时期的到来，文学体制虽然做出了相应的变革，但是仍然与50-70年代的文学体制有着密切的关系。从意识形态构建“新人”的角度看，这也是文学史发展的必然结果：既然意识形态重视新人的“社会主义”属性，就自然而然地会与社会主义革命文学建立关联。通过对“新人”的“社会主义”限定，新时期文学被限制在了纵向发展的历史轴线上，无法与50-70年代的社会主义文学斩断联系。与革命年代里 “无产阶级英雄”“共产主义战士”等“新人”形象相比，丁玲对杜晚香的塑造着眼于坚守在平凡岗位上的普通劳动者而在一定程度上远离了“高、大、全”的窠臼。但对于“新人”的塑造仍然属于“宏大话语”的叙事范畴，主人公个体的行为与集体利益、国家建设紧密相连，在书写上存在人物形象平面化、只有意志而缺少个性、偏重强调思想道德说教的叙述困境。杜晚香的人物形象是绝对理想化的，她崇高的政治品格被极大程度地突显出来，其所有的意志与行为都指向了献身于集体以及国家的宏大事业，而较少见到对于个人现实利益和个人情欲的关切。对杜晚香更立体的人性的描摹和更复杂的心理活动的开拓被搁置在了一旁，“个人”被抽离掉个性化的色彩而纳入到了宏大的国家共同体的建构当中。

在新时期的国家建设中，尤其是青年人的建设与改造是尤为重要的一环。文革后对“社会主义新人”的提倡，其目的是通过文学书写来愈合历史伤痕，化解创伤之后社会上四伏的危机感，同时重新建立起人们对于国家共同体的集体认同。如何在精神上给予受文革伤害的一代青年人正确的引导，是复出后的丁玲在创作时着重考虑的地方。但丁玲对革命立场的坚守和十七年式的新人书写显然无法为当时的文坛以及读者群体所理解，甚至连其本人也能感受到自己的脱节，1978年修改《杜晚香》时，丁玲在日记中感慨：“发现读者变化很大，而我的文风恐甚不合时宜。”[29] “读者变化很大”与“文风不合时宜”实际上是新时期更为复杂多变的时代环境和社会关系使然。随着政治经济体制的转轨与价值风向的变化，社会主义传统的思想教育对于青年人已渐渐失去其不言自明的合法性[30]，当丁玲再度征引社会主义的思想资源对青年人进行精神上的感化时，她的书写便不可避免地显示出守旧化与边缘化的倾向。借助于新时期其他写新人的作品，我们可以从中发现社会主义写作中关于“新人”一脉相承的精神指归，同时也可窥见新的历史语境中新人内在精神转换和丰富。

1981年蒋子龙发表于《当代》杂志《赤橙黄绿青蓝紫》是新时期文学塑造“新人”的又一典型，作者的直接创作动因就在于超越“伤痕文学”的伤痕情节，重塑“社会主义新人”。[31] 小说反映的是新时期工业生产领域进行现代化建设的图景，在改革文学意识形态的基础上，解净与刘思佳通常被研究者视作是“四化建设中社会主义新人”。[32] 《赤》一经发表便获得了许多青年人的认可，这无疑是缘于文本的两个主人公——解净和刘思佳。解净是到基层历练的青年政工干部，思想纯净、“又红又专”，是符合官方意识形态的“社会主义新人”的典范；而刘思佳玩世不恭、桀骜不驯，频频挑衅现有的制度模式以搅动整个钢厂的秩序，理应是被教育的“落后青年”。但在人物关系的设定上，小说并没有沿用惯有的叙事逻辑，将解净与刘思佳的关系限制在“引导者”和“被引导者”的框架里，使政治身份高于刘思佳的解净成为前者绝对意义上的垂范者和领路人。小说中，刘思佳的在解净的感召下走出了自身的精神困境；与此同时，解净在某种程度上也成为了被改造者，在向刘思佳学习的过程中其人格得到了完善。《赤》中“社会主义新人”的诞生并非是借助二元对立的引导/被引导的关系模式、官方意识形态对非官方意识形态的收编与规约来完成的，而是通过二主人公主体意识的相互吸收、转化和融合得以实现。《赤》对新时期新人的塑造并没有完全抛弃“新人”的社会主义属性，新人身上仍可见类似于杜晚香的崇高精神品质闪烁其间；但与《杜晚香》延续十七年式的新人书写模式相比，作者自觉的“去十七年”“去革命化”的书写方式使得人物的品格在这些崇高精神品质的基础上交织着主体所萌发的个人意识与现代化的理念，从而为新时期的新人形象注入了新的意涵。

最初的解净可以说是在官方意识形态预设的轨道中诞生的带有社会主义属性的“大写的人”，其人格特性源自于传统集体价值观念的塑造：搞政工出身，具有强烈的使命感和责任意识，富于进取心和实干精神，对于党组织怀有赤诚的政治信仰。然而，解净一尘不染的人格特性在面对复杂的基层环境时却显得脆弱不堪。屡屡受挫后，其逐渐萌生的个人意识也对已有的政治信念发起了质疑与挑战。

性格拘谨文静的解净在“泼皮无赖”般的工人们中显得格格不入，来到运输队之初，颇具市侩习气的女工人叶芳调侃解净是“单颜色”（红色）的姑娘，“光会搞政工的人就像你身上穿的衣服一样单调、别扭。”[33]叶芳的调侃无疑是对于在官方意识形态规约下成长起来的新人形象的质疑：解净是“在政治上追求进步的正派姑娘”，但集体价值共识对于她的浸润一定程度上限制了她自身个性与自由的发展。缺乏个人意识的“新人”不但在人格上显得单调和乏味，并且在真正融入复杂的现实状况时不可避免地会产生冲突与矛盾——解净在基层实践中的受挫与失意便是证明。小说中的解净经历了主体政治信念破碎与重建的过程。解净政治理想的失据源于被运输队工人们挑衅和捉弄的挫败经历。解净之所以受挫一定程度上源于缺乏在运输队立足的一技之长，这也使得她意识到自己从前从事的那些自视崇高的政治宣传工作很多只是缺乏实际意义的“空对空”的虚假本事，进而产生了对已有的政治信念的怀疑，并决心要掌握一门实实在在的本领以在运输队站稳脚跟。之后解净放下严肃拘谨的做派主动融入工人群体，甚至于被他们的市井习气所同化——学习开卡车，学会抽烟喝酒和穿衣打扮，嬉笑怒骂挥洒自如。再度面对党委书记祝同康时，解净怄气一般将在基层工人中沾染的“不良”习气展露在他面前。“不再盲目顺从别人的意志”——这既是她向自己的引路人发起的示威，也是向其所代表的僵化保守的政治思维模式和组织管理能力发起的挑战。在解净身上，类似杜晚香那种绝对纯粹忠于集体价值观的意志已然被大大地淡化，其张扬的个体话语执拗地反抗集体价值对于个人的规约和束缚。

在解净重建人生信念的过程中，刘思佳的介入无疑发挥了重要的作用，解净正是在吸收转化刘思佳思想意识的过程中完成了思想的转变与人格的完善。刘思佳虽只是普通运输工人，但并不乏头脑与智慧。相比于初入基层的解净，在社会中摸爬滚打多年的他经验更为丰富，因此能适时给予解净思想和行为上的指引。刘思佳的指点使得解净意识到，在文革的政治风尘后，仅仅依靠政治手腕已无法得到政治信任，“单颜色”的人无法立足于社会，企业基层管理更需要的是坚强的中枢神经、能够取信于人扎实本领和灵活科学的管理方法。解净从“八卦图”中看到了刘思佳不凡的管理能力，并在其不经意指点的基础上“青出于蓝而胜于蓝”。刘思佳玩世不恭的叛逆性格很大程度上源自其怀才不遇的人生经历，文革的历史创伤更是使得他失掉了自身的价值信念而陷入虚无主义的精神困顿之中。但在失望消极的情绪之外，刘思佳仍保留着些许理想主义的冲动，因此他才能在接纳解净指引的基础上实现自我意识的裂变。经历思想转变和现实的历练后的解净相比之前更为成熟和理智，在与刘思佳激烈的言语对峙中，她一语道破刘思佳孤傲伪装下的虚无心境，以“引导者”的姿态循循善诱地打开他的心结。“向把人推向消极、庸俗、自私、冷漠的势力拼命抗争，做一个自己认为是有价值的人，一个为社会所需要的人。”[34] 刘思佳并未对解净上述“自我价值论”表示直接的认同，但在随后发生的油库失火事件中，他在关键时刻舍身参与救火化险为夷，这何尝不是对解净所谓“成为一个社会所需要的人”的价值理念的践行？在解净的精神感召之下，刘思佳仿佛也由此摆脱了自我围困的精神状态，并顺利地转向社会主义新人的再造之路。[35] 在解净与刘思佳一同完成的救火事件中，作者以道德的力量将二人的逻辑统摄在一起，似乎也意味着二人思想意识的彼此转化与相互交融。借助作为高潮的救火事件，作者旨在彰显的是社会主义新人在道德价值领域的引领作用。通过对解净和刘思佳献身精神、舍己为人等崇高精神品质的刻画，实现了新时期新人书写的精神指归。

在新旧交替、思想多元的新时期，文学中新人的形象由单一刻板趋于复杂立体。《赤橙黄绿青蓝紫》对于“新人”的塑造避开了《杜晚香》那种为强调集体利益而搁置个人意识的书写方式，它反思了受空泛政治精神所局限的“单调的人”，并发起了对于能够“指挥自己”的自我觉醒的“立体的人”的召唤。小说标题“赤橙黄绿青蓝紫”对应着“全颜色”的思考，其深意也正是在于对丰富立体的多元人格的呼唤，其关于“单颜色”与“全颜色”讨论构成了对十七年式的、绝对理想而又刻板化“新人”形象的有力反拨。

丁玲对于新人杜晚香的刻画，基于饱经革命锤炼又深刻接受毛泽东文艺思想改造的革命知识分子对理想社会主义共同体的执着追求。丁玲是高度政治化的作家，当从革命中走出的丁玲在晚年提笔重写“新人”时，其所征引的资源无法绕开曾经的革命话语和文学书写方式，也很难摆脱已成为自身主体精神的组成部分的革命思想。随着新时期历史语境的改变，《杜晚香》中传统社会主义精神资源无法有效地回应时代环境的复杂性与青年人价值取向的多元性，而青年群体自然也很难从这种精神资源孕育的出新人身上提炼出用以更新、改造自我的精神力量，并以之作为自身理想和价值的参照。因此，类似杜晚香这种十七年式的“新人”形象在新时期里不可避免地走向式微。在新时期，作为文学传统的“社会主义现实主义文学”仍以其强大的力量参与着文学的规划，社会主义的精神内涵也依然延续在对“新人”形象的刻画之中。[36] “社会主义”的属性预设了新时期“新人”们一以贯之的形象特征：开拓进取、艰苦创业、恪尽职守、大公无私、不慕名利、舍己为人等等高尚的精神品质是作家在塑造“新人”时不可抛却的要素，以上诸多高尚的价值共识也正是因为与新时期现代化建设的目标相匹配而被加以采纳吸收。但在新的历史时期，当“去革命化”“去十七年化”成为不可阻挡的文学发展趋势，新时期的“新人”书写需要面对的是，如何在接合传统的基础上，依据历史语境的变化适时做出调整，在建构宏大话语与个人话语之中找寻到一种平衡。从相关的文学作品中，可以看到作家为之做出的努力：以肯定人物正面的道德价值为前提，立足人性本身，关注个体意识的发展。不回避人性所具有的客观局限，塑造有血有肉、真实立体的“新人”。在突破十七年式的“新人”形象的基础上，新时期的“新人”呈现出了更为丰富和复杂的意蕴内涵。

（作者单位：华东师范大学中文系。）