试论延安“大戏热”在晋察冀的流播

梁晓晓   

1940年元旦，延安工余剧人协会演出曹禺的戏剧《日出》，开启了敌后抗日根据地“演大戏”运动，随后“大戏热”由延安辐射至晋察冀、晋冀豫、晋绥、山东等敌后抗日根据地。学界对延安“演大戏”运动肇始、发展及演变等问题多有详细而深入的探讨。[1]但对“大戏”在各个敌后抗日根据地的演出、影响及评价，学界则关注较少。晋察冀作为“模范的抗日根据地”，“演大戏”以什么样的契机为文艺工作者所接受，以及对“演大戏”现象的评价又经过了一个怎样的演变过程，都是值得探讨的问题。本文将通过梳理延安“大戏热”在晋察冀的流播，探析敌后抗日根据地的文艺实践的路径与价值。

一、“大戏”风波前的晋察冀戏剧发展情况

晋察冀严酷的现实环境规定了战时的晋察冀文艺必须同时具备艺术价值和政治价值的双重属性，即以艺术性的感化功能和通俗易懂的宣传力达到战争动员、生产建设等目的。戏剧作为“艺术底领域里最直接和最能启发与教育群众的一种表现形式，它综合一切言语、音乐、舞蹈，雕刻等艺术底各部门而给以最直接与最现实生动的表现”，[2]在绝大多数群众不具备阅读写字能力的晋察冀，戏剧的表现功能尤其突出。因此，在根据地文艺建设初期，被置于文艺发展首位。

1938年，邓拓指出文艺工作者在进行宣传动员时，“特别还要普遍运用化装表演和戏剧的宣传工具，使能以最简单而有力的表现方法，提示每一紧迫的具体的战斗任务最深入有效的鼓励广大的人民以完成艰难的战斗动员的全部工作，达到粉碎敌人进攻的胜利目的。”[3]在由戏剧表演构筑的公共空间，观念、政策或事实经由形象化、立体化的演说或还原，更易于达成认识的统合。边区剧协成立宣言对此作了具体说明：“我们知道：动员工作的前面，宣传工作是起着先锋作用的；而宣传工作最有力武器，便是戏剧。我们拿它可以鼓励前线的战士，我们拿它可以粉碎敌人的欺骗，我们拿它可以反映一切血的故事，我们拿它可以动员一切新的力量……因此，戏剧在抗战里是最重要工作的一环呵！”[4]

新剧替代旧剧是晋察冀戏剧发展的重要路径。当时在农村普遍流行的旧戏剧，往往沿袭了才子佳人、落难缝合、发迹变泰的故事模式，侧重传播“凡事有定数”的“天意”等迷信愚昧思想，很大程度上消解了反抗和斗争精神，无论从形式还是内容言，都已无法适合抗战需求。而适应广大农村实际情况并可以最大程度综合运用农村一切可利用的条件，具有灵活性、机动性、通俗性、大众性的短小活泼的话剧、街头剧、田庄剧、活报等戏剧形式，遂成为晋察冀戏剧发展的主要对象。像街头剧的人物以农民、士兵等为主，故事地点也多是农村、田野和战场，“那么我们底出演就用不着费钱的设置和选择什么光线，只要随便什么地方我们都可以找到上演的场所，而剧中人物底服装之类的东西也用不着大批购买设备，到处自带‘行头’，我们剧中的人物就是那些现实地生活在农村的群众，随便在什么地方我们都能借到这样的东西”[5]，大大方便了戏剧的演出。这些戏剧样式和戏剧内容，遵循了农村的发展实际和群众需要，从而“对晋察冀乡村演剧运动的普遍和发展上能给与极大作用和帮助”。[6]然而，在旧戏深耕的农村文化土壤上破旧立新面临很大的压力，话剧、街头剧、田庄剧、活报等戏剧的成长，尽管借助了政治力量得以在边区全面推行，仍然困难重重。在中国广大农村，戏剧的受众主要是具有一定文化水平的阶层，目不识丁的百姓处于文化权力的边缘，农民的文化素养、欣赏水平也普遍较低。而话剧等戏剧样式对于大多数群众来说是未曾接触过的事物，审美需求和欣赏习惯要重新培养。

戏剧人才的短缺严重影响了晋察冀戏剧发展。由于戏剧人才特别是创作人才的短缺，在制约晋察冀戏剧诸多问题当中，剧本荒是最突出、最紧迫、短期内难以解决的问题。为应对演剧需求，突出政治价值、迅速反映现实并作用于现实的急就章式创作方法，被普遍采用。当时，最早演出的剧目，或是移植于外国的剧本——因缺乏充分的敌后战斗生活，遂以“想当然”的方式加以改造；或参照以前的文艺作品，创作一些反映敌占区人民从事秘密抗日斗争的话剧如《夜》《兰包袱》；也有一些辗转传抄自大后方的抗战剧本如《军火船》《电线杆子》《无名小卒》等。整体上，早期演出的戏剧结构粗糙、内容并不贴合群众生活，更谈不上什么表演艺术，“尽管如此，这些话剧的演出，对于文化生活极端缺乏的根据地军民观众来说，已是很大的精神生活的享受了。”[7]

“剧本荒”主要表现为剧本创作跟不上群众的抗战生产实际和思想感情的变化，反映时事、触及情感的作品极为紧缺。“今年的救国公粮动员吧，竟没听到一个关于这方面的歌曲，像唐县、平山一月就完成了公粮的英雄的史实，在文艺各部门上，真是反映得太贫乏了。”[8]而且根据地剧本创作的最大缺点在于剧作者脱离现实主义的创作方法，勉强写作不熟悉的题材，凭借想象和臆断硬造剧中人物，产生了“一些技巧十分拙劣的公式主义作品，摄影主义作品。我们对于这种创作方法的错误，并未提出正面批评。对于这类作品假如在主题方面没有十分恶劣的倾向，仍支持他们演出，因为，如果要停止这类作品的演出，那大部分剧团将要停止活动了。”[9]即使如此，根据地大多数剧团无剧可演，不得不停止工作的窘况普遍存在。因剧本创作难以深入实际而遭致表演失败的情况，在专业文艺家方面也时有发生。剧作家胡苏为欢送120师赴晋绥边区担任守备陕甘宁边区、保卫党中央的任务，而临时创作和赶排了《陈庄战斗》。该剧根据120师“陈庄大捷”的真实事迹改编，因为作者并不熟悉部队和战斗生活，只是到120师匆忙收集了部分材料就草创而成，加上演出者亦对部队生活极其陌生，剧未终，观众便陆续离场，致使演出遭遇失败。[10]

可见，在根据地戏剧文艺发展初期，话剧、街头剧、田庄剧、活报等占据了举足轻重的地位，但群众审美、剧团数量、戏剧人材储备、剧本供应等方面的先天不足为其继续发展带来重重困难。

二、以“演大戏”运动突破“提高”困境

1939年，晋察冀文教会召开戏剧座谈会，决定通过开展农村剧运，广泛建立农村剧团的方式，快速普及戏剧文艺。村剧团多由单薄的宣传队演变而来，“他们先前都是由几个比较出色的文化娱乐人材集中拢来，有几张灰毯子做幕布，唱几支歌子，跳传统的舞，演进似活报的戏”。[11]尽管条件简陋、技术粗拙，在“群众性的剧团还不到边区剧团总数的十分之二”[12]的情况下，能够大致具备表演的能力已是进步，以邵子南为代表的文艺工作者表达了当时文艺界对村剧团宽容、鼓励的态度，“有好几个还有许多应该商量的地方，但这是从太高的看法看的，要盲昧地从最完整的艺术看去，是不但苛刻，而且性急”。[13]随着晋察冀根据地政权的进一步巩固，减租减息、村民选举和冬学春学的火热开展，农村剧运发展迅速发展，阜平、平山、灵寿、唐县、完县、定北、满城、易县等地剧运均取得可观的成绩。

广泛兴起的农村剧运在短时间内催生了大量村剧团。然而，由于外在力量的强行推动，难以一时一地改变村剧团文化薄弱的现实，农村戏剧仍然带有浓重的“无组织、无计划、不正规、不平衡、游击主义、狭隘的功利主义的色彩”。[14]村剧团数量庞大，但质量普遍不高，“北岳区和冀中区各都有一千五百个村剧团以上，这是个惊人的数目字的发展……检查一下全边区三千个村剧团里，像样的有几个？工作好的有几个？组织健全巩固的有几个？在艺术上真正不断有进步的有几个？要是算一算，恐怕不到一百个吧！”[15]

1940年的前三个季度，日寇势力转向东南亚，对晋察冀的扫荡稍有放松，提高边区水平的呼声愈加高涨。“这时，对于群众文娱活动，不少人也产生了厌烦情绪，觉得老搞村剧团，自己不能提高，没有意思。当时也确实出现了新的问题，我们那一套儿童舞、秧歌舞、霸王鞭、活报剧，群众都学会了，没有新的玩艺儿，已不能满足群众要求了……要不要提高，如何提高，向哪里提高？找不到正确的答案，大家都陷入彷徨、苦闷之中。”[16]在沙可夫、崔嵬、丁里等来自延安鲁艺、西战团、陕北公学的文艺工作者看来，突破农村剧运“提高”困境，快速、有效的路径便是通过创造模范村剧团推进农村剧运走向正规化，借鉴延安表演“大戏”的方式，通过学习“大戏”来提高干部、演员的文艺素养和表演技术。1940年底，根据地戏剧文艺界制定了创造模范村剧团的具体方案，从完善组织和分工、提出经常工作的要求、加强干部领导和剧团管理等三大方面，实现对村剧团计划性、自动性和创造性的改造，“假如说一九四〇年是边区村剧运动开始动的一年的话，那从这一个新的年头的开始，一九四一年将是村剧运动的巩固年！提高年！”[17]创造模范村剧团的方案致力于建设村剧团正规的机制体制，而排演“大戏”则直接指向提高剧团表演技术这一关键性的软实力。不久，在华北联大文艺学院、联大文工团、西战团等专业剧团的示范和带领下，根据地掀起了表演“大戏”的风潮。

《日出》《雷雨》《母亲》等“大戏”剧本最初由鲁艺、西战团、陕北公学等从延安来到晋察冀的文艺工作者们带到根据地，其中《母亲》由沙可夫改编而成。1940年11月，为庆祝十月革命二十三周年、晋察冀军区成立三周年和第一届艺术节，根据地举行了文艺会演。华北联大文艺学院负责开幕戏，校长成仿吾遂向时任联大文艺学院戏剧系主任的沙可夫推荐了五幕剧《母亲》。实际上，《母亲》并非边区上演的第一部“大戏”，但此次演出之后，晋察冀“大戏热”便拉开帷幕。随后，无论纪念活动、重要会议还是行军作战都要表演“大戏”，即使在根据地受敌军严重蚕食的1942年，“大戏”也偶有出现。据不完全统计，1940-1945年间，边区“演大戏”的情况如下：

1941年1月18日，边区剧协针对《婚事》《日出》《母亲》三剧演出一事召开座谈会，联大文工团、抗大文工团、西战团、抗敌剧社等大剧团的代表丁里、田间、汪洋、牧虹、周巍峙、胡苏、侯金镜、崔嵬、韩塞等二十余人参加了会议，会上一致认为“把大公演的作品及其演出的一切方面，都加以深刻之研讨，作为自身的教育，这在边区剧运的每个岗位上，应该广泛地开展起来，甚至（例如对于一般戏剧修养较差的对象）由剧社干部采用一种上课形式也是完全必要的”，[19]扩大了学习“大戏”的范围，甚至将“演大戏”正式纳入边区戏剧的发展规划当中。“演大戏”的潮流不可避免地由军区大剧团向分区剧团、业余剧团和乡村剧团蔓延。1942年12月，四分区火线剧社大批同志从联大学习归来，剧社业务学习积极性提高，为学习苏联文学名著，排演了《驿站》《警惕》等外国名剧。

三、晋察冀“演大戏”运动在纷争中隐退

排演“大戏”的初衷在于加强戏剧工作者的业务修养，提高表演技术，追求布景、化装、服饰上的精致并培养文艺干部，使戏剧向专业化的方向发展。1941年元旦，联大文艺学院、文工团公演苏联近代独幕剧《警惕》及古典名著《婚事》，崔嵬导演，胡海珠、林青、丁里、牧虹、崔嵬等文艺家演出，当时“布景、化装、服装等相当完备，为各界赞美”，[20]成为根据地轰动一时的文艺事件。将“大戏”作为样本加以研讨，深入学习其表演技巧，的确起到提高剧社水平和演员表演技术的效果，“经过《日出》的排练和演出，大大提高了我们的表演技巧，和分析理解能力，在舞美方面，布景的设计和制造都达到了一个新的水平，这些都是极其宝贵的收获”。[21]“大戏”运动在“提高”晋察冀文艺发展水平的同时，也带来不可忽视的消极影响。一是打击了小剧团的表演信心。“1940年我们曾集体到华北联大文艺学院学习过半年，学到了一些文艺的基本知识，那时就感到我们太‘土气’。看到这些洋戏、大戏，更是‘相形见绌’、自惭形秽了。不少人觉得人家这才叫‘艺术’，我们的东西实在难登大雅之堂，要提高只有向人家‘看齐’。”[22]能力有限又以表演外国戏剧为荣的小剧团遂陷入悲观不能自振的情绪。二是攀演“大戏”产生铺张浪费、不切实际扩大规模的现象。尽管在“演大戏”初期，主持文艺工作的文艺家沙可夫等人就提出，要警惕无视工作岗位、任务之殊异而盲目攀比表演“大戏”的倾向，但在争相学习的过程中，资耗不赀的“大戏”仍然导致农村剧团一度出现铺张浪费、组织臃肿的局面，削弱了适应战场一线、随演随散的灵活性、机动性。三是引发恶劣竞争的不良风气。“演大戏”引发的盲目“提高”风气还带动了村剧团之间相互轻视的不良倾向。为此，1942年12月14日，阜平文宣部召集了教联、区中心剧团、区联络员及在乡艺人座谈会,检讨了过去村剧团的风头主义、英雄主义、互相轻视的宗派主义和浪费铺张等不良倾向，重新树立互相学习、互相帮助及切实朴素的作风。[23]

“大戏”的艺术性和精致化打破了根据地宣传性强，意识形态浓厚，较为单一的文艺生态，作为前线严酷环境中的一次文艺“冒险”，其利弊影响更加突出，因之关于“演大戏”运动的争议接连不断。“演大戏”运动发展至中期，延安、晋察冀均出现关于“大戏”的论争，在晋察冀，对演“大戏”一直保持着审慎而宽松的态度。1942年1月7日的《晋察冀日报》刊发了沙可夫的《回顾一九四一年展望一九四二年边区文艺》，“回顾”看似总结，实际上如沙可夫所言“这里‘回顾’带有检讨的性质”，尤其是针对文艺工作上“做得不够、注意不到的地方，缺点、弱点，甚至错误，都揭发出来”，[24]并回应了备受争议的排演“大戏”现象。“不错，‘演大戏’本身并没有什么坏处，相反的，只有好处，因为从中外名剧的演出中不仅可以在剧作演技等上面提高边区的戏剧工作者，而且也提高了观众鉴赏与其他方面的水准。”[25]在肯定“演大戏”同时，也指出了“非演大戏不过瘾”的心理可能对群众戏剧工作产生的危害，“这势必大大影响边区戏剧大众化的工作，使戏剧活动限止于狭小的圈子里而脱离了广大群众，这样的‘演大戏’的倾向当然是不可容许的。过去一年间边区戏剧上这种倾向虽并不严重，但不可否认或多或少是有一些的，而亟应加以克服。今天来说，基本上这种倾向已经克服了。”[26]1942初，文艺战线开展对大、洋、古风的批判，冀中出现批评火线剧社演出《日出》的声音，时任军区政委的程子华明确指出：“演《日出》不能批判，当初决定排《日出》时，是慎重的，是有全面考虑的，片面看问题，是不对的。”[27]

1942年5月13日，陕甘宁边区戏剧工作委员会召开戏剧座谈会，在长达十多个小时的讨论中，尖锐地批评了延安“演大戏”运动。6月27日，陕甘宁边区政府文委临时工作委员会又召开了剧作者座谈会，王震之、塞克等人明确指出，“演大戏”是应该纠正的偏向。随后《解放日报》陆续发表了周扬、张庚、萧三对“演大戏”这一“严重偏向”的反思。随之，晋察冀开始总结“演大戏”的经验得失。1942年夏，联大文艺工作团在检查工作中的歪风时，向各兄弟团体提出六项意见，其中第六条要求“检查过去强调演‘大戏’以提高艺术，而与现实生活脱节的偏向”，[28]聂荣臻对“演大戏”不夸大批评不否认成绩、温和而开明的态度，奠定了晋察冀对“演大戏”运动的批判基调。“‘演大戏’的问题，我们不是无条件的反对……一年演一次大的外国剧，从艺术上提高自己，如过去演过的《母亲》《带枪的人》等，那也没有什么坏处，即使说，这只是演给干部看，但边区的工作干部，长年辛辛苦苦，看一次像《大雷雨》这样的外国名剧，也并不是什么出洋相的事吧？”[29]进而匡正了“大戏”批评中显露的讽刺嘲笑、漫骂讥刺的论调，避免由文艺探讨上升至对文艺工作者个人的批判，以巩固晋察冀文艺界的团结。

彻底纠正“演大戏”“偏向”，应始于1943年3月22日中央文委针对“戏剧运动方针问题”召开的专门讨论会。会上确定了边区和各抗日根据地的剧运总方针，即“为战争、生产及教育服务”，[30]并设立戏剧工作委员会，把总结抗战以来的边区戏剧工作经验作为中心工作。会上凯丰指出：“内容是抗战所需要的，形式是群众所了解的——提倡合于这个要求的戏剧，反对违背这个要求的戏剧，这就是现在一切戏剧运动的出发点。”[31]《晋察冀日报》全文转载了这则报道并密切关注陕甘宁边区及晋西北、鲁中等抗日根据地的剧运动态。1943年4月24日，北岳区根据中央文委和组织部会议精神和指示，召开了党的文艺工作者会议。尽管总结了边区文艺运动的成绩，重点却在于指出“艺术至上主义”在边区“严重”“普遍”存在，而且“过份强调与夸大艺术的特殊性与能动性及文艺对政治的不正确态度，脱离实际斗争，脱离群众，强调艺术形式的完整而忽略政治内容，提高与普及脱节等，都是艺术至上主义的倾向的严重恶果。”[32]至此，“艺术至上主义”“脱离群众”成为官方对“演大戏”运动的定性评价。会上反思“演大戏”的行为还牵涉了一系列其他问题，如对根据地文艺成绩评价不足，对问题估计过高，甚至否定了晋察冀文艺自始至终“把艺术交给大众”的先锋性和模范作用，统一制式且愈演愈烈的整风运动和文艺反思，实际上忽略了地方文艺的发展实际，导致文艺工作上的过度纠偏。

四、晋察冀戏剧的错位“提高”

晋察冀突破“提高”困境的“失败”，源于从戏剧专业化角度着眼的文艺工作者所感受到的“提高”，与群众对戏剧的期待并不相符：一方面，作为戏剧的接受者，广大群众“已不满足于简单的抗日救亡宣传，要求文艺更深刻地反映他们的生活与斗争”；[33]另方面作为戏剧创造者和主导者的“文艺工作者也不满足，许多人认为普及的东西‘不过瘾’，或者认为‘此路不通’。他们要求‘提高’，创作‘真正的艺术品’。”[34]尤其是自延安来到晋察冀的鲁艺、西战团、抗大、陕公的文艺家，在将戏剧表演作为宣传抗战的政治工具外，还着眼于文艺艺术性的本质和文艺自身的长足发展，自觉生成了作为文艺家的内在使命即创造“真正的艺术品”，具体表现为，在技术上提高戏剧的品位，用精致、高雅的文化熏陶并提高群众审美，以文艺家对戏剧的专业化评价测度广大群众对戏剧的需求。

实际上，即使华北联大、西战团等专业剧团的文艺工作者也难以确切把握“大戏”的人物性格及表演层次，据《母亲》一剧尼洛夫娜的扮演者胡朋回忆，“对于许多演员来说，表演沙皇时期的俄国生活是存在一定困难的，尤其是我担任的这个主要角色，困难就更多些”；[35]抗敌剧社在演出《雷雨》时，文艺家对扮演“周朴园”一角的赵森林展开过具体深入的批评，“赵森林的失败，并不是因为他的演技拙劣，单从周朴园那个人物来讲，他是有创造的表演了这角色的，他的失败，主要的原因，就是不曾真正的根据一定的社会认识，认识那角色，而更重要的是，同样的，他也不曾正确的了解这剧本的主题和他的社会意义”，[36]遑论在边区文化发展三四年后，仍然不能读书读报、严重缺乏戏剧专业知识和文艺素养并占据边区绝大多数的广大群众。“大戏”人物语言、动作、神情的细腻化表演及故事情节的深厚意蕴，与群众的理解能力之间存在很大的接受障碍，因此专业化的演技和精致的布景、服装远不如通俗易懂、贴近生活的剧本内容更能触及感情、引发共鸣。而且大戏继承了表演文艺经典的传统，这些经典戏剧受制于自足的理论，在内容、形式上是凝固、僵滞、非自由的，其排斥内容改编和形式上的融合、创新，难以达到文艺通俗化和大众化的要求。“这些剧本当然是好剧本，当时演出这些戏满足了一部分干部文化生活的需要，对文艺工作者的业务提高也有一定意义。但对于处于空前残酷战争环境中的广大的农民、战士，可真是‘对牛弹琴’，格格不入了。他们听不懂那些陌生的语言，就是能看懂一点故事情节，也不能了解它的意义。”[37]关于根据地戏剧“提高”的方向，在1942年初沙可夫已经做出明晰的指导，“这里所谓要克服“演大戏”的倾向，不是说根本不要再演大戏，而是说，我们应以更大力量给戏剧深入群众的工作，给产生大量反映边区斗争与生活的大众化的剧本。”[38]只不过，“演大戏”作为文艺工作者自上而下的文艺更新，在具体实践过程中逐步游离了根据地的文艺发展实际，同群众对剧本更新和内容“提高”的期待出现偏差，甚至某种程度上挤压了剧本内容“提高”的空间，使剧本内容更新一度成为根据地戏剧发展过程中长期存在的普遍问题，“剧作的恐慌仍是敌后的一般现象，也是剧作者所常深思熟虑而难获得解决的问题。这种恐慌表现在质和量的两方面。而在敌后似乎质的恐慌表现的更严重”，[39]这一错位“提高”正体现了文艺工作者同广大群众之间的隔阂。

试图突破“提高”困境，时间短暂且争议不断的晋察冀“演大戏”运动，真实而客观地反映了处于抗战一线的晋察冀敌后抗日根据地文艺实践的复杂性和多元性，也针对文艺主导者和文艺接受者的文艺需求产生龃龉时，应以何者为重这一问题，从侧面给予回应，验证了《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的“文艺为工农兵”方向的正确性，为中国共产党文艺发展原则、发展路径，提供了丰富而有效的实践经验。

（作者单位：河北省社会科学院。）