精彩点评
 
                                                                              生命的重写
 
                                                                                ——昌耀与其“早期诗”，兼论“昌耀体”

                                                                                        □王家新
 
 
 
 
                                                                       一
 
        在一个关于“新诗百年”的访谈中，访谈者一定要我说出几位最欣赏的诗人，我说出了昌耀，并这样给出了理由：“昌耀的贡献不像冯至、穆旦那样全面，但在他的精神、语言和音调中都有一些很高贵的、苦难也不能磨灭的东西，仅仅一首他的《良宵》，就足以让我感到羞愧。”
       的确，在昌耀的诗中，最感动我的就是这首《良宵》了。像我这样的写作者，以前读昌耀的诗并不多，对他的创作也缺乏全面研究，人们所称道的他的一些代表作如《斯人》《划呀，划呀，父亲们！》《慈航》等，虽然有它们各自的意义，却未能把我完全抓住，或是在我看来还存在着一些问题。但是《良宵》这首诗，我不仅一读就喜欢，而且一个卓然不凡的诗人从此出现在了我的面前。可以说，这是我与昌耀的第一次真正意义上的“相遇”（虽然在1996年的一次诗会上，我们就曾见过）。我读到的《良宵》，是在百度、豆瓣等网站上的通行版本，现照录如下：
 
       放逐的诗人啊
       这良宵是属于你的吗？
       这新嫁忍受的柔情蜜意的夜是属于你的吗？
       不，今夜没有月光，没有花朵，也没有天鹅，
       我的手指染着细雨和青草气息，
       但即使是这样的雨夜也完全是属于你的吗？
       是的，全部属于我。
       但不要以为我的爱情已生满菌斑，
       我从空气摄取养料，经由阳光提取钙质，
       我的须髭如同箭毛，
       而我的爱情却如夜色一样羞涩。
       啊，你自夜中与我对语的朋友
       请递给我十指纤纤的你的素手。
 
       网上的这个版本没有写作日期，但从开头及内容来看，似为诗人的早期之作。如是，这首诗就更珍贵了。仅就这一首诗来看，诗人没有辜负苦难命运的造就，这不仅为那个时代的“空谷足音”，而且至今闪耀着对我们的语言、对我们的“汉语诗歌”很珍贵的一些元素。
       但是，当我通读由诗人自己编定的《昌耀的诗》（人民文学出版社，1998），却发现《良宵》一诗有些差异，我们现在来看《昌耀的诗》中的版本：
 
                                    良 宵
 
       放逐的诗人啊
       这良宵是属于你的吗？
       这新嫁娘的柔情蜜意的夜是属于你的吗？
       这在山岳、涛声和午夜钟楼流动的夜
       是属于你的吗？这使月光下的花苞
       如小天鹅徐徐展翅的夜是属于你的吗？
       不，今夜没有月光，没有花朵，也没有天鹅，
       我的手指染着细雨和青草气息，
       但即使是这样的雨夜也完全是属于你的吗？
       是的，全部属于我。
       但不要以为我的爱情已生满菌斑，
       我从空气摄取养料，经由阳光提取钙质，
       我的须髭如同箭毛，
       而我的爱情却如夜色一样羞涩。
       啊，你自夜中与我对语的朋友
       请递给我十指纤纤的你的素手。
 
       说实话，我本人更偏爱网上的版本，因为《昌耀的诗》中这个版本的第四至第六句铺排过多，有“过度修辞”之嫌，也减弱了诗的力量。此外，网上版本的“这新嫁忍受的”看似不通畅，充满歧义，但也更强烈，带着诗人内心的战栗，它其实也更为“昌耀化”。我不知网上的这个版本是否和昌耀本人有关系，或纯属他人删减、改动。为此我曾向昌耀生前的好友、昌耀评传的作者燎原询问，但也没有结果。看来我们只能以《昌耀的诗》中的这个版本为准，虽然我宁愿《良宵》一诗就是网上的那个样子。
        由此我才注意到了昌耀诗歌的版本问题。我因而也特别注意到《昌耀的诗》中该诗的落款：“1962.9.14于祁连山”。这也是本文要侧重探讨的问题所在：该诗及昌耀其他的早期诗，真的如诗人自己的落款那样，是写于那个年代吗？它是否系原作或旧作修改？甚或完全是后来才新写的？为此我也询问了燎原，一切都没有明确答案。我们只知道1986年昌耀自己编选的《昌耀抒情诗集》中并没有这首诗，它是后来才出现在《命运之书》（1994）和这卷《昌耀的诗》中的。
 
                                                                        二
 
       而燎原，作为一个昌耀研究的专家，当然比我更早注意到这个现象。昌耀生前共出版过五、六部诗集：《昌耀抒情诗集》（1986，青海人民出版社）、《昌耀抒情诗集·增订本》（1988，青海人民出版社）、《命运之书》（1994，青海人民出版社）、《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》（1996，敦煌文艺出版社）、《昌耀的诗》（1998，人民文学出版社）、《昌耀诗文总集》（2000，青海人民出版社）。燎原指出人们对昌耀的研究，都大是以这些诗集，尤其是以《命运之书》《昌耀的诗》《昌耀诗文总集》为依据的，“但当涉及如何看待昌耀早期的诗作——亦即他20世纪五六十年代的诗作时，我们却通过相关资料发现，除了写于1957年、导致他成为右派的《林中试笛》（两首）外，收入昌耀诗集中所有的早期诗作，都并非当年的原貌，都存在着1979年之后不同程度的改写；另外，即使他写作于1979年之后的诸多诗作，在收入此后的几部诗集时，也存在着改写、甚至是不断改写的现象。”[燎原王清学：《昌耀旧作跨年代改写之解读》，《青海社会科学》2008年第3期。此外，燎原在其《昌耀评传》（作家出版社，2016）十一章中也有“被改写的旧作”一节。]
       历史上很多作家都是“修改型”的，但像昌耀这样几乎全面改写和重写自己旧作的诗人，却很罕见。而这，不仅给从文学史的角度研究一个诗人带来了挑战。
       问题是怎样来看这个现象。首先，昌耀对自己是异常苛刻的。除了能修改的旧作外，他几乎完全抛弃了他曾在五十年代发表的其他一些作品，如人们在一些老杂志上发现的他的组诗《高原散诗》、组诗《鲁沙尔灯节速写》《弯弯山道》等等，那些作品除了艺术上稚气，在本质上和那时的主旋律诗歌并无区别。而有些诗人，可能对此的“处理”不一样。如多卷本《牛汉诗文集》（人民文学出版社，2010）中，就保留有一首诗人在早年的歌颂斯大林的诗，据编者刘福春讲这是牛汉本人坚持要收入的。而我能完全理解，这不仅和牛汉先生一贯的拒绝遗忘、拒绝粉饰的立场一致，他还要以自身做证，让人们来看过去的那个年代是如何扭曲和浪费一个诗人的！
       而昌耀呢，他对早期一些作品的否定也体现了另一种决绝。昌耀是在1979年3月平反之后，从流放地回到青海省文联的。他刊发于《诗刊》1980年第1期的长诗《大山的囚徒》，是他重返诗坛的重要亮相，此后他进入了一个创造力勃发、思想和艺术都走向成熟的时期。虽然在“归来的一代”中，昌耀属于较年轻的一辈（比如公刘、流沙河、邵燕祥、孙静轩等都比他年长），但他同样面对着怎样对待自己早期的问题。正如我们看到的，在这方面他几乎比任何人都更为苛刻。在他的后期，他真的如茨维塔耶娃在其伟大的组诗《书桌》中所写到的那样：“你甚至用我的血来检验／所有我用墨水写下的诗行……”
       而这，已不只是一个仅限于在艺术层面上完善自己的问题。我所看到的是：对于自己的早期创作，除了否定外，昌耀所做的大幅度和彻底的修改，完全体现了他重写自己一生的意志和决心。或者说，他要重塑自己作为诗人的形象，以对一生做出一个交代。他不仅是重写原有的旧作，他还要把那个一直带在他身上的年轻的苦役犯出来重新开口说话，这就是我们看到的那些落款为五十年代、六十年代，实则明显写于八十年代以后的一些作品（这可能也是燎原未能明确指出的）。昌耀是一位视诗为生命的最高和最终形式的诗人，他要留下一个他自己可以接受的一生，也是一个可以面向未来的一生。纵然这给文学史研究带来了困难，甚至让老朋友们也感到扑朔迷离。但在我看来这就是昌耀。他最终要奉献的，是一部他心目中的、也是他用全部生命铸就的“命运之书”，而非一部面目混乱、良莠不齐的全集或选集。
       好在自八十年代以后，进入创作旺盛期的昌耀精力充沛而又敏锐，在多年的准备和磨砺之后，思想和艺术都臻于成熟，他不仅获得了重审过去的历史眼光，有了自觉、坚定的美学追求，也有了对他的生命进行“重写”的语言和艺术功力，以把他的现在和过去都纳入如燎原所说的“有方向性的写作”中来。以下，我就结合一些具体作品，看一位诗人是如何在一种新的视野中改写和完全重写他自己的。
 
                                                                        三
 
       以下，我们来看昌耀自己编定的《昌耀的诗》。这是首次在全国性的权威出版社出版一部对自己一生进行总结的选集，昌耀想必十分看重，每一首诗都落有写作日期，带有“编年史”性质。全书四百余面，早期诗选了1955—1962年间的十五首诗，1963—1979年间是空白（包括1979年复出后发表的《大山的囚徒》也未选），该选集以1980—1998年间的诗作为主要内容。
       从所选十五首早期诗的文本本身来看，除了两首带有“档案”性质的诗《林中试笛》（昌耀在该选集后记中引证过其中一首）和一些被抛弃的作品，昌耀几乎以自己成熟期的风格和笔力修改和重写了全部的早期作品。有些虽注明了某某年“初稿”这样的字样，但其修改使其明显有了“质的变化”。它们都不是局部的修订，而是整体的刷新和改变。
       因此，它们的性质应是“重写”，而非一般意义上的修改。昌耀的早期，作为一个有才华的年轻诗人是无疑的，1954年他就在《河北文艺》发表以抗美援朝为主题的组诗，这是他首次发表诗作。按照昌耀自己的说法，那时他的“诗运是亨通的”，而在这之后，他作为“放逐的诗人”也没有离开过诗，而到了1979年复出之后，正如燎原所说“一个20出头的青年人和一个经过人生苦难磨砺的40多岁的中年人，在人生感受、情感基调和美学趣味上，已绝对不可同日而语。所以，此前的那些旧作，已无法以原有的面目，原封不动地出现；都必须在考虑到旧作既有时空信息的前提下，施之以现时艺术尺度的打磨修改，乃至改写或重写。”（燎原王清学：《昌耀旧作跨年代改写之解读》，《青海社会科学》2008年第3期。）
       这当然是一个合理的解释。但问题是这些标有写作日期的早期诗，如《鹰·雪·牧人》（1956.11.23于兴海县阿曲乎草原）、《踏着蚀洞斑驳的岩原》（1961）、《荒甸》（1961）、《这是赭黄色的土地》（1961初稿）、《猎户》（1962）、《良宵》（1962.9.14于祁连山）、《峨日朵雪峰之侧3.5—4.21》（1962.8.2）、《凶年逸稿（在饥馑的年代）》（1961—1962于祁连山），等等，无一能找到它们的原稿或当初发表时的原样，这就是说，它们并非通常意义上的“旧作”。它们只有一种可能：取自诗人流放时期的“诗歌笔记本”。据燎原讲，诗人也的确保存有这样的笔记本。但从文体风格和文本的成熟度来看，那些保留下来的断片或残稿，如果有，也并不足以构成这些早期诗的“初稿”。因此，这些诗集中的“早期诗”，在我看来在本质上大都属于昌耀在八十年代以后的作品，属于他对自己早年生命的重写。
       如标有“1956.11.23于兴海县阿曲乎草原”的《鹰·雪·牧人》一诗：
 
        鹰，鼓着铅色的风
       从冰山的峰顶起飞，
       寒冷
       自翼鼓上抖落。
 
       在灰白的雾霭
       飞鹰消失，
       大草原上裸臂的牧人
       横身探出马刀，
       品尝了
       初雪的滋味。
 
       这首诗兼具古典诗的精髓和现代诗的质感，和五十年代那种流行的“边地风情诗”包括昌耀自己在那时已发表的作品有了质的区别。它有一种寒彻而动人的美，句法也是昌耀后来才惯用的文言句法，如“自翼鼓上抖落”，等。诗人早年去过阿曲乎草原，可能也记下过类似的印象，但从句法、意境和意象的惊人创造上看，它完全属于“重写”的作品。
       这种“重写”，当然首先是从那个时代的诗歌模式和陈词滥调中摆脱出来，以重新熔铸“独属于他的诗歌语言系统”（燎原语）。再如标明写于“1961”的《荒甸》一诗的最后三句“而我的诗稿要像一张张光谱扫描出——／这夜夕的色彩，这篝火，这荒甸的／情窦初开的磷光……”像“光谱扫描”“情窦初开的磷光”这种语言和意象，恐怕只能出自诗人在八十年代以后的“灵光一现”。且不说“光谱扫描”这类新词，把苦役犯们在荒甸上常见到的磷光，和“情窦初开”联系在一起，由此创造出一个新奇、惊人的意象，在那时真是难以想象的。
       而标注有“1961”的《踏着蚀洞斑驳的岩原》一诗，则完全是昌耀在八十年代以后的语言文体风格，他自己在五六十年代也有过的那种高亢的“投身火热生活”的诗风完全不见踪影了：
 
        踏着蚀洞斑驳的岩原
       我到草原去……
 
       午时的阳光以直角投射到这块舒展的
       甲壳。寸草不生。老鹰的掠影
       像一片飘来的阔叶
       斜扫过这金属般凝固的铸体，
       消失于远方岩表的返照，
       遁去如骑士。
 
       在我之前不远有一匹跛行的瘦马。
       听它一步步落下的蹄足
       沉重有如恋人之咯血。
 
       诗中的一些感受，可能出自他当年作为“放逐的诗人”的经历，但该诗作为一个语言整体，则完全体现了诗人后期那种经历了岁月磨砺的凝重、峻峭和陌异的诗风。诗一开始“踏着蚀洞斑驳的岩原”，即显示出一种如同化石般坚硬、苍凉、斑驳的语言质地，“斜扫过这金属般凝固的铸体，／消失于远方岩表的返照，／遁去如骑士”，极其凝重而又玄奥高古，“沉重有如恋人之咯血”，也有一种锥心之疼和文白交杂的句法张力。一个那个年代的年轻诗人，无论具有怎样的禀赋，都不可能写出如此“老道”的诗的。显然，这种重写完全置换了全诗的“修辞基础”，诗人把他的早年挪到他现在才奠定的语言基础上来了。
       更比较明显的“重写”，是一首在八十年代比较被人注重的《高车》。这首诗在《昌耀抒情诗集》中注有“1957.7.30初稿/1984.12.22删定并序”，但从第三部诗集《命运之书》起，该诗只保留有“1957.7.30初稿”的落款。
       但是，这是根据1957年7月30日的初稿所修改的一首诗吗？燎原曾找出数首昌耀当年描写青海风物的诗相对照，但并无本质的联系。“高车”，其实就是青海的大木轮车，这是诗人在后来才给出的新的命名（燎原也曾指出在昌耀的诗中有不少独特的“命名”，如把二牛抬杠的木犁称之为“琵琶犁”：“美丽的琵琶犁有如惊蛰的甲虫扒开沃壤／在春雪里展翅……”《山旅》）。在五十年代，诗人可能曾写过大木轮车，但“1984.12.22删定并序”的这首“高车”，却具有了质的不同：
 
       是什么在天地河汉之间鼓动如翼手？……是高车。是青海的高车。我看重它们。但我之难于忘情它们，更在于它们本是英雄。而英雄是不可被遗忘的。
 
       从地平线渐次隆起者
       是青海的高车
       从北斗星宫之侧悄然轧过者
       是青海的高车。
 
       而从岁月间摇撼着远去者
       仍还是青海的高车呀。
 
       高车的青海于我是威武的巨人。
       青海的高车于我是巨人之轶诗。
 
       显然，《高车》这首诗体现了昌耀后期才明显具有的那种“把大地提升为神话和史诗”的创作试图。它来自早年的印象，但属于八十年代的诗学追求。它的带有“新古典”性质的文体，也不是五十年代的那个年轻诗人所能具备的。
       而由九个片段构成的《凶年逸稿（在饥馑的年代）》，因注明“1961—1962于祁连山”，已被一些教科书视为昌耀的“早期力作”，认为它“摆脱了60年代的通行模式”，这样的教科书要求学生“与同一时期的诗歌如‘政治抒情诗’等进行比较，以领会昌耀诗歌创作的独特性。……在大多数有类似经历的作家停止创作的时候，昌耀不仅坚持创作，而且保持了良好的创造力，并没有因为时代或经历的酷烈而丧失发现诗意的能力，或降低诗歌创作的水平。”（见燎原王清学《昌耀旧作跨年代改写之解读》，《青海社会科学》2008年第3期。）
       但是，作为诗歌文本，这首诗同样不可能是写于那个年代。标题中有“逸稿”的提示，但是，从现有的样子来看，这也不可能是被保存的或被找回的残稿，而是风格成熟、文脉贯通的作品。从它惊人的标题“凶年逸稿”到副标题“在饥馑的年代”，从“中午，太阳强烈地投射在这个城市上空／烧得屋瓦的釉质层面微微颤抖”这样的精微感受，到诗中一些明显的政治隐喻，从全诗统一的老道成熟的风格到“啊，美丽的泥土……／生活当然不朽”这样一个不无反讽的结尾，等等，都不可能是在那个年代写的。
       人们是不可能完全摆脱那个年代的制约的。燎原也曾指出，如果和昌耀同一时期写下的诸如《鼓与鼓手》那种和时代的高亢基调相吻合的集体主义抒情相比较，更可以判定它们并非出自同一诗人同一时期的作品。《凶年逸稿》中那种对饥饿年代的曲折书写、反讽的语调和对谎言的嘲讽，都到了触犯禁忌的程度，应该说，那时的昌耀还没有这样的思想勇气，即使他冒出了一些大胆的念头，也不可能表达得如此老练和成熟。实际上，在那个“因饥馑而恍惚”的年代，它给人们造成的也只能是“痴呆”——这是苏联女诗人阿赫玛托娃在写到她自己的时代真相时常用到的一个词。
       因此，作为“一首完整的诗作”，《凶年逸稿》不可能成形于那个年代。燎原显然也指出：“一个不可忽略的关节是，这样一首重要的诗作，直至1988年《昌耀抒情诗集·增订本》出版时，尚未收入其中”。这就意味着，昌耀到了很晚才着手整理他“不甘轻易放弃”的那一批残稿碎片，“于是，经过审慎的权衡思考后，便采取了一个一揽子处理的方式，在‘凶年’这个统摄性题旨下，将这些断章碎片集合起来，实施了一次使之一体化的深度加工整合。因此，直到1994年，它才在昌耀新出版的《命运之书》中亮相。”
       但是，燎原这样解释，也只是出自他的“猜想”。昌耀的诗歌笔记本上是否留有一些“足够的”和《凶年逸稿》有关的“断章碎片”，这仍是一个很大的问题。而我的“猜想”是：这首诗只能视为诗人对那个年代的追忆，对他在那两年间一些饥饿和劳役经验的提取和历史审视。他也只有拉开时间和空间的距离，才能使“过去”清晰地得以呈现。因此，很可能并没有那些“断章碎片”（如果有，也不会充分），但是，只要有了“1961—1962”这样的“记忆码”（“Remembering Dates”，这是法国哲学家拉巴尔特在谈论策兰的大屠杀记忆时运用的概念），他就可以将他的记忆片段调动起来，并统摄为一个整体。所以最后我们只能说，昌耀的这首重要诗作，是对那个“饥馑的年代”的追忆、见证、哀悼和纪念。他在祁连山下劳动营里那些痛苦的日子不能白白度过。“说吧，记忆”，这是纳博科夫一部作品的名字，而我认为这也正是《凶年逸稿》这部作品的产生。
同样，就文本而言，落款为“1962.9.14于祁连山”的《良宵》一诗也不可能写于那个年代。据传记材料，1958年，昌耀在打成右派后被遣送到湟源县日月山下劳动改造，被一位叫贡保的土伯特（藏族的别称）人家所收留。贡保全家人对这个戴罪的年轻书生甚善（“良知不灭的百姓”，见《慈航》），贡保的二女儿甚至爱上了他。三个月后，昌耀因顶撞当地领导被带往看守所，成为镣铐加身的囚犯。1962年，经过三年管制劳改，他被释放，安排在祁连县劳教农场就业。1965年，他重新找到贡保一家。贡保临终前也嘱托儿女把昌耀当作亲人和兄弟相待。1973年，昌耀与贡保的三女儿成婚，入赘贡保家中。昌耀1980—1981年间创作的《慈航》曾特意写到了“良宵”（见第10节“沐礼”），描述了那场按土伯特风俗所举行的神圣婚礼，该节的第一句为：“他是待娶的‘新娘’了！”
       因此我认为，《良宵》并非写于1962年（就事实上的“良宵”而言，也是后来很晚的事了），而很可能是诗人八十年代初创作长诗《慈航》的副产品。只不过在这首短诗中，角度变了，那首带叙事性质的长诗中的男主人公变为了一个孤独的抒情诗人：“放逐的诗人啊／这良宵是属于你的吗？／这新嫁娘的柔情蜜意的夜是属于你的吗？……”良宵、新嫁娘、柔情蜜意的夜，但都和诗人在1962年的真实处境无关。他作为“大山的囚徒”仍在祁连山下被管制劳动。因此，对“良宵”的描述只属于想象，或起因于对过去爱情的回忆，或纯粹出于孤独中对爱的想象和渴望。据传记材料，1958年在贡保家的那些日子里，贡保的二女儿尖尖的确很愿意和昌耀好上，等到诗人后来鼓起勇气去贡保家求婚，尖尖却在母亲的安排下（那时贡保已过世）与舅舅家的表哥成婚。这一定会成为诗人生命中持久的疼，因此，该诗的前面都写得极美，也很动情（“这使月光下的花苞／如小天鹅徐徐展翅的夜是属于你的吗？”），但也正如有人所说，这不过是“‘生之痛’与‘文之悦’的象征交换”，（张光昕：《昌耀15周年祭：“无产者”诗人的人生恶疾》。）“放逐的诗人”也只能以这种动情的爱的想象来抚慰自己苦痛的灵魂。
       但是这首诗之所以重要，在我看来，更在于它远远超出了一般意义上的爱情诗。如果说标注为同时期创作的《凶年逸稿》侧重于对时代的见证，《良宵》则转向了诗人自身的命运，“放逐的诗人啊／这良宵是属于你的吗？……”这样的开头，不仅确定了诗的音调，也使该诗一开始就具有了生命对话的性质（而这种对话，究其内里，不过是一种自我对话），一句“放逐的诗人啊”，把写这首诗的人和千百年来诗人的根本命运联系在了一起，也正是这种认知，唤起了一个不甘于沉沦的灵魂。从屈原到杜甫，中国历代流放诗人都有一种带有“自叙传”性质的“咏怀”传统，阿赫玛托娃在她最艰难的时候，也写有“我们神圣的职业／已存在有数千年”这样的震动人心的诗句。而《良宵》一开始对“放逐的诗人”这种身份的认领（它已超出了最初“大山的囚徒”这类描述），不仅确定了自身的性质和命运，也将自己归属到更伟大的那一类。
       也正因为这种归属，诗人接下来一连来了一个干脆的“不”和三个“没有”：“不，今夜没有月光，没有花朵，也没有天鹅”，对浪漫的想象做了否定，再次回到一个放逐诗人的真实处境。只不过紧接着的“我的手指染着细雨和青草气息”，却又显示了否定之中的肯定，尤其是一个“染着”，具体而又动人。诗人承受着放逐和劳役，但他并没有诅咒，因为他知道诗人的天职是赞颂，因为他同时也在成为高原之子、自然之子，这使他有可能接受大地的全部赠予：
 
       但即使是这样的雨夜也完全是属于你的吗？
       是的，全部属于我。
 
       在这样的问答中，是一个诗人自信、顽强、不无豪迈的回答。一个对命运的全部馈赠能够从容接受和回报的人才可以这样回答，一个能够承受苦难的更高傲的诗人才可以这样回答（这和诗人后来所写的《致伯约》一诗一脉相承：“不要诅咒，地必长出荊棘和蒺藜”）。正因为如此，接下来诗人会这样描述自己：
 
        但不要以为我的爱情已生满菌斑，
       我从空气摄取养料，经由阳光提取钙质，
       我的须髭如同箭毛，
       而我的爱情却如夜色一样羞涩。
 
       经历了难以想象的生死磨难（对此可参见《昌耀评传》），却又能在古老而新鲜如初的空气和阳光中获得新生，其语言也具有现代的新鲜质感，如菌斑、摄取养料、提取钙质，等（显然，这也是在后来才可能出现在诗人笔下的语言）。“我的须髭如同箭毛”，这种自我描述多少有点出人意料，但又出自必然。在昌耀那里，其实一直有一种对“力”的追求，也只有一个野性的、强悍的自然之子可以与命运抗衡，也才可以和他要创造的一个苍劲、野莽的诗性宇宙相称。在一篇创作谈中昌耀就曾这样说：“我欣赏那种汗味的、粗糙的、不事雕琢的、博大的、平民方式的文学个性……是永远蕴含有悲剧色彩的美……我厌倦纤巧。”（昌耀：《艰难之思》，《飞天》2000年第1期。）
       而接下来却又有了转折，“而我的爱情却如夜色一样羞涩”，这种夜色般的羞涩与深情，这种难以表白的萌动的爱，不仅显现出强悍生命的内面和诗人本质上的某种“脆弱性”，也给下文做出了铺垫：
 
       啊，你自夜中与我对语的朋友
       请递给我十指纤纤的你的素手。
 
      就这样，在一种想象的生命对话中，“被动”的回答最后化为了主动的祈求，而这不仅强化了全诗的情感和愿望，也显现了最终的神秘：这个“自夜中与我对语的朋友”是一种怎样的存在？没有面容，也没有身份的点明，我们听到的只是黑暗中的祈求：“请递给我十指纤纤的你的素手。”
      这最后一句，显然出自中国古诗中的“纤纤擢素手”（《古诗十九首·其五》），而用到这里再妥帖不过。这是成熟时期昌耀对古典的纯熟化用。那么，全诗最后这个渐渐显现出来的对话者，我们已可以更多地揣摩了：这不仅是一位柔美的带着友情的对话者。她可被视为命运的安慰者，但也可被视为“作为汉语诗歌的缪斯”。全诗由放逐生涯中对爱情的想象，最后转向了这种对诗人命运的更高吁求。
显然，这样的诗只能出自一个成熟时期的诗人对自身命运的重写。很可能，正是按照某种“应该有”的逻辑，诗人做出了这首诗“1962.9.14于祁连山”的落款。
       而这是可接受的吗？是的。布罗茨基也曾谈到如何确认阿赫玛托娃一些作品的时间落款问题。阿赫玛托娃的诗歌一般来说都有时间标注，而这恰恰是“一个比较混乱的问题”：“她总是从生活中的各处汲取。我记得，（她的）桌子下面有一个隔板……阿赫玛托娃有在这个架子上胡乱摸索的习惯……她也会用笔记本记录各种各样的片段……很可能是在翻阅这个笔记本的时候，她发现了一些时间相对久远的诗句，然后她可能会说这些诗句‘冒了出来’……纯粹从文体来看，是难以确定她诗歌的写作年代的。”对此，布罗茨基举出《为什么我们的世纪比以前更糟》一诗，落款是1919年，“不过事实上，很难说它写于什么时候……它可以属于任何时代。”“你可以找到踪迹的是那种感伤的年代感，也就是，她情绪的辩证和发展。在这方面，她达到了最大的深度。但在许多情况下，事物从最初就出现在了她的脑海里，而它们的精神却应该属于更晚些的时代。”（Solomon Volkov:Conversations with Joseph Brodsky，The Free Press，1998。）
       昌耀的绝大部分收入诗集的“早期诗”，我认为也正可以这样理解：“事物从最初就出现在了她（他）的脑海里，而它们的精神却应该属于更晚些的时代”。而这受益于他在八十年代“归来”以后所达到的不同寻常的勇气和成熟。这种生命的重写，使未来跳入过去，也使早年所萌动的一切得以“在一夜间成长”。这种重写，使生命得以更新，也使诗人的全部写作被纳入一个新的“现代性”的方向（对此我还会在下面谈），使他的全部创作生命成为一个有其自身发展逻辑的整体。纵然这给文学研究带来了一些难题，但这就是昌耀：生命被赋予必须完成。
 
                                                                        四
 
       昌耀对其“早期诗”的“重写”，已构成一个不容忽视的现象。除了燎原外，我想还会有更多人注意到这个现象。而我之所以从这个角度来解读昌耀，是因为情况比人们所看到的更复杂和隐秘，其动因可能也更为深刻。此外，这种“生命的重写”，也需要和昌耀后来的写作及整体追求更紧密地联系起来。
       在中国当代诗歌史上，昌耀最重要和独特的，在我看来，是他形成了一种独异的和他的生命和美学追求相称的文体，如果挪用诗人西川对他自己的一个说法“西川体”，我们可以称之为“昌耀体”。正是这种“昌耀体”使昌耀和他的同代诗人明显地区别开来，成为一种独特的强有力的语言存在。也正是以这种“昌耀体”，昌耀对其“早期诗”进行了重写，而重写的目的之一，也是为了把早期盲目的写作纳入这种自觉的美学追求和语言铸造中来。
      “昌耀体”的明显标记，首先来自与汉语言传统资源的接通，由此带来了汉语本身的血质、底蕴和调性，带来了文白之间的句法张力，形成了他那时而苍劲姿纵、时而雍容华贵、时而高峻幽秘的文体风格。
昌耀1936年生于湖南常德一个大家族，常德本来就是一个具有深厚历史文化积淀的所在，昌耀从小受到传统的私塾教育和良好的文字启蒙。他十三岁当了文艺兵，十五岁参加抗美援朝，受伤后转回河北荣军学校培训，得以继续读书，后来来到青海，在文联从事文学编辑工作。即使在劳教期间，他也读了《毁灭》《铁流》等苏联小说，歌德、聂鲁达、洛尔迦、勃洛克、希特梅克等外国诗人作品，还有《古文观止》《文心雕龙》等古典文学，直到这些书在1966年被强行收缴焚毁，尤其是《文心雕龙》被没收，曾气得昌耀“直跺脚”！
       而这些积淀在生命和文化记忆中的传统语言文化元素和资源，在八十年代被唤醒，并被昌耀有机地整合进了他的写作和语言文体之中。八十年代的中国大陆诗坛本来就有一种“文化热”、一种“史诗风”，台湾诗坛以“文白相融”为显著语言特征的诗也适时介绍了进来。昌耀的年轻同乡张枣的《镜中》（1984）就明显体现了对“新古典”的追求。但是对昌耀而言，这一切好像是从他的童子功和文化基因中自然而然带出来的。即使对卞之琳这样的学贯中西的大家而言，也还存在着一个“化欧”“化古”有时化得并不够到家的问题。但是在成熟期的“昌耀体”中，古老的用词、意象和文言句法的引入，不仅被重新赋予了生命和节奏，而且显得突兀而又自然，比如在本文引证过的那些诗句，再比如“雪堆下面的童子鸡就开始／司晨了”（《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》），一个“司晨”，一下子使诗的上下文都发生了某种奇异的变化，而又显得再好不过。
       当然，昌耀某种程度上的“文言化”仍是自觉的（这在他的晚期诗作中也愈来愈明显，有时也显得过重，或过于涩滞），好在这与他人生的历练、内在的秉性、美学的追求都十分相称。或可说，也只有经由这样的文体，才能显现出他独特的语言风貌和生命本身的质感。
       同时，“昌耀体”的熔铸，还和他对青海历史人文地理和多民族交杂的语言文化资源的自觉吸收有重要关系“我从白头的巴颜喀拉走来。／白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方”（《河床》）。昌耀是因为对神奇西部的向往而自愿来到青海的，五十年代因诗罹难前，他曾参与青海民歌的收集和整理（据燎原《昌耀评传》，“花儿与少年”这种命名就是昌耀给予的），到日月山下劳动改造后，他被土伯特族贡保家所收留并最终成为其“义子”，这种自我与“他者”的相遇和交融，也使他这个汉族知识分子发生了重要变化，最起码如燎原所说“获得了一种通灵式的，与大自然进行秘晤私语的诗歌能力”。（燎原：《昌耀评传》，183页，作家出版社，2016。）当然，昌耀诗的主体仍是汉语言文化主体，但却多了一份神圣感、仪式感，他的诗人身份，多少还有了一种古老祭司的意味，而这是其他汉族诗人不曾具备或很难具备的。
       与此同时，如同西部的神话历史、民俗民风、宗教信仰，青藏高原的山川地理气候、动物植物，还有与西部历史地理相关的边塞诗（如岑参的奇崛、悲慨）、八十年代诗坛对“史诗”的宏大追求，等等，也都明显作用于“昌耀体”的形成。或可说，昌耀的语言的地质学、考古学，正好对应于青海一带古老的或雄奇或苍凉或险峻的山川地貌，这些甚至在我们以上举证过的《踏着蚀洞斑驳的岩原》等被重写的“早期诗”中即可见出。
       而这种种元素、资源和矿藏，都被有机地整合进了“昌耀体”中。让人佩服的，正是他这种沉雄博大的生命吐纳和语言整合功力。在一次访谈中，昌耀自己这样说过：“我的诗是键盘乐器的低音区，是大提琴，是圆号，是萨克斯管，是老牛哞哞的啼唤……我喜欢浑厚拓展的音质、音域，因为我作为生活造就的材料——社会角色——只可能具备这种音质、音域。”（昌耀《宿命授予诗人荆冠》）
       这里，我想还需要指出的，这种“昌耀体”的形成，同样受益于中国新诗对“现代性”的追求。这可能是很多人没有意识到的一点。昌耀1979年“回归诗坛”的年代，正是多年的文化禁锢、思想禁锢被打破，一个民族的精神创造力被重新唤起、开放的、充满了思想激荡的年代。在多年的中断之后，人们又恢复了对“现代性”的追求，文坛诗坛甚至兴起了“现代主义热”。昌耀有幸赶上了这个伟大的年代，他的创造力不仅被激发，他也以他的方式加入了这种对“现代性”的追求。比如说他对“新奇”的艺术探求，他对多种表现方式和样式的尝试，他作品中激情与知性之间的张力，他化用古典而又十分敏感于现代语言材料的运用，等等。也只有如此，他的创作生命才得以被刷新。这就是为什么他深受传统洗染，堪称“文明之子”，而又丝毫没有那种传统文人的士大夫气。总之，与“归来的一代”中那些只停留在“伤痕文学”和“批判现实主义”层面的诗人相比，昌耀的诗显然更多的具有了“现代主义”的性质。这也是他的诗能够被年轻一代所接受和认同的一个重要原因。
       其实，昌耀很早就对“现代诗”有一种本能的敏感，在五十年代他就曾试着去学习洛尔迦的诗，如落款为“1957.7.25”的《边城》一诗，就是一首明显的洛尔迦式的诗：
 
       边城。夜从城楼跳将下来
       踯躅原野。
 
       ——拜噶法，拜噶法，
       你手帕上绣着什么花？
 
      （小哥哥，我绣着鸳鸯蝴蝶花。）
 
       ——拜噶法，拜噶法，
       别忙躲进屋，我有一件
       美极的披风！
 
       夜从城垛跳将下来。
       跳将下来跳将下来踯躅原野。
 
       模仿的痕迹很重，不过也显示了一个年轻诗人的敏感，相对于五十年代诗坛的整体面貌，也显得很清新、另类。昌耀在《昌耀的诗》中选入了这首诗（从文本的稚嫩来看，我猜想这可能是少有的一首保留有原稿的旧作，并且是诗人后来改动得较少的一首诗），既显示了早年的某种艺术可能性，又作为对他的诗歌青春的纪念。
       但是，昌耀在八九十年代的创作，又超越了任何主义。他回到了一个更坚实的自己，回到了“诗言志”这个中国诗的根本传统，同时他又“从空气摄取养料，经由阳光提取钙质”，保持了高度的艺术敏感和强劲的整合能力。八十年代是他创作的最佳时期，通过新的创作和重写旧作，他展开了宏大的美学追求，也真正体现了如奥登所说的一个“大诗人”“持续成熟的过程”（奥登认为这正是和一般优秀诗人的区别）。当然，他受益于时代对他的激发，但也带上了明显的问题。他在八十年代的一些作品过于昂扬，但内在蕴藉不够。九十年代以后日趋内敛，思想深度加深，也更多出现了反讽的调子，但不是那样遒劲有力（尤其是大量的散文诗，削弱了“昌耀体”那种特有的章法力量）。凭他的艺术功力和晚期对人生的至深体验，他本可以写出更多更重要的作品。但死亡过早地带走了这位诗歌赤子。
       但不管怎么说，诗人留下了他最好的诗，也留下了他呕心沥血所锻造的“昌耀体”。这种“昌耀体”不仅是语言文体和个人风格意义上的，它不仅包含了诗人的全部追求，也会对中国诗歌的建设、对年轻一代的写作产生激励和诸多的艺术启示。年轻的诗歌批评家张光昕在他那篇“昌耀15周年祭”中就这样动情地讲：“昌耀的一生，走完了中国20世纪里大半个时代征程，在赞美了那么多的‘父亲们’之后，他自己也终于成了我们的父亲。……他的诗会留下来，留在中国人的语言中，变成这种语言的一部分。它让我们的生命愈益丰富，让我们的灵魂在语言中接受沐浴、建构、焚烧和吐纳的多重体验……”
       而我在写这篇文章的同时也在读燎原的《昌耀评传》，文章写到这里，《昌耀评传》也翻到了它的最后一页，诗人的传记作者最后引用了尼采的一句话，我愿在这里再次引用：
      “我爱这样的人：他创造了比他自己更伟大的东西，并因此而毁灭。”
 
     （责任编辑：唐益红）
 
       王家新，诗人、批评家、译者，武汉大学中文系毕业，中国人民大学文学院教授。著有诗集、诗论随笔集、翻译集多部，另有中外现代诗歌、诗论集编著多种。作品被译成多种文字，多次应邀参加国际诗歌节和国际文学交流活动，在国外一些大学讲学、做驻校诗人。曾获包括韩国KC国际诗文学奖在内等多种国内外诗歌奖、诗学批评奖和翻译奖。