革命、进步与女性情谊

——从丁玲1950年代一部小说未完稿说起

孙慈姗   

“1950年夏天学校里放了暑假，我收拾了一下行李，就回到了许多年没有回去的故乡，永阳县，一个内地的中等的城市”。手稿[1]以此开头，从内容形制上看，这大约是一部短篇小说的未完稿。小说并没有题目，而现存部分的主要内容是“我”与母亲针对母亲家乡的堂姐——一位“女地主”的经历和遭遇展开的对话。

小说以“我”的视角和口吻切入，从自叙中得知，“我”四岁就离开母亲跟着叔叔到了抗日根据地延安，在中学时适逢全国解放，应母亲和叔叔的要求，“我”在1950年暑假回到了久别的故乡，同母亲小住。而母亲的身份是一个“穷苦的知识分子”，多年来一直在家乡作小学教员。尽管对故乡环境倍感生疏，“我”与母亲的相处也还算和谐，直到母亲接到乡下来信得知她的堂姐自杀的消息。母亲对堂姐死讯所流露出的悲伤令“我”气愤不解，因为“我”知道那位堂姐是一个“女地主”。“我”不明白为何一向“进步”、熟悉党的政策甚至主动提出下乡参与土改工作的母亲会同情一个地主，虽然她“是一个小地主，是一个寡妇”，“可是她总是地主”。母亲显然也对“我”的态度有所不满，于是“我们”发生了争执。母亲执意为“我”讲述这位堂姐的故事，而“我”对她所讲内容并不感到兴趣，却又找不到劝服她的办法，于是“我”将她的话记录下来以写信的方式向延安的叔叔转述，希望他能提供有效的说服方法。小说未完稿的后五分之四部分即以母亲为主要叙述者，呈现了她眼中这位自杀堂姐一生的际遇。

在从小寄住在伯父房中的母亲的记忆里，堂姐自幼美丽聪慧，是伯父一家唯一让人喜爱的亲人，但她的遭际却颇为坎坷。堂姐本与“我”一同念书，但高小毕业就辍学在家。十八岁时堂姐被许配给本县的一户书香人家，夫婿是清华大学的学生。婚后堂姐本拟随夫上京求学，不料新婚丈夫很快去世，堂姐又一次被困在家中。几年之后，随婆家搬到省城的堂姐与母亲再度相遇，此时她已进了美术学校，同时对姻姊丈发生着隐秘的爱情。母亲认为这位姐夫并非良人，希望堂姐跟随她一起离开，与自己的同伴们一起生活，但计划未成堂姐就被娘家匆匆接回乡下。隔年母亲还乡见到堂姐时，她已经比丈夫新丧时变得更加可怕，“像是从坟墓里走出来的人”。母亲从自己父亲口中得知堂姐回家后精神状态很坏，也常常遭到伯母的辱骂，并被安排在后院“养病”。小说手稿就在此处结束。

根据手稿所用纸张等基本情况，初步判断这部未完稿写作于1950年代，但具体时间不详。[2]而考察这部未完稿的主要人物特征与基本内容，可以认为它与丁玲此前创作的两部重要长篇小说——《母亲》及《太阳照在桑干河上》都存在密切关联。

根据目前已掌握的材料，可知《母亲》在丁玲的创作构想中是一个长篇小说序列。其中第一部在1933年丁玲被捕后出版，而在遭受囚禁期间，丁玲创作《母亲》第二部的消息也屡有传出。[3]近年来研究者又不断发现了有关《母亲》的一些提纲及片段，初步判定这些基本是延安时期的创作。[4]基本是计划中第三部的内容。由此看来，在很长一段时间中《母亲》的创作一直延续，这也是丁玲一直心之所系、难以割舍的题材。如作者自述，《母亲》希望以女主人公曼贞的经历际遇及其所在乡土的今昔之别透视“社会制度在历史进程中的转变”，并且纪念这位“母亲”生平中“一切苦斗的陈迹”。[5]小说的创作既包含着属于作者个人及家族的回忆，又试图呈现对既往不同形态革命及社会变迁史的反思。而当时语境中针对《母亲》的各类评论文章也基本着眼于此。《母亲》的创作及批评体现出趋向成熟的左翼文化阵营对文学与政治之关系的某些共同认知，以及对近世中国革命及民族传统文艺形式的双重回眸。从女性角度看，《母亲》对于曼贞放足、进学堂、结交女伴等行为的细致描写突显了女性解放的切身性。而曼贞与女儿小菡的关系则寄寓着丁玲对自身生命道路起点的回顾，并预示着第二代“母亲”故事的开端。直到晚年，丁玲仍表示希望将《母亲》继续完成。[6]在这部1950年代创作的小说未完稿中，也依稀可见《母亲》的痕迹——《母亲》第一部交待丧夫的曼贞带着一双儿女投奔了县城三弟家，而三弟彼时是县上一位颇有名望的开明士绅。三弟家有几个与小菡年纪相仿的儿女，其中《母亲》着墨最多的便是三弟的女儿，漂亮伶俐的珠儿小姐。曼贞对珠儿流露出喜爱之情，而她也曾在县城开办女学堂和幼稚园后，带领小菡等弟妹一同上学。根据丁玲的创作设想，曼贞的三弟在辛亥革命时期是地方上积极参与变革的新派绅士，但终将在革命浪潮中逐渐退化。在《母亲》第三部的提纲中，就出现了“于三老爷恶化，为财而牺牲女儿，侄女”的情节。甚至还有“于三老爷添孙，失女”的叙述。[7]可知这位珠儿小姐的命运并不乐观。而1950年代小说未完稿中的主角——母亲伯父家自杀的堂姐，或许就有这位珠儿姐姐的影子。

结合小说的创作年代，则未完稿与《太阳照在桑干河上》的关系也值得仔细玩味。与《母亲》聚焦于主人公个人成长经历不同，《太阳照在桑干河上》是丁玲对新一种长篇小说写作模式的尝试。在这部全景式展现乡土社会变革的小说中，新的人物类型、结构布局得以产生，而更为重要的是《太阳照在桑干河上》的创作及修改过程参与建构着一种不同于《母亲》等都市左翼文学创作的新型文学生产方式。小说以新政权逐渐介入的村庄中复杂的人际关系网络为着眼点，挖掘其中所蕴含的历史积习与尘垢，新生的希望和困惑，乃至变革的阻碍和势能。在女性问题领域，小说同样塑造了黑妮、董桂花、周月英等具备立体感的女性形象。其中，地主家的侄女黑妮曾是为丁玲带来深刻印象的人物，某种程度上，她也可以被视为整部作品的缘起之一。[8]尽管有着对处于变动调试中的土改政策（例如怎样划分阶级成分、怎样对待地主子女）及实施细节的诸般考虑，让丁玲决定创造黑妮这一形象的关键动因也还是她对这位仅有一面之缘的“地主家亲戚”女子“复杂感情”的敏锐捕捉与同情，这里也包含着丁玲基于自身经验而生成的独特思考脉络。然而在具体写作过程中，丁玲逐渐意识到这样的对象并不好处理。原本黑妮的身份是地主钱文贵的亲生女儿，在初稿完成后，经周扬的建议，丁玲最终将黑妮改成被钱文贵收养的孤女，以突显人物的受压迫状态，也删改了有关她的一些情节。[9]然而同“母亲”情结一样，丁玲的“黑妮”情结也有着延续。根据1950年代的未完稿可以推测，在《太阳照在桑干河上》创作完成后，丁玲还是以另一种方式将“地主子女”（确切来说是地主女儿）的故事写了出来。

尽管早年坚持不卖“女”字，[10]在晚年与外国访学者的交谈中也声称自己并非女性主义者、没有从事过妇女工作[11]，但无可否认丁玲对女性问题一直有着自觉且深入的关注。这在丁玲的一系列小说、杂文、讲演稿、书信、日记等作品中都有所体现。这些文学或非文学性的言说构成了有关女性问题庞大丰富的经验和理念体系，尚有待于研究者进一步探索。统观这部1950年代的小说未完稿，虽则其写作技巧并不精湛，远逊色于《母亲》《太阳照在桑干河上》两部相对圆熟的长篇，但它的内涵层次其实殊为丰富，不仅与两部重要长篇作品构成延续和呼应，更与上述体系中存在着的许多议题有着密切关联。由此，选择这部小说未完稿中的几个核心问题，并勾连丁玲的整个创作脉络加以探讨，或可对丁玲文学实践中女性经验、社会革命、个人成长等线索及其联动关系作出更为深细的分析。

一、 女性解放之路——“强己”逻辑与新型人际关系的建立

从小说中母亲的讲述可以得知，堂姐曾是幼小母亲心中“天生完美”的人。母亲对堂姐的“着迷”一方面是因为她美丽的容貌，另一方面也因这位姐姐为母亲带来了有关未来的不少美好光影。在一起读书时，“我”因家境贫寒不知能坚持到何年何月，而“品性也好，功课也好”的堂姐却早早表明父亲赏识她的才华，说过要供她念大学。在母亲看来，念大学“该是天上的生活”。同这种情绪类似，《母亲》中曼贞也曾流露出对珠儿的欣赏与羡慕，珠儿早早就与弟弟们一同识了字，并骄傲地对曼贞宣布父亲将来要送她“出洋”。在曼贞看来，珠儿是十分聪慧的女孩，认字学故事样样出色，“曼贞非常喜欢她，也感觉到有一种不可想象的光明在她的前途，那些新的生活的灿烂，是她们这老一辈的人做梦也梦不到的了”。[12]可见曼贞对珠儿的喜爱也是源于从这个聪明美丽的小女孩身上看到了不同于自己一代女性的新生活的图景——上学、出洋，走向更为广阔的天地。对珠儿即将拥有的人生的向往更进一步促使曼贞下定了决心，她不再回到乡下家中作主妇，让女儿重复她的老路，而要带着儿女进学堂，学习知识、拓展眼界，获得一套新的思想理念与世界感受，从而解放自己，也解放下一代。《母亲》中曼贞小菡母女命运的改变从进入学堂开始，而在1950年未完稿中，堂姐却并没有如她所预想一般一路升学。高小毕业后，堂姐未知原因地被留在家中，直到18岁出嫁。那个让母亲羡慕得“好多夜都睡不着觉”的“上大学”的美梦终究化为了泡影。

而随后，堂姐遵从父母之命的婚姻却也短暂地为母亲带去了关于美好生活的第二层幻象。在十四岁假期返乡时，母亲目睹了堂姐的婚事。待嫁的堂姐给了她很“新鲜的感觉”。从亲戚们的闲谈中母亲得知堂姐不日就将出嫁，而她的夫婿是清华大学的学生，是永阳县出的第一位真正的“翰林”。亲戚邻里对这桩婚事的赞叹却愈发引起母亲的“恐慌”，她为表姐未知前景的命运而担忧。然而母亲逐渐发现，在遵从婚俗而做出的痛苦情状下，堂姐对于即将到来的婚姻并未感到不快，相反，她眼中闪烁着一些“不安定的希望和喜悦”。堂姐悄悄告诉母亲自己可能再次获得上学的机会，只要未来的丈夫是个“开通的人”。联想起堂姐在与自己的通信中“做梦也梦到上学”的表述，母亲忽然意识到她将脱离伯父家的樊笼，获得自由了。在无人到访的时刻，姊妹二人便在闺房中“鼓起勇气幻想开了”。接下来，小说用大量篇幅描摹了堂姐出嫁的场景，从仪式环节到新娘服饰，再到婚礼上众人的姿态等等。这类稍显冗长的描写甚或有喧宾夺主之感，延宕着故事的进行，且其精细繁复程度已然违背了母亲“口述”的设定。然而这类笔墨与小说风格题旨的内在关系仍值得辨析。一方面，它们可能包含着作家自身的乡俗记忆，而更为重要的是这般环境描写对人之状态、位置的呈现。从踏进伯父家院落开始，塞天盖地的嫁妆就填满了母亲的视野，而堂姐就被安置在这堆华丽的箱笼细软中间。在这里，“物”似乎压倒了“人”成为空间中的主角，这已然突显出此类婚姻的利益交换性质，在这个交换过程里，流动在两个家族之间的女性实际与那些“好看”的嫁妆并无分别。而婚礼的热闹景象，各种声色的夹杂喧嚷进一步衬托出身在其中的“主角”的客体性。无论是如“傀儡”一般任人摆布的新娘还是将这样的场合视作一生中的“黄金时代”、从而极力展示自己美好样貌的伴娘们，其实都无法在这样的情境中真正决定自己的行动方式，掌握人生方向的主动权。隔着诸多的人或物，母亲无法靠近即将被送走的堂姐，但她已然替堂姐难过起来，几日前闺房叙话带给她的希望又被“丢到大海去了”。在母亲的视角里“轿子走了，轿子好像一付棺材似的让人抬走了。家里留下了一片死气沉沉”。

但三朝和满月回门之时，堂姐还是充满喜悦地告诉母亲丈夫“讨厌家里”，并答应带她去北京一起上学。在母亲看来，这是比之前的念大学更切实的希望——“北京总是文化最高的地方，她会接触很多不同的思想和人物，她的一生要过得比较有意思些了”。然而很快随着堂姐新婚丈夫的去世，她又被困在婆家，堂姐带给母亲有关未来的幻想也再度破灭。伯父禁止接受新文化思想做出剪发等行为的母亲再登自家大门，并表示堂姐“非守节不可”。

然而多年后，在省城求学、毕业后与伙伴们一同“流浪”的母亲又一次与堂姐相遇，得知她也进了省城的美术学校，学习中国画。堂姐的愉快使母亲认为她已然找到了生活的目的，又一次看到了希望。但在交谈中母亲很快发现堂姐“脑子里是空空的，可是她的心却充满了东西，她是用一种完全单纯的幼稚的感情在生活着”，生活在由诗画构成的浪漫天地里。正当母亲疑惑之时，这个天地的营造者终于露面——堂姐已逝丈夫的姐丈。母亲一眼看出“他很温柔，但他很有权力”。母亲洞悉了他凭借自身经济、文化资本，以文艺为手段对堂姐进行的情感操控：“他用诗，画，生活上的表面的礼节，温存，和偷偷摸摸的小说里的恋情，像春风一样，吹醒了我堂姊已死的一个年青的热烈的心，又把她关在这个小天地里，他就尽情来享受她的真真的纯洁的处女的痴痴的心…他给了她生命，而这生命是他的”。姻姊丈在堂姐心中布置的艺术和爱情的幻美世界是堂姐单纯而热烈、饱满却虚空的精神状态的根源。值得注意的是影响堂姐生活的事物中，“中国画”固然是闺秀们能接触到的传统艺术，而“美术学校”却已然是现代教育体制的产物，丁玲早年间也有过在美术院校求学的经历。而所谓“小说里的恋情”，大约也不仅指《红楼》一类旧小说，还包括在故事语境中新兴的都市爱情文学，它们共同营造了让堂姐甘心困守其间的小天地。而堂姐的精神状态，她对姻姊丈发生的隐秘而炽烈的爱情既与才子佳人式的古典想象有关，亦内在于彼时“新”的文化风尚与情感潮流，更进一步，乃是一种源自都市的消费及欲望体系。而这样一种爱情模式的潜能及限度、它对青年女子所可能造成的吸引、诱惑和困局，以及文艺生产与姻姊丈所代表的“温柔的霸权”之间的相互扶持关系，丁玲早在《梦珂》《莎菲女士的日记》等作品中就有所反思。如母亲所料，对这样一种情感与生活状态的耽溺也最终导致了堂姐的悲剧。

与堂姐的陷落相对照的则是母亲的成长。尽管母亲的叙述以堂姐经历为重心，读者还是可以从中勾勒出这位自小仰慕姐姐的女性相应一段时间的人生轨迹。从为数不多的笔墨中，可以发现母亲在求学过程中接受了新文化运动的洗礼，又在城市“流浪”的生涯里结识了一群志同道合的伙伴，大家一起“研究问题，探索道路”，这是一种较为典型的“新青年”的生活方式。从“念大学”到“去北京”再到进美术学校，堂姐一次次将未来的期许寄托在父亲、夫婿等男性身上，接受着他们的经济支援，进而也内化了他们所具备的生活观念，思维方式与情感结构。而或许，也正是堂姐曾带给她的几番美好幻影的破灭让母亲逐渐意识到要改变现状、获得真正有希望的“未来”前景，便不能等待依靠他人的恩赐与救赎，相反，还需警惕、抗拒在本就不平等的社会体制中以这救赎之名出现的种种圈囿和陷阱。只有在艰苦的奋斗中不断提升自身的修养与能力，在变动的社会语境下积极更新自己的知识结构与实践方式，从而自我拯救、自我完善，才能寻得前行的道路，开辟出新的世界。这也是丁玲在革命进程与女性解放问题上一以贯之的“强己”逻辑。

在专门谈论妇女问题的《“三八”节有感》的结尾，丁玲将前文揭示出的种种困境的解决途径引向共产党员的修身问题，进而提出了对女同志们的企望。丁玲指出，“世界上从没有无能的人，有资格去获取一切的。所以女人要取得平等，得首先强己。”[13]而“强己”的原则落实于日常生活中，便是要使自己身体健康、心情愉快、养成“用脑子”的习惯。丁玲特别强调，所谓“愉快”不是生活的满足，而是“生活的战斗和进取”，而幸福也是“暴风雨中的搏斗，不是在月下弹琴，花前吟诗”。因此要想获得真正的幸福愉悦，女性必须牺牲“一切蔷薇色的温柔的梦幻”，通过“理性”节制、引导热情，在大抱负的支持下，下定吃苦的决心。正如研究者们所指出的，在这种近乎严苛的自强逻辑的要求下，丁玲所认知的革命始终包含内外两个维度。在外指向中国社会变革历程，在内则意味着持之以恒永不停息的自我磨炼自我提升。[14]“解放”正内涵在这样的生命过程中。

而这样一种“强己”原则所形塑的精神状态与行为方式也出现在丁玲塑造的一系列女性形象中：《我在霞村的时候》的故事高潮是贞贞拒绝夏大宝的求婚，如果说在遭遇日本兵劫掠前，贞贞面对婚事不谐跑向教堂要求做“姑子”仍是一种寻求庇护与救赎的举动，那么当恋人带着诚挚的态度再度求娶已然“失贞”的她，而包括父母在内的所有人都对这桩亲事表示支持时，贞贞的拒绝就意味着她不再是一个等待被爱情或婚姻拯救的个体，而是要抛弃既有伦理秩序乃至情感牵绊对自身丰富、“异样”经验的收编，通过“学习”，在一个新的环境中“重新”做一个人。贞贞为作者所喜爱的也正是这般“寂寞，傲岸，强悍”[15]的精神特质。几乎同一时期，丁玲另一部短篇小说《在医院中》的女主人公陆萍似乎比贞贞脆弱。而在后来的创作检讨中，丁玲自述《在医院中》的写作是希望以女主人公的成长经历为榜样，促使周边富有热情和理想的青年女性反省、摆脱过于柔弱多感的状态。[16]事实上，丁玲所反感的并非某种热烈的情感本身，毕竟这也是投身革命工作及个体成长途中不可或缺的情感动力。她希望纠正的是这种情感状态对人之意志的消磨[17]与理性的压抑——这里的理性，包含着持续反省自我与体察外部世界的双向能力，这是强己所必须具备的重要品质。同样地，尽管在前期小说中便对都市男女的恋爱模式表现出反讽姿态，到了延安时期则干脆很少在小说中再安排恋爱情节，丁玲也从未对爱情表达拒斥，而是警惕着某些爱情模式背后可能将女性陷于被动地位的凝视目光、话语及权力运作——那样一种“温柔”的、有着美丽外表的“操控—服从”或利益交换机制。

在此意义上，《太阳照在桑干河上》中黑妮与程仁的恋情也值得再度审视。可以看出在很长一段时间内，孤苦无依、在新政权到来时更陷入被动地位的黑妮也渴望着来自程仁的爱情救赎，但各怀复杂心事的二人都未采取任何实质行动。尽管黑妮未必意识到伯父一家对这段恋情态度的突然翻转究竟意在何处，但她本能地不愿恳求对方的“收容”。直到小说最后，二人的情感关系似乎也没有取得较大进展。这种爱情的受阻状态既体现出多种道德律令对个人情欲的压制（作为“闺女”、作为党员的道德规约），又关联着在错综复杂的人际关系中土改工作所面临的层层困难。更为关键的是在这部呈现新政权“落地”与乡村新人诞生的小说作品里，黑妮程仁两位人物都隐隐具备着丁玲所喜爱的刚健的自我意识，他们都不应该成为等待救赎的客体。而如何既不否认这种情感自身的合法性，又避免其成为新旧势力“联谊”的产物，也是这类爱情书写所面临的难题。可以明确的是在丁玲的构想中，二人的爱情如有结果，则其必将是真正平等的社会结构中两个强大、自主的个体的结合，而不是在新的权威或压迫机制中一方对另一方的拯救或赋权。

更进一步，这样一种爱情模式也关联着作者对于一种新型人际关系与组织形态的期待。与“强己”的逻辑相伴，它指向了革命的另一面，即群体、环境的改造与重建。在丁玲这里，并不事先存在一个完美的群体形态等待不断自强的个体去靠近和融入，正如《在医院中》无脚人所指出的那样，陆萍的确需要成长，而她所在的集体，那个充满着各式各样“外来者”的“医院”，其实也并不外在于“在艰苦中成长”的进程。个体成长必须与历史发展、社会革命乃至具体组织机构的建设紧密结合，这也正是丁玲处理女性问题的内在准则。而单纯关注“强己”原则支配下的自我改造自我斗争，则往往会对这一面有所忽视，陷于一种封闭的状态。事实上，自强并非意味着对外部世界的拒斥或妥协。如研究者指出的那样，在《三八节有感》中，将社会问题引向自我修养并落实为个人生活与行为准则的做法正是试图将“历史使命感”渗透于“日常生活的肌理之中”，从而建构“个人、社会与时代相嵌共生的连接点”。[18]而在丁玲以女性为主人公的小说作品中，这样内外共生的图景也时有体现。如贞贞就曾明确说出人不只是“爹娘”的、或“自己”的——她期待着将“自己”投入一个新的群体，这个群体不仅有能力接纳、照料她，还将与她协同生长。

丁玲始终坚持在人的社会关系层面思考个体处境问题，也正是在这个意义上，她肯定着民族、阶级等抽象话语乃至家庭、革命队伍等实体性社群或关系模式对于考量和处理女性问题的有效性。然而微妙之处在于，在写作层面丁玲似乎永远偏爱“人物”胜过“环境”，相应地在“两种革命”之间，强己而非外部世界的改造历程也就更多地体现在她一系列作品的形式细部中。如检讨《在医院中》的创作时，丁玲就意识到对于人物的“血肉相关”的同情以及对“内心的斗争”的强调或许使得她将外部的环境写得过于不利，让本该复杂的、动态发展的外部世界都变成了人物自强途中的刀枪剑戟，因此人物的斗争也就呈现出“个人的，唯心的，孤另另的”特质。[19]也正是类似的原因，使得《太阳照在桑干河上》中黑妮的精神状态与整个村庄环境有所游离。事实上丁玲并非“不善于写场面”，而是在场面与人的关系上，她更长于呈现的是前者对后者的束缚、压抑与错置，正如1950年代未完稿中的婚礼场景。身处这样的环境，个体或者奋战冲破，或是沉落麻痹，几乎没有第三种可能。在强己逻辑与对新关系、新群体的期待之下，“一起成长”的过程的缺失未始不成为丁玲这类作品的症结所在。

二、 被“进步”遗忘的角落——“弱者”关怀与历史担负

如上所言，丁玲的强己逻辑中实则包含着理性与情感之辨。出于革命工作的具体需要与对周边青年普遍精神状态的观察，丁玲似乎更强调培植理性的重要意义。但同时不可忽视的是在社会改造实践中，也正是每个个体热烈而丰富的情感状态在很大程度上激发着他们对于新人际关系以及新的群体组织形式的渴望。而这样的新关系和集体也被期待着具备关怀、理解与“爱”等情感取向，能够接纳、安置并提升融入其中的不同个体的精神世界。

然而随着变革进程的发展，一种殊为强大的理性逻辑似乎逐渐压抑甚至取消着这类情感特质的合法性，这便是“进步—落后”的二分法则。

在1950年代的未完稿中，叙事者“我”明显秉持着这一逻辑。小说开头，叔叔担心从小不在妈妈身边长大的“我”不理解母亲的处境，“我”却自信“我很懂得她，也很爱她”。然而从后文可知，“我”对母亲的判断仅止于她“我知道她十多年在家乡很苦，她也还算进步”，因为母亲时常同“我”说起党的政策，也热心关注乡村的土改运动。然而，母亲对那位堂姐的同情还是导致了“我们”矛盾的爆发，“我”对母亲表示失望，认为以她这般思想觉悟根本无法如她所设想的那样真正参与到革命进程中。进而，“我”从出身上否认了母亲的进步性，甚至暗示了她的落后——“她就是站在地主的立场，原本她的出身也是一个破落地主家庭”。当母亲开始讲述堂姐的故事，“我”很快便得出结论，母亲是从“人性”而非“阶级”的观点看问题，这是“胡涂”的思想。母亲总说“我”不了解她，可是“我觉得我一点也没有错”。结合历史语境，“人性”与“阶级”之辨也是当时针对《太阳照在桑干河上》黑妮等人物描写展开批判的某种潜在依据。从小说未完稿看，这里的“人性”具体所指就是对被划归为落后、反动阶级之人的同情。

为“我”所秉持的判断准则及“进步—落后”的分析框架本有其渊源脉络。如研究者所言，“先进与落后”是“中国现代性叙事中的一对结构性矛盾”，它生成于社会进化的观念并以个体/群体对于这一进化过程的适配度作为衡量标准。进一步，这套评价准则还在近现代中国的历史语境中包含并不断制造着属于整个国族与每一个体的“压力和焦虑”。如果说这样一种“落后就要挨打”的压力意识还不失为对民族和个人寻求自强之道的某种有效鞭策，那么，在具体变革实践中，对有资格获得“进步”称号和权利者的筛选与厘定便难免使得旨在解放的革命运动复制旧有的权威与压迫机制。[20]这首先体现为对不同处境和经验的单一化、模式化处理。如同在《夜》中，以何华明为代表的干部们一方面苦恼于“妇女工作”的无进展，一面又将地主女儿清子与何华明之妻这两个/两类村庄空间中境遇经历大不相同的女性都冠以“落后”的指认。更进一步则可以发现，“落后”的概念实则是正在成为“公家人”的何华明压制自身对“发育得很好”的清子的欲望，并为自己对失去生育能力的老妻的厌恶找到合理性的手段。因为她们的“落后”，何华明得以在与她们的人物关系中想象性地占据上风。而他所难以处理的恰恰是同侯桂英——这位“先进”女干部的关系。面对她，何华明似乎表现出超越理性控制的厌憎和恐惧。

其次，这样一种认识框架逐渐倾向于将落后于社会发展进程的责任全部归咎于个人。如丁玲在《三八节有感》中尖锐指出的那样，当无论怎样选择都难以逃脱落后命运的女性被生活的疲惫夺去最后一点爱娇，从而被异性与同性嫌恶，“在旧社会她们或许被称为可怜，薄命，然而在今天，却是自作孽，活该”。[21]这里依稀可辨个人主义思维模式对社会心态、情感结构的深切影响。仿佛个体的“进步”或“落后”可以全凭其主观意志与行动力决定。由此，“落后”便不值得同情和原谅。而这样的划分也是在完成着一种切割工作——与“落后”者划清界限、对“落后”部分进行清理，始终占据“进步”的位置，个体与群体仿佛就能由此趋向强大与完善。然而无论“进步”还是“落后”，生命的价值本不分伯仲。在遭逢重大历史变局的时刻，每个个体都在挣扎图存，这其中，女性的处境或许尤为艰难。丁玲对每个女人“都有一部血泪史，都有过崇高的感情（不管是升起的或沉落的，不管有幸与不幸，不管仍活在孤苦奋斗或卷入庸俗）”[22]的全称判断并未做出某些先在的预设与区分，而“不管…不管”的句式更是潜在否认、颠覆了“进步—落后”的对立划分。进而，丁玲提出应当将“这些女人的过错看得与社会有联系些”，这仍是一种在社会关系中思考人之行为处境的联系的观点。而这里的“社会”所指也并不仅仅是旧有的社会制度与积习，还包括在新政权、新生的组织和社会结构中不断出现的新问题。它们也不只停留于较为宏观的体制层面，而是具体落实到每一个体的人际关系与交往模式中。回到1950年代的未完稿，则那位走向悲运的堂姐，则其也未尝不是一个有过崇高感情，却“抵抗不了社会一切的诱惑，和无声的压迫”的女性。而在母亲的意识中，她的过错和悲剧其实与“社会”、与包括母亲自身在内的每一个人都不无干系。

进一步，在“进步—落后”的总体框架中，每一历史阶段又都具备着更为具象的评判依据。在小说未完稿故事发生的年代，这一依据便是“阶级”。具体而言，这里的阶级既包含阶级出身，又指向阶级意识，以及对二者之差异的辨识评价。这也应该是为“我”与母亲所共同分享的知识前提。既然出身为个体所无法左右，那么后天培养出的意识自然成了更为重要的评判标准。从母亲的言行来看，她不满地主对乡民的剥削，心向党的政策，这也是“我”对她做出“还算进步”之评价的依据。然而一旦对“女地主”的同情之类情感有所流露，“我”便只好无奈地将之归于出身为母亲立场带来的天然限制，并对这种“阶级情感”进行了全面的否定。在这里，某些矛盾问题已然暴露：比如，究竟该怎样判断“出身”？在社会变动与个体成长轨迹中，或是具体到阶级身份认同的转变过程里，“出身”与后天养成的“意识”是否存在难以消除的冲突隔阂？如果是，又该如何看待、处理？而当阶级等标准落实为具体革命工作中划分斗争与团结对象、确定工作方法的有力依据，则其所面临的复杂问题也会进一步突显。在母亲的讲述中，家乡当地的村民们大都痛恨伯父一家，却对堂姐这位女子的代为受过表示不满。而当“我”质问大家为何不检举更应接受斗争的对象时，母亲表示因为他们“没有地，算不得地主”，或是早已搬离到城镇。当然，具体问题的复杂性以及某些个体可能被错置、被误判的处境并不足以对评价标准的合法性构成颠覆。而事实上，阶级等话语在社会变革、历史进步过程中的有效性正生成并根植于人们具体而有共通性的经历、际遇、困难与诉求。相对应地，这些话语要渗透进人们的生活世界、发挥切实作用，也必须依赖于对诸种经验与需求的吸纳、运用、组织与升华。如研究者所言，新共同体的确立需要创造“抽象的共同本质”，以更新人们的认知结构，并解决实际问题。然而一旦历史现场逐渐远去，这类概念范畴的“话语性”便被渐渐掩盖，似乎成为天然存在的稳固之物[23]，也最大限度地同化着形态各异的经验。这似乎是一个悖论。然而，对这些范畴之起源和发展过程的梳理，以及对其中内涵着的丰富经验状态、关系网络的透视，甚至对一些暧昧与错位之处的捕捉，本就是文学的生产性所在。

具体到1950年代未完稿中“我”与母亲的冲突所呈现的“阶级”与“人性”之辨，则或可进一步思考，“人性”中的“阶级性”究竟该如何定位；如果阶级话语起源于对被剥削受压迫者以及这种剥削关系本身的发现和关注，并诉诸受压迫群体的团结及反抗意识以发挥其历史作用，那么，母亲对家庭等私领域所存在着的权力关系的发现，对“上下受气”、一心渴望走出牢笼却又总是不幸落入新的网罗的堂姐逐渐生长的“同情”是否也能被识别为某种阶级意识，而它与“我”所习得的阶级划分范式又有何异同。凡此问题面向，无不包含着作者的严峻省思。

在明确阶级等概念范畴对于中国革命之有效性的同时，作为文学者的丁玲也始终在想象着一种更为深入体贴的认知与感受方式，以及更具包容性、接纳性的实践、组织形式。也正是在这样的心境中丁玲反复确认着个体成长的艰辛。所谓“个人的就是政治的”[24]，既是赋予个人处境、行动以社会关联和公共属性，同时更是在召唤着公共性的话语、机构对每个个体境遇的关注。

回到“进步—落后”的框架，则在1950年代未完稿及其余一些作品中，丁玲对一系列并不十分进步、甚至很可能走向“沉落”或“卷入庸俗”的人物处境的关注在某种程度上也内含着对“落后”之原因的思考。如上所言，导致那些曾有过崇高理想、斗争热情的人们陷入落后悲运的部分缘由是缺乏群体组织对其有效的理解、接纳、改造与照拂。而这些正是个体自强途中不可或缺的支撑因素，也是革命政权以及新社会建设的题中应有之义。走出“霞村”的贞贞不该永远“寂寞”，而是期待着融入新的群体；无脚人的劝慰及随后组织上的说明调查之所以令陆萍放弃了“控告”、“攻倒”所有人的斗争思路，是因为她意识到自己“幸运地是被了解着的”。这“不仅是指她的热情、委屈被上级了解了，而且是指她身上带有的‘污泥’被了解、原谅”[25]，而对于地主家的女孩子黑妮，她同样需要变革着的乡村社会结构为她提供新的身份位置与真正的归属感。[26]对于黑妮而言，这一期待的实现似乎尤为艰难——从小说一开始，黑妮的“忧郁”心事便无人可与言说。直到最后，打通思想的程仁终于在分斗争果实时对黑妮有所表示，她也只是“收敛了笑容一言不发远远走着”。虽然，另一位善良的伯父钱文富以及与程仁有望发展的爱情也都可以为她提供未来之“家”的想象，然而这类人物在变革后村庄中的身份位置仍难免尴尬暧昧。而新生成的集体未能给仍是村民的地主及其子女提供接纳机制，反而在日常关系中加大了对其的排斥，这也被认为是小说所反映出的“翻身过后新生成的集体内部隐含的裂隙和挑战”。[27]或可猜测，在1950年代未完稿中堂姐的自杀某种程度上亦源于其在实体与精神层面都难以找到有效的身份归属。[28]

而问题的暴露恰恰提示着革命进程的延续性、未完成性，它们需要在新一阶段的政权及社会建设实践中得到进一步处理。考虑到这部小说最有可能的创作语境，则在全国性土地改革运动大规模展开、新型政治体制及社会结构形成的初期阶段，这些问题的提出和思考可谓恰逢其时。革命队伍中人自五湖四海而来，其成分本身就具备复杂性，“革命主体”的成长道路亦是多元的，而将这支队伍的思想理念及行为方式向全国推广、深入民众世界的这一过程更是要面临诸多繁复情境，实现多样中的统一。如研究者所概括的那样，在1950年代初期，“整合”或许是文艺界乃至各领域制度建设的关键词。[29]所谓“整合”，是一个在内力与“外界力”的共同作用下由差异至统一、在“旧”的基础上形成“新”的形式与内核的动态过程。它所需要的是对差异的分梳审视、对旧形质的回顾辨析，将之再造、统合、组织为“新”质中的一部分，而非仅仅是清理与排除。在时代语境中，在个体丰富经历的影响下，处于“整合”之现场的丁玲也许可以格外敏锐地体会到这一过程的诸种张力，并思考排斥与融合、创造与接纳所应具备的结构关系，以及对不同个体的可能作用力。

此外丁玲还敏锐地发现，导致个体或某些群体之沉落的另一原因是人们对自身既有“优势”的习惯性利用，即如女性的美貌与爱娇。在不断变动的社会结构中，它似乎总能找到牟利市场，帮助个体维系某种“特权”与舒适处境。但在如此表象之下，这所谓性别优势的实质却会让女性不断陷入“畏葸、被动、不负责任的梦幻”[30]之中。《夜》中的地主女儿清子尽管对农民出身的干部们表现出轻蔑不屑，却仍自觉地向他们施展其女性魅力。而《太阳照在桑干河上》中，钱文贵一家也正希望利用黑妮的爱情将自身的权力关系网络向新政权进一步渗透。事实上这类“美人计”在土改运动的乡村中确有发生。[31]在变革进程中，新的思维模式、情感结构与人际关系的确立并不比制度的建设更加简单，而种种有形无形的压迫或诱惑则往往令身处过渡时代的女性迷茫顿挫、防不胜防。在1950年代的未完稿中，母亲眼见堂姐陷入一个又一个牢笼而无力扶助，甚至几次“忘了她”，这令母亲自觉对堂姐的沉落负有一部分责任，或许这也是母亲在得知堂姐死讯时惆怅痛惜之感的来源。而母亲的这种共同担负意识，也正是“我”从“学校”进入“社会”所学到的第一课。

这样的历史负担感同样贯彻在丁玲的文学实践中。在近现代中国一次次历史巨变的浪潮下，丁玲始终以“幸存者”的身份，用文学的方式对“过渡时期人物”所背负的沉重枷锁[32]、对或许终将消失在在历史阴影中的“落伍”者、边缘者与死难者进行着凝重的审视，或真诚的忆念。

三、 历史转折中的女性情谊与“中国式女性主义”之思

1942年1月，萧红在香港去世。同年4月，曾与萧红在西战团有过短暂交往的丁玲写下了抒情散文《风雨中忆萧红》。与《在医院中》等小说类似，这篇散文自开头处便呈现出“环境”与“人”的紧张关系。一样是压抑、阴沉、“絮聒”的外部氛围，一样是渴望“宁静”而不得的孤独个体，却需要“阿底拉斯的力背负着宇宙的时代所给予的创伤”——一种对抗到底的绝然而傲岸的姿态。或许这也是作家自我形象的投影。然而在只身托起时代重负的硬力之外，“我”的心底仍有一丝柔软的存在，那便是对“死去的或是正在受难的天涯故人”的追怀。这其中就包括萧红，一位“有才智、有气节而从事于写作的女友”。[33]萧红等人的死难让丁玲感到的“重荷”一方面是由于在她的意识中“人人都与这社会有关系”，个体“内心的战斗历史”哪怕渺小脆弱，却也仍是社会整体中有血有肉的组成部分。而更为重要的缘由或许是深厚的私人交谊。具体到萧红这里，则更有一份同为女性的物伤其类，感怀与共情。纵观丁玲的生命历程，则其一生中较为重要的文学实践似乎都有着这样类似的情谊作为某种潜在的动机，很多时候它们也直接左右着具体作品的面貌与内涵。如丁玲的处女作《梦珂》以瞿秋白对挚友王剑虹的爱称为题，而《莎菲女士的日记》中莎菲最为依赖的朋友蕴姊身上也有着剑虹的影子。《在医院中》的创作起源于丁玲在延安时期同俞武一等青年女性的交谊，而她的写作目的便是为这些她所关爱着的女孩子们提供成长的榜样。也正因如此，丁玲在写作途中渐渐“把小说里的人物同活着的很多人连在一块”，于是“同情她们，甚至觉得她们与我血肉相关”[34]，最终丁玲没能写出蜕变了的理想典型，而是写出一个“熟悉”的人物，与她的小友们、与她自己的情感世界有着胶着的牵绊。而《太阳照在桑干河上》中饱受非议的黑妮更诞生于地主家年轻女孩同从事土改工作的丁玲的一面之缘。此外，与1950年代未完稿关系密切的《母亲》系列作品则是丁玲与上一辈女性——母亲及她的学伴，那些姨娘们深厚情谊的纪念。在新兴的女子学堂中，学友间相互扶持相互激励的情谊支撑着曼贞在困境中摸索前行[35]，而年幼的小菡也正是在这样的女性关系网络里第一次体会到了自身的归属感与人世的温情。生命历程中的这种种人际关系与情感经验可以在显性层面解释丁玲对作品中女性人物们的某种“偏爱”，更进一步，女性情谊或可成为观照丁玲文学创作与女性言说的一条潜在线索。

女性情谊对于考察这部1950年代的未完稿也不失为一个可行的切入点。这部小说在叙事手段上采取了嵌套结构，小说中出现了两个第一人称叙事者，分别是从延安还乡的孩子与在当地小学教书、回述表姐经历的母亲。其中，孩子“我”在开篇更多地作为时空环境、人物位置的引入与介绍者出现，而现存内容的主体部分则是母亲的对自己与堂姐姊妹二人有所交错而终于殊途的成长轨迹的讲述。可以认为，“我”的存在于故事主线情节并无影响，而作者之所以安排这样一个人物展开叙事，除去与母亲在“阶级—人性”等问题上构成对话辩驳之外，或许还意在构建一种讲述与倾听的情节结构，并呈现此种交流模式下说者与听者身份位置、精神状态的微妙分异，由此洞悉这类交流的可能意义及限度。

小说从“我”的暑假回乡起始，开头部分带着“返乡叙事”常见的还乡者疏离的主体感受。具体到这部未完稿，则根据叙事交待，久在延安干部子弟小学成长的“我”显然难以适应刚刚经历变革的乡土社会的人际关系与交往模式，甚至对于家庭以及亲子关系这样近乎“天然”的情感联结纽带都不甚熟习。于是，“我”一面自认为“很爱我的妈妈”，一面又并未能与她建立有效沟通。母亲或许出于自身的进步意识与对“我”的迎合，“总同我说些我们党的政策”。“她常常望我，也顶爱解释”，对于这种交流表现出很大的热情与耐心，而“我”却“总装着是很相信她的”，因为叔叔告诉“我”她能有这种思想很不容易。可以看出，“我”并非真正热心于听母亲解释政策，或许是由于“我”自认在学校中所学比起母亲知晓的内容要深奥系统得多。所以“我”终究还是感到“寂寞”——这是一种丁玲小说主人公时常出现的精神状态。寂寞情绪的生长通常意味着环境对人的排斥，或是人物对于外部世界认知、感受能力的匮乏。由于这种寂寞之感，“我”盼望假期早点过去，回到学校。而当堂姐的死讯导致母亲与“我”冲突的爆发，母亲并未从政策角度就“阶级”与“人性”等问题与“我”展开辩论，而是执意要同“我”“说故事”，用“故事”的方式将堂姐的经历告诉“我”。

比起“政策”，“故事”或许携带着更为细腻丰富的经验形态，以及讲述者本人的心思、技巧与情感投入。而比之演讲与辩论等言论发表形式，“说故事”这一表达方式时常被认为更具“女性”色彩，或在女性群体的沟通交流及关系维系方面起到更为重要的作用。[36]丁玲曾回忆自己与表姊们儿时卧在母亲的被窝里用“圆的天真的眼睛望着她”听母亲说故事的情景[37]。在霞村中，贞贞的“故事”打破了“我”独居休养的计划以及寂寞的心理状态。而唯有以“故事”而非青年政治工作者们所称的“材料”形态进入“我”的视野，贞贞的经验才能真正在“我”的认知与感受结构中留下痕迹，并成为“我”接触、认识霞村这一陌生环境的入口。也正是在这样一种讲述与倾听的过程里，“我们”的世界得以在一定程度上相互打开，分享着过去的苦难、伤痛与困惑，并逐渐生成着对于未来的某些共通愿景。[38]由此，“我们”才有可能在一个新的群体组织中共同成长。而在新政权初步生长的暖水屯，惧怕开会的妇联会主任董桂花也在土改工作组成员杨亮的启发下，找到了“串门子叙道”这一更为熟稔的工作方式，正如她过去有心事时和羊倌老婆的交谈一样。乡土空间日常生活中女性们言谈方式所蕴含的沟通潜能一旦被发掘和运用，即可成为“动员”与“联合”的妥善方式。如研究者所观察到的那样，在这类交谈方式中，女性们建构着一种具备反省性与探索性的友谊形态，并在自身创造的安全（指无权威性力量的监视与宰治）语境中达成着对于自身及社会不断更新的领悟。[39]回到1950年代的未完稿，则尽管“我”对母亲所讲“故事”的态度始终表现为“不相信”、无兴趣，但这一讲述过程还是为母子/母女[40]间由客气疏离到相互敞开提供了契机。母亲不顾“我”的冷淡态度执着讲述下去的关于她以及另一位“我”素未谋面的女性亲属的这个“没有多大味道”的故事还是在一定程度上扰动了“我”既有的思维模式与感知结构，更让熟悉政策的“我”面临失语的境地——“我不知道该怎么才能说服她，究竟她的缺点在哪里”。于是“我”只得将她的故事记录下来转述给延安的叔叔寻求帮助，“要他告诉我，究竟应该怎么看法，怎么说服我妈妈”。小说现存部分并未呈现出任何“说服”的过程，因而可以继续追问的是，来自“叔叔”的似乎更具权威性的话语将对“我”与母亲的冲突构成怎样的影响；在“说服”的过程中，某种“理解”与“和解”是否可能达成；如若不能，则冲突隔阂的延续和悬置又意味着什么。无论如何，母亲的“故事”串联起了两代家族中人的生活世界，亦呈现出历史进程中个体经验的延续、呼应和差异。身为在艰苦中尽力强己并力图解放儿女的“还算进步”的女性，母亲对另一位与自己血脉相关却不幸沉入悲运的女性生命经历的讲述或许可以填补“我”在学校中习得的正史之不足，并提供着更为复杂丰富的问题脉络与情感肌理。而母亲对于“说故事”的执着背后或许也蕴藏苦心：在相处期间，母亲洞悉着“我”对于政策的了解与对“阶级”等话语的熟稔运用，但她更希望在新天地中成长起来的下一代能够记住那些曾经鲜活的历史经验、情感状态及前代人艰难辛苦、布满荆棘与陷阱的成长与革命路程。它们不该被抽象的话语完全统摄，亦不该为高歌猛进的“进步”者所遗忘。结合小说写作的可能历史语境，则这样的“故事”、这样一次文学创作未尝不包含着作者本人对“过去”的反顾与担当，以及对“未来”的某种期待和隐忧。

而在母亲这个并不美好的“故事”里，母亲与堂姐数年间的情谊本有机会成为困境中的光亮，荆棘丛里的玫瑰。在艰难的处境中，姊妹二人曾经相互照亮——不仅美丽聪慧、看似拥有无限未来可能的堂姐屡屡带给母亲美梦般的幻影，家境贫寒却一直坚持求学、外出闯荡的母亲也是堂姐的精神支柱。每每见面，堂姐总要问母亲“学校”的事，体现出她对于通过学习改变人生状态的热切渴望。儿时的母亲总对堂姐表示无上的羡慕，而当堂姐在丈夫去世后困守家中，母亲已然在省城接触了新文化思潮，并开辟出更为广阔的天地。二人的地位看似逐渐翻转，母亲却并未流露出对堂姐之“落后”的不满。相反，她为堂姐带来《新青年》等刊物，介绍给她有关妇女问题的最新言论，鼓励她“自己飞出去”。当堂姐陷入文艺与恋爱织就的温柔陷阱，母亲的直言也让她的情感产生过动摇。直到最后，当堂姐已然被秘密囚禁在后院，母亲仍能看出她心底里存留的“一丝阳光”，并表示“我应该不放松她”。从堂姐最终的悲剧结局来看，母亲所设想的种种计划似乎都未能实现。母亲的情义曾经是搭救另一位女性的绳索，如今却也成为了她所不能抛却的重负，成为她对死者悲悯同情乃至歉疚感的来源。而正如上文所说，那些逝去的亲人、友人、革命同道中人在丁玲心灵上加负的“重荷”，某种程度上亦是来源于这份深厚的交谊与情义。

20世纪以来随着女性主义思潮的发展，对于女性情谊的关注与研究也呈兴盛之势。经由各种学科视野与方法论工具，研究者们企图将这种情感和人际关系从历史冗余物中打捞出来，重新审视其能量和价值。总体而言，以往的研究集中体现为两种趋势，一是对具备政治属性的“姐妹团体”（sisterhood）在近代社会变革进程中所发挥作用的关注[41]，另外则是所谓“激进女性主义”的某种性别隔离思路，将纯粹女性组织、女性友谊及同性恋等视为脱离男权与父权制的手段。而在丁玲的文学作品里，女性间的关系与情谊呈现出比理论世界更为复杂多样的形态：在《莎菲女士的日记》中，远在上海的蕴姊是寓居北京的莎菲女士的自我投射，更是她真正的情感寄托对象，而蕴姊的死似乎也令莎菲彻底失去了被呵护、被“理解”的可能；而收入丁玲第一部短篇小说集《在黑暗中》的另一部作品《暑假中》里的几位女教师则以同性间的爱情作为异性恋的补充与代偿——二者几乎完全共享着同一套行为模式与精神状态；在“左转”过程中，有着“革命加恋爱”痕迹的长篇小说《韦护》似乎亦让两位女性主人公丽嘉和珊珊志同道合的友情成为了比爱情更为持久的存在；而在《田家冲》这样的小说里，地主女儿三小姐与佃户家姊妹的情谊也成为了推动幺妹一家心态变化乃至整个乡土变革的重要因素。这以后，还有《我在霞村的时候》“我”与贞贞的相互吸引共同成长，更有《秋收的一天》、《三日杂记》等散文与“报告文学”中女性们在共同劳动过程里逐渐建立的新关系、新感情。凡此种种自不待言。可见，女性情谊在个体与群体的不同处境下发挥着各样的作用。而丁玲始终着意通过相关书写发掘在地域、代际、文化素养、生活方式的差异之下，女性们由某些共通经验所生发的意识与情感联结，以及女性情谊与家族等传统群体形态、政党等新型社会组织乃至“民族”、“阶级”等共同体意识的相互作用，复杂交织。丁玲坚持认为，女性情谊的发展应与社会革命进程相生相伴，否则这样一种情感关系终将制造愈发狭小的天地，成为那些蔷薇色梦幻的温床。另外，尽管在不同的社会处境与权力关系模式中遭受着普遍的压迫并在强己之路上面临重重困境，女性之间的情感链接也不应当仅仅建立在“做女人真倒霉”这般耻感与消极认同之上，而是应当制造出在困境中突围、重生的方向与力量。如丁玲所言，“我们的责任还不只在于打开局面，指示光明，而且还要创造光明和美丽”。[42]

　　在社会发展的任何阶段，性别问题似乎都不具备成为“主要矛盾”的资质，但它“影影绰绰”[43]的持续存在不断穿透着“公”与“私”的界限，渗透在政治运作、文化习俗乃至生活世界的一切组成部分中。而性别问题的解决也并不倾向于采取暴力消除与颠覆的形式，而是更多地呼唤一种体贴、尊重、协商性的处理机制，以及平等的意识与多元化的文化想象。在文学创作中，丁玲以女性经验作为社会变革的显影，而她对每一时段女性们具体处境的关注及对性别问题特质的认知或许最终生成了研究者所谓“丁玲的感知系统”——一种“在不同的被物化和被蹂躏（包括物质上被剥夺、社会话语被抹杀、心智灵魂被绞杀放逐）的人类生命中”发现“相互关联的痛苦”的能力，以及拒绝冷漠的“生之激情”。[44]在丁玲这里，“妇女诗学”[45]始终内在于革命范畴，而丁玲为女性成长预设的路径——不断自我改造自我锤炼的“强己”行动与对弱势者、边缘者的援助照拂这两方面的结合亦呈现着她对于理想革命形态的整全认知。这也就可以解释丁玲何以最终选择塑造一个完成成长历程的理想女性形象杜晚香作为革命的“道成肉身”。

在大半个世纪与革命相伴而行的进程中，丁玲对女性问题的持续关注，对个体经验、处境之社会维度的把握以及个人与群体一同成长的期待，对任何一种既成话语模式的探究反思，乃至待人待己的“严苛”与热忱，似乎都为我们昭示着某种“中国式女性主义”的样貌与精髓。

（作者单位：北京大学中文系。）