摹写与创造：

再论《杜晚香》及晚年丁玲

陈久兰   

新时期以来，学术界对丁玲的定位呈现出从“文学家”到“20世纪中国革命的肉身形态”的转变。就丁玲复出之际面世的《杜晚香》而言，80年代的研究有的从散文语言艺术角度加以品鉴，刘心武评价《杜晚香》“似乎拙朴，却颇隽永”。[1]宁义辉认为其意蕴隽永、形象优美、语言精湛、独具风采。[2]有的将之放在丁玲整个创作中考察丁玲的创作个性、把握丁玲的创作流变，探讨杜晚香与丁玲笔下女性性格的一致性或探讨20世纪妇女解放的进程。自李陀《丁玲不简单——革命时期知识分子在话语生产中的复杂角色》的发表，丁玲研究出现新的面向，李陀认为丁玲在文学上的艺术成就被文学史家和批评家放大了，并提供了一种更广阔的研究视角，他将“毛话语”放到现代性话语中考察，将丁玲等知识分子看作“毛话语”的生产者[3],这为后来的研究者从革命史、文化史、社会史等角度讨论丁玲其人其作提供了新的研究范式，带动了研究者对丁玲创作中女性与政治、个体与政治等多个命题的讨论。以相同的思路贺桂梅也多次提出“丁玲大于丁玲的文学”。于《杜晚香》这一作品而言，贺桂梅以一种肯定的态度认为《杜晚香》是丁玲最有意味的作品，从陆萍到杜晚香的过程，是丁玲经历艰难的改造和自我改造的过程。[4]换言之，即丁玲塑造的模范党员杜晚香是丁玲思想改造的最终结晶，透过杜晚香的形象塑造可以窥见丁玲晚年的思想。与这种富有意味的解读不同，秦晖揭示《杜晚香》的另一面，批评晚年丁玲创作是政治功利与道德诉求的聚合，认为《杜晚香》选择了“永远正确”的题材和主题，并以陈旧的道德视角表现出落后的道德观念。[5]李美皆在晚年丁玲研究中结合当时的历史情境认为《杜晚香》并不能真实地代表丁玲，《杜晚香》与其说是丁玲晚年文学上的代表作，不如说是政治上的代表作。政治行为以文学标准来衡量，实际上是错位的跨元批评。[6]基于研究界的不同观点，本文试解决以下几个问题：《杜晚香》能不能代表以及多大程度上代表晚年丁玲的思想？《杜晚香》在文学上讨论有没有价值？在丁玲的创作中该如何评价《杜晚香》。对于《杜晚香》，显然不能因创作动机而完全否定其价值，也不能仅仅将之放在一个既定的命题中大而化之的讨论。本文试通过历史考察与文本细读，期望对这几个小问题做出回答。

一、摹写：以英雄模范为题材的的真人真事创作

在丁玲生活过十二年的北大荒，邓婉荣和杜晚香已成为当地的一张文化名片。现今，当地有以邓婉荣名字命名的宝泉岭农场婉荣幼儿园（2014年更名）和由邓婉荣和杜晚香两个名字各取一字命名的婉香湖（2011年建设）。忽略当下地方文化建设不说，对于《杜晚香》研究而言，它无疑给研究者提供了一种新的思路：丁玲笔下的杜晚香与其说是晚年丁玲思想的写照，不如说她是邓婉荣， 一名农场的劳动标兵，一个实实在在的历史人物。换句话说，与其将《杜晚香》视作小说，不如将之看为散文（通讯）。

关于《杜晚香》本身是小说还是散文学界没有一致的观点，[7]对于这一问题，丁玲谈到：“全国解放后，为了工作需要，我写了一些散文、评论。这本集子里选取了其中的两篇，一篇是五十年代写的《粮秣主任》，一篇是七十年代末写的《杜晚香》。有的同志认为，从文学体裁上看，这两篇都可以说是小说；另外有同志建议，把这两篇放进去，可以从中看出几十年来我走过的创作道路，‘从莎菲到杜晚香’。我同意这种见解，就把这两篇选进来了。”[8]其实《杜晚香》到底是什么文体没有太大的争辩意义，更为关键的问题在于某个时代的读者或研究者更愿意将它当作什么文体。自新时期以来，研究者更乐于把《杜晚香》视为晚年丁玲小说创作的代表，并将之纳入到丁玲整个的小说创作中考察。而对丁玲小说的关注及对丁玲是小说家的想象似乎也已成为一种默认的知识潜在于当下的研究之中。

换一种眼光将《杜晚香》看做真人真事创作未尝不比视作小说更为贴切恰当。1979年发表的《杜晚香》文末标注一九六五年始作，一九七七年重作。据丁玲，这篇短文始作时题为《垦区标兵邓婉荣》，单看题目即知这是一篇通讯报告，而创作这一作品，也的确是为了宣传垦区的劳动标兵。只是丁玲的创作文稿在文革中散佚，1977年复出之际丁玲在山西居住地重写旧作，有意思的是，在写作过程中谈论起《杜晚香》，丁玲仍称之为“散文通讯（或报道）”[9]，而完成之后《杜晚香》也发表在《人民文学》散文栏。

杜晚香实有其人，在写作时才改为此名。正是改名，使得本来毫无争议的叙事性散文通讯在文体上变得含混。然而不得不正视的问题是《杜晚香》一文中的事迹并非有意虚构，这些事迹都是与邓婉荣相关的真事，即是说《杜晚香》不过是某种意义上真人真事的重述。[10]最值得关注的是1975年丁玲的家信中讲到的关于邓婉荣的信息，至少与家人的通信丁玲没有虚构的必要，这一信件在一定程度上可以说是《杜晚香》的底本，叙述所及从幼年到文革，比《杜晚香》中的内容还要丰富。为方便对比，摘录部分内容：

邓晚荣是我在宝泉岭（农场）最好的朋友与老师。她同祖慧同年。原是宝泉岭一个转业的职工的家属。后来成为全农场的标兵……她出身在一个劳苦人家，也是在一个更不贤惠的后母的歧视和打骂下长大的。十三岁嫁到一个中农家当媳妇，有生以来有了一条羊毛毡做被子（不是垫子）。这家，妯娌多，工作多，脏活、累活都是她做。她学会各种活，锻炼出一副硬腰杆。解放后，她积极参加村子上的学习活动，慢慢地，当上了村妇联主任，入了党。丈夫参加解放军，抗美援朝，集体转业到宝泉岭。她随着到了宝泉岭，当家属，做饭，带孩子，做一个普通党员。可是，她就在这当中，不声不响地做了多多少少好事。好事也不是一天能被人发现的。她也从不宣传自己。”[11]

接着丁玲又讲述了邓婉荣的几件事情：一是1960、1961年低标准时期捡粮食，别人往家背，她交公。二是当知青组长，和知青相处时的事，诸如叫知青起床、给她们倒尿盆、扫地；一起劳动时，帮知青锄草，打芦席；得到知青认可后 知青带家乡特产给她。三是与其他家属相处的事迹，水靴让给别人穿，背人过沟，看到有人脚冻了，解开衣服放在怀里捂暖；为建托儿所带领家属走三十多里刈草；自己出资出力制造黑板。另外在信件中也提到邓婉荣经常参加会议、发言做报告，以及文化大革命初期，邓婉荣对自己的帮助等。[12]

对照《杜晚香》这篇短文，第一节“一枝红杏”中提到后母嫌厌的眼光、呵叱声和突然降临的耳光拳头，担负许多家务劳动等信息。第二节“做媳妇”，晚香满十三岁，作了媳妇，有生第一次铺羊毛毡，为一大家子忙碌。解放军到来，分土地，丈夫报名参加抗美援朝军离开家乡。第三节“‘妈妈’回来了”，土改复查工作队到来，杜晚香跟着同志学习，去县上培训，之后在乡里宣传政策，当上妇女组长，继而担任妇女主任，加入共产党。丈夫退伍后又离家去军事学校学习。第四节“飞向北大荒”丈夫从军事学校集体转业到北大荒，杜晚香决定同去。第七节“家属生活”讲到杜晚香当家属时默默地做好事。第九节“平凡不平凡”， 集中写几件事：劝阻偷公家东西的人被骂多管闲事；低标准那年捡粮交公遭家人反对；杜晚香当知青组长，知青转变态度（具体事件包括冬天早晨过河时让水靴、背知青、把冰凉的脚放在怀里捂暖。）第十节“根深叶茂”杜晚香成为工会的女工干事，写其日常工作，经常参加出席模范工作者座谈会、劳模经验交流会等。

可以说，《杜晚香》里面讲到的有关杜晚香的信息基本上和信件中的邓婉荣的信息相合，介绍顺序也大致相同。《杜晚香》中写到的事件比信件中的还少一些[13]。在1978年12月17丁玲《致蒋祖林、李灵源》信中提到改写《杜晚香》后三段减掉了许多事，添了一些北大荒景色及人的心灵活动，使笔调风格同前面相一致……[14]按此推理，之前信件所提的刈草建托儿所、买木材做黑板等事很有可能在草稿中是有的，但在对后面三节的修改之后删去了。《杜晚香》中也有一部分内容出自丁玲对杜晚香的想象，即文中第五节、第六节对杜晚香去北大荒途中所见所闻的书写。这一点丁玲自己也交代过“杜晚香并没到过密山……那是我初到密山时的感情……她可能比我想得更高，但是她不一定会讲。她是一个普通的农村劳动妇女。我是一个作家，我可以体会，所以我就替她讲了。”[15]对于书写真人真事和塑造典型人物这一组看似矛盾的命题，丁玲认为真正的文学作品，是真人真事又不是真人真事。文学写作不是把什么生活都照原样拿出来，而是要将素材熔铸提高一些以形成更精炼的文本。[16]而总的来说，对于垦区标兵邓婉荣的书写，丁玲首先遵循的是邓婉荣的思想习惯和行为方式。[17]

二、创造：杜晚香形象与晚年丁玲的精神遇合

然而，不能被忽略的是另外一种声音。丁玲在80年代公开的谈话中多次声称“杜晚香就是我”。诸多研究者也把《杜晚香》看作反映晚年丁玲政治、女性、文学等方面思想的代表作。那问题便是《杜晚香》在何种意义上、多大程度上与丁玲晚年的思想契合。要解决这一问题，首先要回答的是《杜晚香》要传达的最核心内容是什么。有一种比较一致的意见认为《杜晚香》传达了丁玲对祖国、共产党、北大荒及劳动人民的爱与歌颂。80年代丁玲曾被视为“歌德派”，当下也有将杜晚香看作是“革命信念的化身”的观点，两者态度虽褒贬不一，但关注点都是一致的，即从政治、革命角度评价《杜晚香》；此外还有从女性主义角度出发，认为杜晚香是妇女解放的典型或杜晚香呈现出女性意识的缺失（性别立场的男权化）。这两种角度成为《杜晚香》研究的两大热点，也构成认识《杜晚香》的两个维度，但是需要注意的是这并不能代表晚年丁玲的思想。正如前文所言，杜晚香的身份是因党而翻身的普通劳动妇女，是大家公选出来的农垦标兵，是社会主义制度下培养出来的新人，丁玲笔下的杜晚香有人物自己的逻辑，而非丁玲的逻辑。当然，丁玲也并不是仅以客观的冷静的姿态创造这一人物，《杜晚香》中流淌着浓烈的感情，杜晚香的热情中可以有丁玲的共情，甚至有时叙述者还会跳出来直抒胸臆。

但这种共通的政治热情还不能算作《杜晚香》所要传达的主要内容。想要找到问题的根本还需回到文本。《杜晚香》全文共十节，大致内容和占用的篇幅如下：幼年生活（1）——在李家做媳妇（1）——土改复查工作组，成为妇女主任（1）——在北大荒途中（3）——在北大荒成长为标兵的过程（4）。由此，整篇短文可看做两个翻身故事。第一部分三节记述的是在党的带领下普通农村妇女翻身的故事。第二个故事是杜晚香从一个无处编排的闲人成长为一个受人尊重的劳动标兵的故事。问题就在于如果这是一个写垦区标兵的散文通讯，最后四节的内容就足够了（事实上之前的批评文章中对女性意识、功利的创作意图等议题的讨论也主要是针对这一部分内容）。后四节从杜晚香到北大荒之后安家讲起：“家属生活”写杜晚香在农场安顿下来，从闲着无事，安排工作无果到开始自觉地默默做一些小事。“欢乐的夏天”一节交代了北大荒的自然生态环境、现代化的农场景观、杜晚香等妇女共同劳动的场景，以及在集体劳动中杜晚香的第一次被发现；“平凡不平凡”一节以叙事为主，介绍杜晚香从平凡人到劳动标兵这一成长过程中的种种事迹；“根深叶茂”以杜晚香在文化宫的发言作结。尤其发言可容纳的信息量很大，发言所采取的幼时生活、革命成功后的新生活这种对比式的结构方式完全可以将一二三节的内容囊括进来。

而退一步讲，丁玲采取从头说起的人物小传式的叙述方式写杜晚香的两次“翻身”也说得过去。但是，如何看这两个故事之间的三节，无论是在结构还是篇幅安排上，它在全文中都显得有点扎眼，也使得整篇短文琐碎、不顺畅。这三节文字是丁玲基于对杜晚香的认识而“想象”出来的内容，写的是杜晚香从天水到北大荒途中的所见所闻，全程杜晚香没有一句话，大部分篇幅被火车车窗外的风景、北大荒车站旁现代化机械景观以及插入的周边人的交谈占据。当然，有人会说，这里是为了侧面烘托王震部长而设，因为在旁人的交谈中就有三个事件和王震相关。但这仍不太具有说服力，把王震事迹放在到北大荒安顿之后叙述也并非不可以。

这三节是重要的，虽说初看起来在结构上它显得有些多余。三节内容出于丁玲对杜晚香的想象，也包含有丁玲自己去北大荒途中的体验，是叙述者丁玲和被叙述者杜晚香两个视角合二为一的地方。为什么非要写这部分的内容，本文以为这是丁玲塑造人物的需要，丁玲想要突出杜晚香在陌生环境中安详自若的性格。这一意图在三节之中的最后一节最明显，丁玲写杜晚香主动地端茶倒水扫地，并借一路同车来的干部对杜晚香安详自若，从容愉快的赞赏加深这一印象。将人物放置到不同的环境中书写，是丁玲从古典小说中得来的写人经验。通观全文，整篇短文最想要表达的就是杜晚香安详自若的性格，而正是在这一点上，丁玲与杜晚香心灵相通。

杜晚香在苦难中从容自若的性格，是丁玲的《杜晚香》要传达的核心内容，与之相呼应是文中四次出现的“干旱的高塬上一枝耀眼的红杏”意象。苦难中的杜晚香，高塬风沙里的红杏，人与物象在精神上高度契合——坚强、倔强、默默生长、安详自若、给人安慰。全文这一性格主题贯穿始终：幼年时期的杜晚香面 对的是后母嫌厌的眼光，厉声的呵叱和突然降临的耳光拳头，但晚香不注意这些，只尽情享受着高塬上寥廓的蓝天和天上飞逝的白云；做媳妇时生活中面临的是兄嫂们的尖嘴薄舌，杜晚香的策略是不多说话，看着周围的事物，听着家人的议论，心里有数。北大荒途中杜晚香默默观察，不言不语，将得到的印象刻在心的深处，在陌生的场合中，被别人热情地招待，转而也像在家乡一样习惯地照顾着别人。到北大荒之后，没有安排工作，她不说什么，但是家属区一天天变了样。低标准时期不顾别人笑骂，杜晚香说服家庭，捡粮交公。而对于城里下乡知青的轻视，杜晚香也依旧是无微不至地、始终如一地照顾她们，引导她们。

杜晚香安详从容的性格里传达出来的生命哲学是：在艰难的环境中生存不意味着要与环境对抗，更不主张自我主体的消弭，而是从艰难的环境中汲取力量默默顽强地生长以建立更强大的自我主体。就如干旱的高塬上的红杏，一个根深叶茂的坚定强大的主体才能够抵御一切病毒，无论风残雨暴，黄沙遍野依然怒放出鲜艳耀眼的花。杜晚香对于外在的叱骂、耳光、议论、笑骂、轻视……，采取的方式是“不注意”“不顾”“好像不懂得”，而默默地将目光转移到劳动、学习上。

梳理《杜晚香》文本，劳动与学习是与杜晚香从容不迫的性格相生相成的两个方面。在艰难的时刻，劳动是杜晚香自我主体价值得以实现的方式，在对自我主体价值的认可中抵抗乃至消解外来的“风沙”。幼年时的杜晚香从在高塬中的劳动中获得身心的自由；做媳妇时的晚香在担水，烧火，刷锅做饭，喂鸡喂猪等家庭劳动中获得了兄嫂公婆的认可。在北大荒途中她从容地倒水递水，扫烟头泥块，如同主人。做家属时默默打扫小区卫生，帮助周边人，得到农场人的肯定。生产劳动实践是杜晚香从容不迫的内在精神主体的存在基础，而这种精神气质也推动劳动主体投身于劳动实践之中。

学习的意义在于铸造更强大的精神主体，杜晚香在自觉地学习中不断进步，在学习中成长为党的工作者、垦区的先进标兵，而在人格上也表现地更加从容、稳定。杜晚香跟婆婆学做家里各种各样的活儿；工作队到来之后学识字，去县里上培训班，学工作队的人宣传政策；成为标兵后坚持到夜校学文化，学习整理成材料，学写发言稿。学习是其获得社会认可、提升自我价值的途径，与劳动共同铸造了杜晚香从容不迫的精神主体。

现实中“杜晚香”是一个丰富的个人，丁玲写出了众人眼中的杜晚香，而最深刻的是写出了晚年自己眼中的“杜晚香”。即在苦难中通过沉默踏实的劳动、学习获得更强大的内在主体性，外在表现为无论处于何种环境都保持的从容不迫的精神气质。丁玲与其笔下的杜晚香的契合之处正在于此，受难归来的丁玲写杜晚香成长中的不公正的待遇，写杜晚香如何将遭遇忽略转而从劳动中、学习中汲取营养建构强大的人格主体，以及杜晚香在任何环境中都呈现出从容不迫的精神气质，也是丁玲在书写她自己，干旱的高塬上那枝耀眼的红杏也是归来者丁玲的精神写照。

三、情感整合：“漂亮话”与“心里话”、写景语

显然，不能仅仅将杜晚香看做丁玲对邓婉荣的摹写，而应看作丁玲选取邓婉荣的性格主体进行创造性加工的成果。这种超出限制之外的创造是创作者创作水平的体现。而更深层面上，关于“限制”与“创造”的讨论涉及的是在政治性话语之下文学的生存空间问题。有观点认为《杜晚香》只能看做是政治代表作而非文学代表作，完全否定了《杜晚香》的文学性，这依然是政治、文学二元对立的思维框架下的得出的结论。对政治和文学的关系这一问题，丁玲在1950年代的一次讲话讲得很明白：“我们很强调作品的政治的社会价值，而今天我们作品里的那种政治的勇敢、热情，总觉得还没有‘五四’时代的磅礴。”[18]文学与政治之间的界限并非截然分明。刻意突出政治的作品不一定有政治性，而不标榜政治的作品也并非与政治毫无瓜葛，两者之间并不需要特意区分强调。

关于文学、政治两者的关系，丁玲在《序<叶圣陶论创作>——从头学习》中有更真切的表达。1920年代末，叶圣陶发现了丁玲，将她的小说多次刊登于《小说月报》上，因文字结交的友谊自此开始。经历半个多世纪的坎坷，1981年丁玲读《叶圣陶论创作》，为此书写序，文字间透出两人文学观念相通的欢欣。在序言的最后丁玲写道：凡是真正从事文学创作的人，他们总会走在一条道路上。一个真正从事文学创作的人，他总能在同一类人的感受中得到同感……”[19]面对早年的文学导师，这是丁玲极真诚的一面。就文学与政治的关系，丁玲介绍了叶圣陶的观念：其一，具有正确的人生观的作品是水平线以上的，否则都属于水平线以下。其二，作家创作时应该一切条条框框都忘掉。丁玲在序文中大量引用了叶老的原话，对文学创作的动机是生活中浓厚的感情颇为认同，“有一分牵强，当初感受思想情绪之精微的方面便改换一分，牵强顾虑越多，改换的也越多……像‘为圣人立言’‘文以载道’‘语必有本’……文艺家如受他们的拘束，一切堕入形式，文艺的生命就断绝了。”?在叶圣陶的观念中，既能体现“正确的人生观”，又能突破外在束缚，真正源于内心的情感冲动而写的作品才是水平线以上的作品。这里“正确的人生观”不一定就是政治，但可包含正确的政治信仰。同时，文学中有正确的人生观和文学是情感的自然流露这两者也并不冲突。

回到《杜晚香》，丁玲在重写时就声明这篇短文要“具有一定的水平，至少要有我个人的水平。”[20]情感是丁玲一直以来强调的因素，对于1950年代文坛上出现的创作模式化的问题，丁玲指出要深入生活，写自己熟悉的人，写自己有感情的人。“今天我们还不会写人物，只会写事情……我们只是见一点写一点，与人谈到一点，回来就写到一点，最多不过是说明介绍一番，介绍他什么出身，怎样参军、入党、立功……一般历史经过的叙述，至于他的内心思想和性格特点等等，就描写得很少，不明显，不突出。”[21]“我们最好的作品，也没有写出人物。《白毛女》里的喜儿，作为一个人物的性格特征，我认为还是没有写出。”[22]《杜晚香》在写人上有着明显的自觉，凭着对人物的熟悉，抓住人物最核心的性格，通过多个事件及人物的行动一点点渲染，从而给读者留下深刻的印象。这是丁玲在1950年代提炼写人经验之后进行的的一次文学实践，显然，丁玲写出了人物的性格，杜晚香是邓婉荣，也是具有这一性格的一类人。丁玲能够创造出这一人物，关键也在于对人物的熟悉，对人物有感情。

对情感的强调在丁玲处理杜晚香的发言稿中也有所体现。杜晚香的发言稿起初被加工的完美通顺、清楚，有引用的报纸社论，有学习毛主席著作的体会，有先进人物的经验，可是杜晚香总觉得那些漂亮话不是她自己讲的。她决定“自己去想，理出线索，用自己理解的字词，说自己的心里话。”[23]“漂亮话”和“心里话”两种话语的不同在于有没有感情，显然，较前者而言，后者更具有感性色彩，有生活的细节和情感的驱动，更加细腻丰富。文中写道：“听的人都跟着杜晚香走进了……他们回想到自己、回想到……”“每个人的心都如痴如醉，沉浸在……”“人们听到这里，从心中涌出一股热流，只想高呼……”丁玲描述听惯了“漂亮话”的听众对“心里话”感受，从杜晚香朴素的演讲里，“他们看到了、听到了，感触到了自己还没有看到、没有听到、没有感触到的东西，或者看到过、听到过、感触到过却又忽略了的现实生活和一些有意义的，发人深思的人和事。”[24]丁玲反对文坛上模式化、概念化的类如化妆演讲的作品，用杜晚香的话表现文学应来自生活，应具有感染人心的作用。需要指明的是有的研究者将之认为是丁玲的“个人话语”对“政治话语”的抵抗，然而需要加以辨析的是“心里话”不一定就是“个人话语”，而“漂亮话”也并非简单对应“政治话语”，丁玲的追求在于如何更好地用“心里话”融合“漂亮话”，其根本诉求在于回到文学本身。

能体现丁玲水平的还有精炼老道的散文化的、诗化的语言，从写情的层面上说，它代表的是和心里话一致的抒情话语。《杜晚香》开头的西北高塬早春的的景象常为人引用，语言纯净、凝练，意象鲜明，层次丰富，几笔就勾勒出一幅西北高塬早春图，不仅画出了景致，更凸显出了景物内里顽强倔强的生命力。同样富有意味的是对北大荒七月平静而富有生机的沃野的描写：“七月的北大荒，天色清明，微风徐来，袭人衣襟。茂密的草丛上，厚厚的盖着五颜六色的花朵，泛出迷人的香气。……蜜蜂、蝴蝶、蜻蜓闪着五彩缤纷的翅膀飞翔。野鸡野鸭、鹭鸶、水鸟，在低湿的水沼处欢跳，麂子，獐子在高坡上奔窜……[25]丁玲以诗意之笔描写西北高塬、北大荒的景致，凝练蕴藉，语言精湛。

一切景语皆情语，丁玲笔下的风景是经过其主观认识“赋值”的风景，对北大荒高塬上的春天的描写是为了凸显在艰难的环境保存的倔强的生命力，七月的北大荒看似平静，万事万物都在为自己的生长和生存而斗争。对农场、对杜晚香的劳动场景的描写也都并非闲笔，正如陈明所说：“有的朋友夸她会描写风景，实际上她不是写景，只是要写情，因为笔下有情，那景就好像活了。”[26]景语中蕴含了丁玲对北大荒的熟悉和深厚的感情。

四、《杜晚香》的位置

《杜晚香》没那么复杂，也没那么简单，不能简单把它当作小说，将杜晚香看做晚年丁玲的思想体现，也不能仅视为政治代表作而驱逐出丁玲的文学创作的考察范围。廓清这些问题之后，再看整个丁玲的创作生涯，寻找《杜晚香》的位置是一个难题。杜晚香是放在莎菲、贞贞、陆萍、黑妮这一人物序列中，还是放置于田保霖、袁广发、李卜、陈满、粮秣主任等这一类真人真事为题材的劳模人物序列中考察。或者这两类人物能否放在一起讨论，在何种层面上可以放在一起讨论。

这一问题的根本在于对到达延安之后丁玲创作的变与不变的思考。显然，有大量的事实可以说明丁玲到延安之后的创作，尤其是在延安座谈会召开之后的创作与1920年代和1930年代的创作在各个方面都发生了显著的变化。1937年丁玲带领西北战地服务团走上一线，扮演的是一个战地新闻记者的身份，创作了极具有新闻性的人物速写、战争速写等实录性文字。1942年座谈会召开后，作家身份取消，取而代之的是党的文艺工作者，丁玲响应号召创作了一批歌颂以真人真事为题材的英雄模范人物作品。毛泽东点名表扬，称之为“新的写作作风”，新中国成立前后丁玲被视为“知识分子改造的典型”。

从丁玲文学报道的创作情况来看，延安座谈会后丁玲的作品的确“焕然一新”。《三日杂记》是丁玲创作的第一篇下乡寻找英雄模范的文字，具有一定的实验性。文章以延安的公家人的眼光打量山沟里的小村庄，勾勒出麻塔村村民群像。语言上尤其注意对方言的刻意运用，对山西小调，民歌的记录，看得出丁玲学习新话语的自觉。《田保霖》是丁玲最早发表的一篇以真人真事为题材的劳模书写作品，文中使用真实的时间、人名、地名，事件，隐含作者退居幕后客观叙述田保霖的转变，介绍劳动经验。其后采访民间艺人李卜、袁广发等人，在创作上基本上按照“介绍人物经历+人物评价和价值引导”形式行文。

新中国成立之后到下放到北大荒前的这段时间里，丁玲只创作了少量的几篇散文作品。[28]在仅有的几篇散文里，丁玲的创作已出现很大的不同。在与群众的 关系上，丁玲不再是简单的采访者、记录者，而是找到了和群众对话的途径。《粮秣主任——官厅水库散记之一》中，面对外来的公家人，李洛英保持一份机警与小心，但是共同话题取消了外来者和普通群众之间的隔膜。丁玲凭着土改时积累的农村生活经验，凭着对周边村庄和对当地人民生活的熟悉取得了李洛英的信任，丁玲对这片土地上人民命运的关注，对新生活的热情与企盼也使两人在感情 上更近一层。不过，丁玲还是有所保留，整个文章“我”只有简短的的几句话，更多时候充当的还是一个思大于言的观察者角色。

从座谈会后丁玲第一篇创作《三日杂记》到1950年代的散文通讯作品，在知识分子与群众的关系上，丁玲的创作呈现出从客观的外来的记录者，到有共同话题、共同愿景、精神相通的对话者的变化，而其中所包含的个人抒情的成分也越来越重。从创作题材和书写对象上看，70年代末创作的《杜晚香》也在这一创作脉络上，考察《杜晚香》理应放在延安座谈会讲话召开之后丁玲的“新写作作风”创作中，可以将之看做是新作风开端之后的延续与深化。杜晚香这一人物也应放在田保霖、李卜、袁广发、陈满、李洛英等人物序列之中考察。

这样的位置看起来可行，但值得注意的是与研究者关注断裂、改造不同，丁玲一直思考的是五四文学、左翼文学、延安文艺、新中国文艺乃至于新时期文学的贯通。1950年代新中国文艺的建设中谈到如何对待“五四”时代的作品，丁玲不否定“五四”文学，而是强调要有文学史意识，“五四时代的语言是浅显明白朴素严谨的……一般所指的欧化太过、形式累赘、内容空虚的文体大体是后来资产阶级、小资产阶级作家将文学作为消遣品时，才往那种趣味上发展的。”[29]这是丁玲试图从语言上为新中国文艺正本溯源。1980年代的文字中丁玲指出文艺为人生、文艺为工农兵服务，文艺为社会主义为人民服务虽提法不同，但没有根本区别。[30]而在给叶圣陶的创作谈写的序言中，也可以清晰地看到丁玲从1920年代创作之始就坚守的文学源于生活，文学缘于感情这一文学观念。

回到人物上，两个人物序列是否各据一边，没有放在一起讨论的可能？说明这个问题也应回到丁玲对自己作品的评判上。这种自我评价大都集中在延安时期的创作上。丁玲称自己创作的战地报告“只能算作实录”，《田保霖》不过是个“开会记录”，尤其是对收集了自己在延安时期创作的大部分散文的《陕北风光》的整体性评价，丁玲坦然地称此书单薄，只能算是开端。也就是说丁玲对自己的创作有清晰的认识，知道它应有的高度。那么如果将丁玲自己不认可的作品忽略不看，而将实现了丁玲创作意图的作品放在一起，两个人物序列就完全可以当作一个来看。当然，这种有意的忽略不是为丁玲自我改造时期幼稚的实验作品开脱，而是站在更高的角度，思考丁玲的文学追求。也就是说《杜晚香》可以看做是丁玲在延安座谈会召开之后，以真人真事题材创作的劳模书写的一个代表之作，它  基本实现了丁玲的创作诉求。在这一层面上，《杜晚香》完全可以和丁玲小说作品放在一起讨论，而这或许正是研究者将《杜晚香》视为小说来看的深层原因。

（作者单位：河北大学文学院。）