“晚年丁玲”的赓续守正与突进求新

——对比文艺讲演与《中国》实践

杨  萌   

“五四”时期的丁玲、延安时期的丁玲、“十七年时期”的丁玲、“晚年”时期的丁玲都是丁玲研究的重点领域，其中“晚年丁玲”研究争议多且待阐释的空间大。一个文学家的“晚年”并不单纯地指向生理年龄，更与作家个人的文学表现密切相关，因而“晚年丁玲”的起点至今仍无定论。

理解“晚年丁玲”就必须了解丁玲被打倒及平反的历史：1955年《文艺报》51岁的主编丁玲与42岁的副主编陈企霞被打为“丁玲、陈企霞反党集团”，1957年丁玲被打成“右派分子”并开除党籍，1958年至北大荒劳动改造，1970年被捕入秦城监狱，1975年出狱后送往山西嶂头村。1978年中央开始平反冤假错案工作，丁玲就积极为自己申诉，中央摘帽“右派”。1979年1月，75岁的丁玲才恢复自由之身，正式回京治病。同年初，作协组织复查丁玲问题后拟定《关于丁玲同志右派问题的复查结论》（下文简称结论），该结论认定丁玲的“历史问题”（指丁玲在1933-1936年囚居南京期间是否变节的问题）维持1956年中宣部的“属于在敌人面前犯过政治上的错误”，摘去“反党集团”的帽子，撤销“右派分子”的政治结论和开除党籍的决议。但丁玲不同意维持1956年中宣部的南京“历史问题”结论，要求恢复中组部1940年结论丁玲“是一个对党对革命忠实的共产党员”，并增加“恢复其政治名誉”七字，与作协僵持不下。其后几年丁玲又写申诉材料，并在李锐、胡耀邦等人的帮助下，直到1984年8月中组部颁布并下发文件《关于为丁玲同志恢复名誉的通知》，丁玲才达成其政治诉求，彻底平反。[1]

许多研究丁玲的学者认为“晚年丁玲”的开始时间为1979年，笔者也认同此说。不仅因为1979年丁玲第一次平反，生活与过去有了彻底的改变，而且身为作家的丁玲也开始重返文坛，公开亮相。时隔22年后，1979年3月的《汾水》杂志刊发了她的文字《致一位青年业余作者的信》。而作协复查办公室出结论后，丁玲才接到参加第四次文代会姗姗来迟的通知。丁玲也才有资格正式在一些重要的刊物上频繁亮相：《人民日报》6月刊发叶圣陶赠丁玲的《六幺令》及其子叶至善的《〈六幺令〉书后》，7月刊载丁玲的《太阳照在桑干河上·重印前言（序跋）》，作协的机关刊物《人民文学》于1979年7月发表其短篇小说《杜晚香》，《十月》于1979年3月载其散文《“牛棚”小品》，《清明》杂志创刊号（1979年7月）上有《在严寒的日子里》（长篇小说节选）等等。王中忱曾指出“晚年丁玲”可以换成“复出以后的丁玲”，[2]因而，本文也将丁玲的“晚年”时间大致划为1979年丁玲复出文坛到1986年3月去世。本文探讨的对象正是这段时间内丁玲的文学活动，通过对比分析“晚年丁玲”言行不一体现出的矛盾文艺观念。

丁玲的文艺观并非在一朝一夕之间形成的，而是经过了漫长的沉淀积累，其本身就具备一定内在稳定性。实然，作为一个文学创作者，她较少进行专门的文学理论学习，也没有形成系统的、完整的理论观点，因而她的文艺观念是零散的、片段的、不成体系的。纵观丁玲各个时期文艺活动，不难发现，她总是在追求文学政治功利性与追求文学自身内在审美属性之间不断摇摆，而“晚年丁玲”这种“摇摆”最为凸显。“晚年丁玲”既表现出过度正统的姿态，公开显露自己对“讲话”（《延安文艺座谈会上的讲话》）精神的一贯忠诚，号召继承延安文艺传统，这主要体现在她公开的文艺演说之中。同时，面对“思想解放”的时代浪潮，西方思潮的涌入及其引发的广泛而深入的讨论，敏感的文学家丁玲又显露出先锋的姿态，表现出浓厚的兴趣和求新探索的激情，重视文学存在的独立性而非政治工具性，这主要体现在她主编的《中国》杂志中。

众所周知，主编在文学杂志中处于非常关键的位置，主编的性格喜好、艺术偏好、审美视角等决定了选稿的标准，主编对文学总方向的理解，对文学艺术规律的把握可能直接影响整个刊物的特色与风格，如施蛰存之于《现代》，胡风之于《七月》，秦兆阳之于《当代》。以《中国》为突破口，分析丁玲主编期间流露出的文艺观念和倾向，很有必要。1984年年底，80岁的丁玲在耄耋之年撩发少年之狂，萌生了在文坛建功立业的壮志豪情，创办了大型文学刊物《中国》。而此时离她逝世不到两年，丁玲对《中国》的热忱可见一斑。“民办公助”的《中国》（文学双月刊）于1984年11月28日在北京举办招待会，老中青作家齐聚一堂，是当时轰动文坛的大事件。主编丁玲在会上作的讲话《五世同堂 团结兴旺》其主旨精神就是以《中国》来团结文坛力量，推动文学的良性发展。[3]正是丁玲经历异常艰难的彻底平反之路和办刊筹备期间的屡屡受挫，让她痛感文坛宗派主义之盛，她渴望团聚“无人问津”的老作家，吸引初出茅庐的年轻人，建立文学创作的阵地为他们提供发声的平台，也树立起自己的文坛旗帜以实现对“周扬派”的突围。

其实早在三十年代，曾主编左联机关刊物《北斗》的丁玲就发现了文学杂志的重要性：“没有杂志，对我们的损失很大！有人占据我们的文坛，去蒙蔽读者！”[4]除了能抢占读者占据宣传要地，重要的文学刊物往往通过对作家的肯定或否定，对文学范式的赞美或贬斥，反向引导了文学创作，甚至可以通过大型文学刊物的编辑活动介入文学生产机制，引领文学潮流。有着近半辈子编辑经验，且新中国成立后也当过全国文协机关刊物《文艺报》主编，《人民文学》副主编的丁玲自然明白其中的道理。

“晚年丁玲”几乎耗尽了全部心力来办《中国》，她为《中国》的创刊、人员的编制、办公场所、刊物的出版与发行等问题先后求助于中央领导人，还四处奔波写信向人约稿。然而，外忧未绝内患不断。刊物内部人员刘绍棠、雷加、舒群、冯夏雄等人不和，丁玲也低声下气一一调解。在1985年7月丁玲生病住院期间，病房也成了《中国》的编辑室。为继续在《中国》上实践自己的文学理想，丁玲将牛汉调整为执行副主编，冯夏雄、杨桂欣、雪燕、王中忱为编辑室负责人[3]。1986年3月丁玲去世，在1986年第4期《重要启示》中还有说明：“《中国》文学月刊第四、五、六期文稿，丁玲同志生前都已审定，因此第四、五、六期仍保留‘丁玲主编字样’，我们愿丁玲的生命在《中国》文学中长久地延续，丁玲不死！”[5]由此可见，主编丁玲对《中国》用心、用情之深。丁玲去世后，牛汉延续了丁玲的文学理想，艰难维持《中国》直到1986年12月被迫终刊。在丁玲的苦心经营和妥善安置下，《中国》也没有辜负她的期望，成为新时期文学期刊中的佼佼者，以其新锐和富有生气的特质给当时读者留下了不可不磨的印象，以至于“研究中国当代文学史，是无法绕过《中国》这份杂志的。”[6]而丁玲也因《中国》体现出的鲜明个性与探索精神，冲击了公众视野中过度守正，甚至极“左”的形象，给“晚年丁玲”蒙上了一丝复杂而神秘的色彩。下文将简要对比“晚年丁玲”文艺演说及其主编《中国》实践中体现出的文艺观念，分析其前后不一的主要成因。

复出后的丁玲“亮相”了两篇风格截然不同的文学原创——《“牛棚”小品》与《杜晚香》。《“牛棚”小品》平和冲淡地回忆了自己“文革”的伤痕经历，而《杜晚香》则激情澎湃地重写了北大荒的工农兵标兵杜晚香（原型邓婉荣）个人融入集体的生活。《杜晚香》发表后却遭到了读者的冷眼，而作为替换品为《十月》填补空缺的《“牛棚”小品》，却得到了读者和评论家们的广泛好评，还获得了“《十月》文学奖”。面对这一状况，“晚年丁玲”公开讲演时表示：“我反复思量，我以为我还是应该坚持写《杜晚香》，而不是写《‘牛棚’小品》。”[7]显然是因为《杜晚香》更符合宣传社会主义先进人物的政策。“晚年丁玲”积极地以文学创作响应政治号召，传达政治精神，宣传政策。她甚至在公开讲演中还直白地宣扬：“创作本身就是政治行动，作家是政治化了的人。”[8]她认为文学创作并不是作家的个人行为，作家背负着社会责任和时代使命，文学创作的目的仍是为现实政治服务。

然而她主编《中国》杂志中却支持文学创作自由，追求文学的艺术性和自身审美价值，甚至作家本人或是研究对象的政治身份、思想倾向都不大计较。如创刊号上不仅有“朦胧诗”，更有引人注目的“异类”作家作品——遇罗锦的《刘晓庆的生日礼物——〈无情的情人〉拍摄散记之一》。80年代初遇罗锦离婚案是引发广泛讨论和关注的公共事件，遇罗锦本人甚至因此被贴上了“道德堕落的女人”标签。1985年遇罗锦在改革的大潮中申请了停职留薪，随刘晓庆到云南拍电影做场记。她将拍摄电影时发生的故事记录下来，为了宣传电影、顺利投稿，她主动给丁玲写信以祈发表，而80年代初，知名电影演员刘晓庆也因离婚案，被认为“作风不正”。刘晓庆和遇罗锦两个富有争议的女人同时出现在《中国》创刊号上，老作家多反感，而“青年人特别是一些改革思想比较浓烈的人却都佩服丁玲的勇气”，连“王蒙认为丁玲胆子大，思想解放，敢发表任何人的作品”，故而将《人民文学》不敢发表的作品也推荐给《中国》发表。[3]P111

在遇罗锦的这篇纪实散记中，改革浪潮的大时代背景下夹杂了一如既往的私人化叙事风格。如写到她和丈夫分别时：“我抱着傻咪咪兔，亲吻他肉乎乎的脸蛋，左一下，右一下。”[9]大胆而温情，在文本中多处显现出了主流话语与私人话语的内在分裂。丁玲其后谈到《中国》上遇罗锦的文章：“总的看来利多弊少，失小得大。遇罗锦最近到部队去写东西，她若能真正在部队里待上两年，把视野扩大，深入生活，那她还是有希望的。”[10]可见，丁玲赞赏了遇罗锦从个人情爱的小世界投入了时代社会的大天地。从爱情舞台走向社会政治舞台，这也曾是丁玲自己走过的文学之路。且“晚年丁玲”分享创作经验时更是不止一次提倡作家要深入生活，从小我走向大我，从个人走向群众。丁玲正是从自身实践经验出发，以过来人和启蒙者的姿态，谆谆教导这些后辈作家。主编丁玲对一些“伤痕”、“异类”年轻作家作品的刊发，实际上反映出她对文学自由创作的肯定，并不排斥文学作品表现现实矛盾和私人化情感，从文学的自身规律出发，丁玲对那些敢讲真话，勇于表达，甚至去触碰题材禁区的作家给予了真正的宽容鼓励和欣赏扶持。

此外，80年代“现代主义”文学思潮势头正猛，学习和效仿西方“现代派”表现手法在当时文学创作中风行一时。但是“晚年丁玲”却偏偏唱反调，发表文学演说时公然批评“现代派”，号召继承民族传统形式。然而在《中国》中，她不仅积极介绍引进西方文学译介作品，还从文学自身的审美性出发，刊发了一些“现代派”文学作品，表现对艺术形式求新求变的赞赏，体现先锋突进的姿态。

1982年，丁玲回湖南与莫应丰、古华、韩少功等青年作者座谈时就说：“我很后悔我没有坚持三十年代我在创作中曾经偶然发现的问题，就是在我国自己的民族形式，民族传统的基础上继承、发展和创新。”[11]指出“我们按中国形式按照中国读者的习惯和欣赏的兴趣，来写自己的新作品。我们要充分研究我们民族古典文学作品的精华，究竟好在哪里，不要一味崇拜西洋，只走欧化的一条路。”[12]在关于“清除精神污染”的讲话中则批评“有的人对过去的文学表现手法，认为有太多的教条、概念、简单、呆板。他们急于探索，追求创新。在琳琅满目，眼花缭乱的市场上，有的人比较清醒，在创作上的确有所创新；但有的人却把鱼目当珍珠，把垃圾当时髦”，“推崇三十年代不要思想，只追求趣味而被读者唾弃的那些作品。”[13]可见，“晚年丁玲”依然看重文学作品中作家情感态度、立场倾向、主题思想等问题。她的公开讲演也多肯定古典文学作品及民族传统，提倡延安革命文艺传统。

而其主编的《中国》刊发的部分诗歌、小说却体现出了极具新锐特质的艺术探索，表现出紧跟世界文学潮流，鼓励文学创新和探索的倾向。如刘勇的《追忆乌攸先生》（1986年第2期），这是格非用真名公开发表的第一部作品，也是“先锋文学”的代表作。在小说中人们对“三个外乡人”讲述了不同的回忆，而每一次重复都是对意义的不断解构与重构，以此显示命运的偶然性、虚构性。知道真相的小脚女人在乌攸先生死后才赶至现场，却只看到了远处吹吹打打的迎亲队伍，这种细小错位更突出了时间的诡秘色彩。格非也在小说中将人性的冷漠麻木刻画得令人毛骨悚然：康康的母亲“原是个瘫子，她的病是乌攸先生治好的”，在康康取双筒猎枪执行乌攸先生死刑的早上，母亲却问他是不是去打猎。“我”和弟弟想去看行刑，而母亲“顺手给了一巴掌”告诉“我”“杀人和杀鸡一样”。[14]此时的格非已然娴熟地运用了他后续一贯的叙事手法和有关时间之谜的叙述风格。还有徐星的《城市的故事》（1986年第4期），开篇就是“献给那个说‘无为在歧路，有为也他妈的在歧路’的远方朋友”语言之反常大胆令人瞠目。文中口语化、流水账式地调侃记录了“我”和“老婆”的婚恋交往及日常生活琐事，主人公“我”是个都市青年，满嘴的“他妈的”，用玩世不恭的眼光打量、戏谑身边的一切：“我又学写小说，听说更有无数上有根下有未来派的大师在身前脑后虎视眈眈，于是我学‘垮掉’，可我又发现前面有了一大帮欧洲的爱滋病患者，而且他们现在还都他妈不穿美洲的牛仔裤了……”文末主人公还痛苦而真挚地升华：“我一直想学合时宜，跟一切知道合时宜的人学，但总是学不会。”[15]几分带有严肃意味的生存哲理似的反思，又流露出无奈而又颓废的情绪色彩。徐星剖析展露了自己的心理真实，叙述了一代人的迷惘彷徨，而“黑色幽默”、荒诞、反讽等手法的运用不仅打破了传统小说故事中心的叙事结构，还造成了一种审美冲击和新奇的阅读体验。而残雪的《苍老的浮云》（1986年第5期）更是对小说艺术创新的着力探索。小说中虚汝华得了失眠症，因没能继承父业被母亲恶意诅咒，极为顺从婆婆的丈夫老况总在半夜里吃蚕豆，蛮横控制欲强的婆婆更是随意地闯入并监视他们夫妻生活，与虚汝华有私情的邻居更善无在外被人嘲笑戏弄，在家被老婆女儿鄙视，爱做排骨的老婆慕兰是个偷窥狂，恶俗至极“喝了那种怪汤夜里就打臭屁，一个接一个，打个没完。”[16]传统家庭的和善温情被残雪彻底解构，取而代之的是亲人之间的互相攻讦，暗算和侵吞，残雪对生之恶的厌弃也强烈地冲击着八十年代读者的视觉神经。

主编丁玲还积极向“外”探索，关注海外华文文学和世界文学新潮流。1985年第3期专栏介绍了新加坡金狮文学奖获奖作品，也附上了萧乾、秦牧对应的评论文章及姚雪垠对新加坡华文文学的介绍，三人当时均为金狮文学奖的评审委员。在文学译介上，1986年《中国》改为月刊后，初刊就以三分之一的版面推出了“世界文学之窗”的专辑，介绍诺贝尔文学奖获得者亨利希·伯尔其人与作品，以及他和中国研究学者黄文华的对谈——《要学会驾驭自由》，其后几期还译介了当红的诺贝尔文学奖得主克洛德·西蒙的作品及研究文章。这些都足以证明此时的主编丁玲继承和发扬了“五四”文学传统，以广阔的胸怀和视野在世界进步文艺支流中激流勇进。

总之，丁玲的政治革命信仰使之在文学上自觉地追求文学的政治工具性作用，歌颂党的英明领导，赞美时代新面貌，推崇民众喜闻乐见的民族形式。但丁玲毕竟又从“五四”启蒙运动中走来，且她本身是一个叛逆倔强且极富个性的作家，其文学追求又不甘于公式化、概念化、模式化、肤浅化的图解政治表达，她还有着文学家天生的敏感孤独情绪，良好的文学鉴赏力，这又表现为追求文学自身的独立性，语言形式的个性化，审美风格的多样化。

明飞龙认为“丁玲外在的言论是寻求一种政治身份的认同的话，那么其主编《中国》则是寻找一种文学身份的认同。”[17]以此看来，似乎“晚年丁玲”在公开的文学讲演中宣扬文学服务政治，歌颂政党是在追求政治身份认同，而以《中国》为文学领地，推介西方文艺思潮，提倡艺术作品创新，扶持“伤痕”、“异类”作家，是在追求文学身份认同，并由此体现出两种身份的矛盾撕裂。但在笔者看来，如此纯然割裂政治身份与文学身份似乎不妥。其实丁玲的一生都在呼喊创作自由与捍卫政治立场，追寻创作个性与接受集体规训，求新与守正等重重矛盾中纠缠不清。政治革命信仰与文学独立追求早已潜移默化为其思想理论资源，她只是倔强而真实地展现着矛盾的自我，本色的自我，分裂的自我，一直“依然故我”，努力地坚守着自己的文学理想，与主流政治话语进行调整磨合，并试图追赶把握瞬息万变的现实生活。文学讲习所受过丁玲教育的邓友梅曾回忆：“在她晚年，不止一人说她保守，叫她‘老左’，我们同学中就没有一人对此表示过同感，就因为我们了解她。因为我们看到的是思想解放、求真求实、热情坦直、快人快语的丁玲，我们看着她为此付出了过重的代价。”[18]诚哉斯言！矛盾而分裂的丁玲亦是真实的丁玲，也是无数近现代知识分子的历史剪影。

    （作者单位：湖北大学文学院。）

参考文献：

[1] 王增如，李向东.丁玲年谱长编（1904-1986）[M].天津：天津人民出版社，2005。

[2] 王中忱.重读晚年丁玲[N].文艺报，2011年3月11日（第6版）。

[3] 王增如.丁玲办〈中国〉[M].北京：人民文学出版社，2011。

[4] 丁玲.死人的意志难道不在大家身上吗？——在中国公学讲演∥丁玲全集（第7卷）.石家庄：河北人民出版社，2001:7。

[5] 中国编辑部.重要启示[J].中国，1986(4)。

[6] 刘业伟.丁玲编辑生涯和办刊思想研究评述[J].现代语文（文学研究），2011(1)。

[7] 丁玲.〈“牛棚”小品〉刊出的故事——在“〈十月〉文学奖”授奖大会上的讲话[M].∥丁玲全集（第9卷）.石家庄：河北人民出版社，2001:299。

[8] 丁玲.漫谈文艺与政治的关系[M].∥丁玲全集（第8卷）.石家庄：河北人民出版社，2001：122。

[9] 遇罗锦.刘晓庆的生日礼物——〈无情的情人〉拍摄散记之一[J].中国，1985(1)。

[10] 丁玲.创作自由及其他[M].//丁玲全集（第8卷）.石家庄：河北人民出版社，2001:486。

[11] 丁玲.和湖南青年作者谈创作[M].∥丁玲全集（第8卷）.石家庄：河北人民出版社，2001:317。

[12] 丁玲.关于文学创作[M].∥丁玲全集（第8卷）.石家庄：河北人民出版社，2001:285。

[13] 丁玲.认真学习、开展批评、整顿文坛、繁荣创作∥丁玲全集（第8卷）.石家庄：河北人民出版社，2001:378。

[14] 刘勇.追忆乌攸先生[J].中国，1986(2)。

[15] 徐星.城市的故事[J].中国，1986(4)。

[16] 残雪.苍老的浮云[J].中国，1986(5)。

[17] 明飞龙.晚年丁玲再考察——以〈中国〉杂志为中心[J].社会科学论坛,2015(4)。

[18] 邓友梅：难忘丁玲谈读书——邓友梅致苗得雨，人民日报[N].1998年9月18日（第12版）。