社会主义“新人”谱系中的《杜晚香》

　　　郭冰茹   

在中国现代文学史的脉络中，塑造“新人”是社会主义文艺的主要目标，也是“人的解放”和“人的全面发展”这一理想在文学创作中的具体实践。关于“新人”的提法虽然最早来自车尔尼雪夫斯基的小说《怎么办》，但在1940年代的解放区文学和在1950-1980年的中国当代文学中，二者的含义并不完全相同。在解放区，“新人”首先是在毛泽东关于“新民主主义文化”的理论构想中呈现出来的。这一构想随着革命实践的深入，逐渐成为文艺新方向的重要组成。《为人民服务》《纪念白求恩》《愚公移山》以及《在延安文艺座谈会上的讲话》这一系列文章基本表明了毛泽东关于社会主义“新人”的基本要求，即：富于斗争精神和牺牲精神。

丁玲对社会主义新人的塑造是从延安整风运动之后开始的。在学习了《讲话》精神之后，她写了一些人物特写、生活纪实和文艺短评，这些文章一方面可以看出丁玲思想上的变化，另一方面也显现出她在创作实践中对政治要求和时代精神的重新理解。其中以《关于立场问题我见》和《田保霖》最具代表性。《关于立场问题我见》诚恳地表达了一种改造自己的决心，她说：“改造，首先是缴纳一切武装的问题。既然是一个投降者，从那一个阶级投降到这一个阶级来，就必须信任、看重新的阶级，而把自己的甲胄缴纳，即使有等身的著作，也要视为无物，要拔去这些自尊心自傲心……”[1]。丁玲通过对标《讲话》精神，看到了自己此前的创作在写作立场、主题选择、人物塑造等方面与具体的革命要求之间的距离，决心以新的立场和眼光重新投入创作状态。《田保霖》可以视为丁玲在学习和改造之后的创作实践，她在参加边区合作社主任联席会议之后，利用采访到的模范事迹写成了这篇人物特写，随后获得了毛泽东的称赞。毛泽东特意写信给丁玲和欧阳山（欧阳山也有一篇同样内容的文章《活在新的社会里》），为他们找到了新的写作方向和写作风格而庆祝。从这个意义上说，《田保霖》是丁玲由《在医院中》转向塑造“新人”的一种尝试。

1949年新中国建立后，“新的人民的文艺”对社会主义“新人”提出了更为明确的要求和极具可操作性的写作成规。1953年周扬强调“当前文艺创作最重要、最中心的任务”就是表现新的人物和新的思想。“新人”的核心要素是“努力把共产主义的思想和道德作为他们一切行动的最高准则”。在塑造“新人”的过程中，“社会主义现实主义”的创作原则指导和规范下的文学书写取得了很大的成就。这重点反映在一系列描写社会主义改造的工业题材和农业题材的创作中，比如《乘风破浪》中的李少祥、《创业史》中的梁生宝、《艳阳天》中的萧长春、《欧阳海之歌》里的欧阳海等等。这些形象特征除了延续解放区文艺中毛泽东提出的斗争精神和牺牲精神外，还尤为强调对革命和党的事业的忠诚。

作为从解放区进京的著名作家，丁玲既是当代文学“革命传统”的一部分，又是正在形成的文学秩序的参与者和领导者之一。1949年到1953年期间，丁玲身兼数职，她是全国文协（1953年正式更名为中国作协）副主席、文协党组组长、中宣部文艺处处长，还是文学研究所所长（1950.7－1953.9），《文艺报》主编（1949.9－1952.1）、《人民文学》副主编（1949.9－1953.8）。这些位置对当代文学制度形成的无疑是非常重要的。在担任《文艺报》主编时，丁玲力倡刊物的政治性和战斗性。在《〈文艺报〉编辑工作的初步检讨》这篇文章中，丁玲指出《文艺报》的缺点包括没有与政治更密切地结合；未能更充分地贯彻宣传和研究《在延安文艺座谈会上的讲话》；未能更好地配合当时的文艺运动；未能很好地担负起指导各地文艺工作的责任；偏重知识分子而未能充分重视普通读者……等等[2]。这份检讨所涉及的均是当代文学制度形成中的宏观的、核心的问题，若落实到具体的创作实践中，则与当时没能塑造出代表新的时代精神的“新人”形象有关。当然，由于现实的客观的原因，丁玲没能以作家的身份参与这一历史阶段社会主义“新人”的形象塑造，但我们仍能从她1979年复出后的写作实践中清晰地辨识出这一时期文学主潮对她的影响。

1979年“七一”前夕，丁玲参加了政协的党员会，这是她相隔二十一年后重新参加党组织活动。在发言中，她感慨：“二十一年了，我被撵出了党，我离开了母亲，我成了一个孤儿！但，我不是孤儿，四处有党的声音，党的光辉，我可以听到，看到，体会到。我就这样点点滴滴默默地吮吸着党的奶汁，我仍然受到党的哺养，党的教导，我更亲近了党，我没有殒殁，我还在生长。二十一年了，我失去了政治地位，但我更亲近了劳动人民。劳动人民给我以温暖，以他们的纯朴、勤劳、无私来启发我，使我相信人类，使我更爱人民，使我全心全意，以能为他们服务为幸福。今天我再生了，我新生了。”[3]此外，她在《〈太阳照在桑干河上〉重印前言》中也反复强调党和革命事业如何指引并督促她的写作：“我那时每每腰痛得支持不住，而还伏在桌上一个字、一个字地写下去，像火线上的战士，喊着他的名字冲锋前进那样，就是为着报答他老人家，为着书中所写的那些人而坚持下去的”[4]。丁玲复出时所展现的对党和革命事业的忠诚，忘我的牺牲精神以及在劳动人民中获得的新生，延续的仍是她在延安整风运动之后的思想认识，这也是1950年代作家的精神特征，其本质便是一种对社会主义“新人”品质的回应。

《杜晚香》是丁玲在与文坛隔绝了二十多年后，经过反复斟酌，献给读者们的“见面礼”。这篇小说写的是东北农垦区一位劳动标兵的先进事迹，作品的主旨是歌颂她的共产主义情操和社会主义新道德。虽然《杜晚香》的主题与当时拨乱反正的文学主潮有一定的距离，发表过程也几经周折，从《人民日报》到《人民文学》再到《十月》，最后终于见刊于《人民文学》1979年第7期，但丁玲本人仍然表态，要坚持创作《杜晚香》式的作品。她说：“我自己今后走的道路不是《“牛棚”小品》，我只是偶一为之。粉碎‘四人帮’之后，我看了一些抒写生死离别、哭哭啼啼的作品，我不十分满足，我便也写了一篇。我的经历可以使人哭哭啼啼，但我不哭哭啼啼。这样的作品可以偶然写一篇，但不想多写。我还是要努力写《杜晚香》式的作品，尽管有些人不喜欢”[5]。丁玲的态度说明她坚持和守成的始终是在延安时期就基本定型了的认知方式，即：党、国家、革命的利益高于一切，个人必须无条件地服从组织。在这种世界观的指引下，文学创作已然被纳入到革命工作中，并且成为革命工作重要的有机组成。由此，我们便不难理解丁玲对《杜晚香》的看重。

二

与1950年代当代文学所塑造的“新人”形象，比如梁生宝相比，杜晚香继承了“社会主义现实主义”写作原则中的部分成规。首先，两人都是苦出身：梁生宝从小跟母亲讨饭到了蛤蟆滩；杜晚香十三岁就被卖做童养媳。其次，两人都怀抱着极大的劳动热情投身社会主义事业：梁生宝一天到睌不着家，为互助组忙前忙后；杜晚香一到农场就做起了力所能及的事儿，她打扫干净公共厕所，帮邻居们捎东西、看孩子、缝缝补补，带着家属们在田里帮忙……不惜力气也不讲报酬，在“劳动里享受着劳动的乐趣”。第三，两人都具有无私奉献的精神。梁生宝与梁三老汉的冲突就是源于梁生宝把力气都花在了公家事儿上，梁三老汉还讥讽他为“梁伟人”；杜晚香一到农场就“有什么事，就做什么事，能干什么，就干什么”[6]，而且工资不计时也不计件。从这个意义上说，杜晚香身上这些基本品质是1950年代社会主义“新人”在新时期文学中的延展。

但新时期社会文化语境的变化使杜晚香的形象在这种延续中也有了一定的变化。这主要反映在以下几个方面：一是强调“新人”作为社会主义事业的建设者而非路线革命的斗争者。如果说围绕梁生宝展开的情节侧重“两条路线的斗争”，那么围绕杜晚香展开的情节则侧重于北大荒农场、农业机械化的建设。小说用抒情的笔调写红色的拖拉机群轰隆隆地在广袤的田地里播种，写农场里工人们操作机器时的自豪和敞亮的笑声。在这个一切用机器的大型农场里，杜晚香不惜力气地做着自己力所能及的事，上山伐木、野外刈草、取石开渠，争先恐后。融入机械化生产的杜晚香作为生产者而出现显然与党在新时期历史任务和工作重心的调整有关。

二是将“新人”的奉献精神投向人的自我完善，而不是确立大公无私的社会主义道德观。《创业史》《山乡巨变》这类讲述社会主义改造的文学叙事非常强调“新人”没有私心的核心品质，这是因为无产阶级革命的最终目的是消灭私有制，建立共产主义社会，而在思想意识领域里最应该消灭的就是私有观念。所以梁生宝始终把互助组、合作社的事放在第一位，而在“新人”的成长过程中，梁生宝也始终需要面对来自家庭内部的危机；相对而言，虽然小说也提到杜晚香因为把捡来的黄豆、麦粒交公而遭到公婆的数落，但杜晚香没有因此与公婆展开家庭“斗争”，以凸显其一心为公的优秀品质，而是一笔带过转而讲述她的其他模范事迹。文本中主要表达的是杜晚香通过劳动获得的身份认同和自我成长，她成为垦区的劳动标兵、劳动模范，成为千千万万“有高尚品德的新型劳动者”中的“一个普通人，做着人人都做的平凡的事”。

三是将劳动视为获得自我认同的途径，而不是指向革命愿景的实现。柳青曾提及写作《创业史》的目的是“要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来”[7]，为了达到这一叙事目的，文本重点突出的是梁生宝抛开个人致富的道路，谋求庄稼人的共同富裕，因而梁生宝身先士卒的劳动，指向的是互助组、合作社和社会主义建设的伟大事业。杜晚香的处理略有不同，虽然杜晚香的劳动和奉献也是社会主义建设事业的一部分，但文本对她的描写更多的指向通过劳动获得的自我认同。《杜晚香》的结尾部分用了不小的篇幅写杜晚香抛开了热心同志为她准备的发言稿，在大礼堂的职工大会上直抒胸臆。“开天辟地、艰苦卓绝、坚忍不拔、从斗争中取得胜利、从斗争中享受乐趣的北大荒人”不仅是“最使人景仰的人”，也是杜晚香想成为并且已经成为的人。

杜晚香作为社会主义“新人”的基本形象，其形象意义表现在以下三个方面：

首先，杜晚香的形象是马克思主义理论中国化后的符号呈现。李泽厚曾将马克思主义理论与中国文化传统、文化心理以及1920年代中国革命的具体语境相结合，总结出以毛泽东为代表的中国马克思主义的三个特征，即：民粹主义色彩，号召知识青年“到农村去”，把农村和农民视为中国革命的希望；建立在“尊劳主义”基础上的互助、合作和友谊，将改造人类精神作为改造社会组织的互补剂；将马克思主义作为指导革命实践的直接指南来接受、理解和运用的“实用主义”[8]。如果对照中国当代文学塑造社会主义“新人”的形象标准，我们不难发现“民粹主义”、“尊劳主义”和“实用主义”这三个基本特征在塑造“新人”形象中的运用。

“民粹主义”体现在“新人”的苦出身上。在所有书写社会主义革命的文本中，贫苦的人都天然具有完善的道德和坚定的革命意志，中农、富农和地主则无法成长为“新人”，而如果一定要成为“新人”则必须经历艰苦的改造，比如《上海的早晨》中资本家徐义德的儿子徐守仁只有进过监狱，经过劳动教养之后才有可能变成“新人”。“尊劳主义”体现在成就“新人”的互助组、合作社和生产队，以及建立在劳动之上的“新人”之间友谊。在所有塑造“新人”的文本中，能够展现“新人”之“新”的活动空间皆与生产劳动有关，“新人”在组织、领导或参与集体劳动的过程中提升了自己的思想认识和觉悟水平。梁生宝买稻种时舍不得住店，吃饭也非常俭省；杜晚香无微不至地照顾大城市来的知青，用自己的行动赢得了姑娘们的敬重。“实用主义”体现在“新人”总是会适时地将学到的政策理论直接运用到具体的工作中。《山乡巨变》中的邓秀梅、《创业史》中的梁生宝都能随时随地体会和理解党的政策，并将其直接作为具体的工作指引。《杜晚香》一开始就交代杜晚香“晚上走家串户，学着那些工作队的人们，宣传党和政府的各项政策。她懂的现身说法，她还不懂的，就把听来的，生吞活剥地逐条念一遍”。显然这些都是杜晚香作为妇女组长、妇女主任的工作指南。

其次，杜晚香的形象重新解释了生产劳动作为人的“第一需要”的价值意义。“劳动”是无产阶级理论建设中的一个重要概念，马克思在批判资本主义生产方式和经济运行机制时提出了“劳动价值论”，为无产阶级建构其阶级主体性提供了思想资源。毛泽东在中国革命的历史进程中，结合具体的革命实践，发展了这一认识，将农民视为无产阶级革命的主力军，将一家一户、自给自足的小农生产纳入整体经济运行体系中，使“劳动人民”成为“无产阶级”概念的有效补充。新中国的建立进一步将生产劳动视为个体获得政治解放、经济自主，从而逐步确立社会主义国家公民主体性的主要方式，“劳动”因此被赋予了充分的政治、经济、伦理等诸多方面的情感认同和价值内涵。在《哥达纲领批判》中，马克思指出在在共产主义高级阶段，“劳动已经不仅仅是谋生的手段，而且本身成了生活的第一需要”[9]，并在《1844年经济学哲学手稿》中详细列举了劳动作为“第一需要”的特征，比如劳动成为以人的自身发展为目的的活动；成为自由的生命活动；成为个人价值和全面发展的实现方式；成为个人交往和共同体参与的途径，等等。

针对资本主义社会对人的异化，马克思将他心目中的社会主义新人称为“富有的人”，也就是那些能将“他自己的实现作为内在的必然性、作为需要而存在”的人[10]。在众多书写社会主义改造的文本中，我们的确看到了“新人”忘我的劳动精神，不过，从文学的艺术性以及“人的解放”和“人的全面发展”的意义上看，集体劳动带来的必要劳动时间与个人自由时间、集中劳动与自主劳动之间的矛盾，也成为“新人”形象塑造中无法解决的现实问题。这个问题在1950年代的“新人”形象塑造中或者被搁置，或者以《锻炼锻炼》中“小腿疼”和“吃不饱”等落后妇女被戏弄、受批评作为解决方法，而丁玲在《杜晚香》中给出了另一个解决方案，她让杜晚香在劳动中获得了自我完善。从这个意义上说，杜晚香的形象呼应了马克思所描述的“富有的人”。

小说里写杜晚香本可以靠着丈夫的工资安安闲闲地过舒服日子，却总也闲不住。她主动打扫公共卫生，帮邻里捎油买面，组织家属参加麦收……勤勤恳恳地做着身边的每一件小事。杜晚香“在充满愉快的劳动中，没有疲劳的感觉，没有饥饿的感觉。大家休息了，她不休息，大家吃饭，她也不停下手脚。在场院参加劳动的工人、家属的工资，有计时的，有计件的，而她的工资，是既不计时，又不计件。全场院的人都用惊奇的眼光望着这个个儿不高，身子不壮，沉静地，总是微微笑着的小女子，奇怪她为什么有那么多使不完的劲，奇怪在她长得平平常常的脸上总有那么一股引得人家不得不去注意的一种崇高的、尊严而又纯洁的光辉”。丁玲笔下的杜晚香已经超越了通过劳动谋生糊口的阶段，而是让这种不计得失的劳动成为她实现个人价值的方式。

第三，杜晚香的形象体现出中国妇女解放运动在特定历史阶段的特定内涵。从某种意义上说，新中国的建立在重新塑造了社会主义“新人”的同时，也重新塑造了性别，家庭妇女经由劳动转变成“劳动妇女”，妇女解放运动籍此也确立起新的性别认同和价值体系。草明在《新夫妇》中表述得极为清晰，“共产党里能干的女人才多呢！你听：火磨的经理是个女的，松花江商场的经理也是个女的，工作队有女队长，咱们职工会的王秘书才好呢，她很有学问，跟咱们像一家人一样”。这样的评价一方面说明制造社会财富或剩余价值的生产劳动是体现女性价值的唯一方式，另一方面也说明原本代表私人生活的家庭空间已经成为展现新思想的社会空间。于是我们看到“铁姑娘”、“三八红旗手”成为女性新的价值体现，而女性对家庭空间的改造也成为“新人”成长的必由之路。换言之，作为社会主义“新人”的女性必须是与男性/丈夫同样的社会主义事业的建设者。经过建国初年的性别重塑，走入新中国的“新女性”已经完成了由“贤内助”向“建设者”的转变，因而《杜晚香》出场时的身份虽然是农场家属，但她很快就投入到热火朝天的农场工作中，成为农场的主人翁。也正是在这个意义上，杜晚香作为女性的性别角色并没有被丁玲刻意突出，杜晚香获得的荣誉也只是“标兵”、“劳动模范”、“排头兵”。

三

在新时期文学中，杜晚香可以被视为社会主义“新人”形象的重述。1979年10月，邓小平在第四次文代会的《祝辞》中提出：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得丰硕的成果”[11]，并给出具体的指引“要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度，有高尚情操和创造能力，有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历时性创造活力”。虽然《杜晚香》的定稿和发表都早于第四次文代会的召开，但这次的会议精神无疑坚定了丁玲的写作方向。

对照新时期初年党的文艺政策对社会主义“新人”的具体要求，以及当时被认可的社会主义“新人”的典型形象，比如《乔厂长上任记》中积极推行改革，带领工厂走出困境的乔光朴；《赤橙黄绿青蓝紫》中既有崇高品格又有专业技术的汽车队副队长解净等，杜晚香的形象显然带有1950年代“新人”形象的延续性。换言之，丁玲对杜晚香的塑造承接的是1950年代社会主义现实主义的写作路径，也是对自身世界观和写作观的回应。一方面，杜晚香的形象原型取材于丁玲在北大荒劳动时结识的生产标兵邓婉荣，围绕人物展开的许多具体情节都是邓婉荣的真实经历，丁玲自己也说，“对她非常有感情，因此写来还觉得顺手”[12]。另一方面，杜晚香所体现出的精神气质与丁玲对社会主义“新人”的认识和理解有关。在“新人”所具有的众多品质中，丁玲最看重的是不怕困难的牺牲精神。她在评论《寻找回来的世界》时直言：“以马列主义为主导，以党的事业为重，办工读学校，改造我们年轻一代中的失足者而孜孜不倦，任劳任怨”的才是“新人”[13]，而这种态度在她1950年代主动要求去最艰苦的北大荒劳动，以及复出后的一系列文章，比如《“七一”有感》《我读〈洗礼〉》等中也一直都有所呈现。

《杜晚香》的发表并不顺利，发表后引起了一些争议。从本质上说，这些争议针对的是新的时代语境中社会主义现实主义写作成规的合法性，以及社会主义“新人”形象的符号意义。事实上，自1979年重提“社会主义新人”的形象塑造以来，文艺界关于“新人”的形象问题并没有一致的看法。一些评论家认为应该重视“社会主义新人”与“无产阶级英雄”之间的关联性，重视“新人”身上的社会主义属性；一些评论家则认为应该强调“新人”身上的改革精神和创业精神，“通过塑造新人形象，建立与四化建设相一致的新的道德伦理价值观念”[14]。关于“新人”的讨论和争议与彼时同时存在的“伤痕文学”主潮构成某种互文性。相对于《牛棚小品》获得的关注，丁玲说：“我写的‘牛棚’小品不是当作伤痕，而只是抒写当时环境下个人的感情，我把它当作有趣的东西来写。”[15]丁玲在很多场合都表达了这种看法，在《杜晚香》和《牛棚小品》之间的取舍，说明丁玲仍然看重道德主义因素在文学创作中的重要作用，正如李泽厚的分析：“本来具有特定历史内容的唯物史观范畴，逐渐变成了超时代的道德伦理范畴”[16]。这符合马克思主义中国化进程中，文学作为革命实践所承担的功能，也符合丁玲自延安时期形成并认同的文学观。

《杜晚香》的主题选择和形象塑造与当时以控诉、揭示和催人“警醒”的书写潮流并不协调，也与彼时回到“五四”，以“爱”、“爱情”来唤醒人的主体意识，重新发现“人”的路径不同，这使《杜晚香》成为当代文学史和思潮史中非常独特的存在。然而即便如此，我们仍然能够从丁玲自身的创作历程和文学史的脉络中发现《杜晚香》的独特意义。

就丁玲自身的创作而言，作为五四新文学的第二代作家，丁玲的创作一开始就关注个体在社会上的位置，思考个人获得身份认同的途径。“莎菲”的时代便是丁玲借助个体的情感和欲望、借助同性情谊探索新女性寻找自我认同的文学书写。不过，面对“莎菲式的苦闷”以及自己的创作困境，1930年代开始，丁玲已然放弃了这种通过个体情感建构人的主体性尝试而转向了革命，并逐渐确立起革命的理想和信仰。丁玲在左翼文学中的成就让她在获得自我认同、自我实现的同时，也奠定并强化了她的文学观和世界观。在正是在此意义上，我们不难理解丁玲在新时期“人道主义”、“人”的重新发现的写作潮流中的态度，对于“伤痕文学”通过书写个体情绪和情感打破僵化的思想和形式，丁玲说“我们的作品还要使我们的读者有所激动、健康的激动”，“别写得哭哭啼啼的，别把政治性当作口号去说教。政治性就在实际的生活里面，是意会出来的东西，读者从这里面得到启发，得到恨，得到爱”[17]。所以丁玲不大可能重新回到“个人”或者“爱情”的话语中去重新建立“人”的主体性，而是通过延安时期已经确立起的“劳动”连接起“新人”的形象，将个体放置在革命事业中去建构其主体性，回应新时期“人”的重新发现。这在某种程度上也回到了她的写作原点，即寻求自我实现的途径，因为“我们总得找出一条路来”。

就20世纪中国文学而言，新文学或者说现代文学的起点不仅源于它用白话写成，改变了中国古代文学的语言表达形式，也源于它承载着“现代”意识，而这种现代意识一开始就与个人、个性、人的解放直接相关。五四新文化运动所倡导的启蒙理性想要唤醒的就是被礼教所压抑或遮蔽的个体虽然1930年代开始，时代的主流话语随着社会历史语境的改变，逐步由“阶级”、“民族”、“人民”置换了五四时期的“个人”，但其中仍在一定程度上与个体的自我实现相关。丁玲1930年代的转向便是一个很有代表性的个案。在新时期思想解放的潮流中，中国知识界经历了“新启蒙”、“西学热”，将“人”从激进的观念形态中释放出来。不过，在“主体性”和“人道主义”的呼唤中重新建立起来的“人”很快又遭遇到了“现代主义”对“人”的分裂和“后现代主义”对“人”的消解，这使新时期“人”的话语会处于确立/消解的内在紧张中[18]。从某种意义上看，这种“内在紧张”源于思想界借助人的情感、欲望、“内面的人”等建构“人”的主体性的路径依赖，或者如巴塔耶在《色情史》中的分析，对情感欲望的极度张扬，带来的不是主体的确认，反而是“主体的消融”。相对而言，《杜晚香》选择了不同的路径，丁玲将个体的自我认同、自我实现与理想信仰统一起来，这既是一个回望性的文本，承接了1940年代以来毛泽东在“老三篇”中对“新人”的设想，也在某种程度上成为一个超前性的文本，与90年代之后再次借助英雄形象重建宏大叙事形成了某种呼应关系。

（作者单位：中山大学中文系。）

注释：

[1] 丁玲：《关于立场问题我见》，《丁玲文集》（第六卷），湖南人民出版社，1984，第21页。

[2] 丁玲：《〈文艺报〉编辑工作初步检讨》，《丁玲文集》（第六卷），第64-67页。

[3] 丁玲：《“七一”有感》，《丁玲文集》（第四卷），第337页。

[4] 丁玲：《〈太阳照在桑干河上〉重印前言》，收入《丁玲文集》（第六卷），第603页。

[5] 丁玲：《和北京语言学院留学生的一次谈话》，收入《丁玲文集》（第六卷），第437-438页。

[6] 丁玲：《杜晚香》，《丁玲全集》（第四卷），河北人民出版社，2001年，第293页。

[7] 柳青：《提出几个问题来讨论》，《延河》，1963年第8期。

[8] 李泽厚：《中国现代思想史论》，北京：三联书店，2008、

[9] 马克思：《哥达纲领批判》，《马克思恩格斯文集》（第3卷），人民出版社，2009，第435页。

[10] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯文集》（第1卷），第194页。

[11] 邓小平：《文艺工作者第四次全国代表大会上的祝辞》，《邓小平文选》（1975-1982），人民出版社，1983，第180-181页

[12] 王增如：《丁玲年谱长编》（下），天津人民出版社，2006.第491页。

[13] 丁玲：《丁玲致柯岩》，《光明日报》1984.8.9

[14] 武新军：《“社会主义新人”大讨论与新时期文学》，《河南大学学报》2015年第5期。

[15] 丁玲：《解答三个问题》，《丁玲文集》（第五卷），第456页。

[16] 李泽厚：《中国现代思想史论》，北京三联书店，2008，第201页。

[17] 丁玲：《答〈开卷〉记者问》，原题《走访丁玲》，1979年12月《开卷》第5期。收入《丁玲文集》（第五卷），第442页。

[18] 程文超在《寻找新的文化支点——中国新时期文学思潮管窥》中对“人道主义文学思潮”有清晰的梳理，载《新东方》，1997年第6期。