丁玲与陈波儿的交往

——从丁玲的集外文谈起

黄丹銮   

2009年，中央新闻纪录电影制片厂制作、中央电视台十套科教频道播出的《重访》栏目有一辑《延安丽人》介绍了五位奔赴延安的著名女性，当中就有丁玲和陈波儿。丁玲与陈波儿是文艺界巾帼英豪，延安时期的她们因为工作关系已有一些交集。1941年丁玲曾写《〈新木马计〉演出前有感》赞叹延安文化俱乐部业余剧团的成员们为纪念十月革命节，在条件极为艰苦的情况下投入排演《新木马计》所挥洒的青春热力。当时延安文化俱乐部业余剧团团长是陈明，而陈波儿受邀导演《新木马计》也是不遗余力、日以继夜地操劳忙碌。[1]1942年延安文艺座谈会期间吴印咸拍摄的全体合影中，丁玲与陈波儿都坐着小板凳在第一排，她俩中间隔着朱德。从视觉传播角度而言，这是她们第一次“同框”。随后，1943年陈波儿在中央党校四部导演话剧《同志，你走错了路》，丁玲也参加了这次集体创作。[2]

虽然，丁玲和陈波儿都是她们那一时代对进步青年具有影响力的“明星”，[3]但将她们联系在一起的情况并不多见。在一次偶然的浏览中，笔者看到，1946年上海《三字经》周刊创刊号署名“小鸥”的文章，以轻巧的笔触简要报道了沪上“红牌作家”丁玲与“左翼明星”陈波儿的“延安近况”：

“以左翼女著作家兼西北战地服务团身份的丁玲，正是十年前上海文坛上的红牌作家，当丁玲与胡也频闹着恋爱新闻的时候，新文坛的读者曾经一度做了高热度的‘丁玲迷’，举凡她所发表文章的杂志刊物都已全部争售一空的！流光易逝，转瞬十年的丁玲，已任了延安线上的要职，她俨然以‘大众婆姨’的资格在西北的街头战区活跃着。

话剧，大众语，战地工作，她所兼顾的事情职务多着呢，红极一时的中共协商代表邓颖超很与她投契，还有最近为全国人士所熟悉的毛太太江青，当然亦是她的亲近者，而也是同一作风的女性呢。

再说当年‘明星’，粗线条女演员陈波儿，时下在延安也是活跃的女性之一。

陈波儿与西北发生关联，是自当年绥远战事声中北演剧时开始，想不到这位银幕旦角能在物质贫乏的边区，过度着几年的岁月！

据消息传来，陈波儿的性格大变了，她不再是一个喜爱跳跳的姑娘，而一面孔女政客派头，相当寡言沉默，全部一本正经的作风，令人感到十分的惊奇，这也许是环境使她改变的啊！”[4]

“小鸥”的《延安二女性的活动：丁玲·陈波儿》使她们在媒介上第二次“同框”。第三次“同框”是因为她们在延安整风后的创作实绩。1949年6月19日《青年报》第一版左上角刊出上海三联书店“新中国青年文库”系列的发行通知，[5]当中包括丁玲的《太阳照在桑干河上》和陈波儿等的《同志，你走错了路》。如下表：

以上版本的《同志，你走错了路》是将“陈波儿”署名放在前面，而目前笔者看到的其他四个版本均署名“姚仲明 陈波儿等集体创作”，按出版时间顺序是：1945年5月苏北出版社，1947年10月光华书店，1949年9月新中国书局（周而复主编 北方文丛第三辑），1960年8月中国戏剧出版社。这样看来，上海三联书店版本的《同志，你走错了路》，是否多少带有一点名人效应的出版策略？

新中国成立之际，丁玲和陈波儿同为全国妇联、全国文联委员，参加中国人民政治协商会议第一届全体会议，她们的最后一次交集，是丁玲在陈波儿追悼会上讲话。

二

陈波儿去世时在北京举行的追悼会由周扬主祭、丁玲和袁牧之陪祭，当时丁玲以中华全国文学艺术界联合会常务委员身份讲话。《丁玲年谱长编》中有相关词条：“10日，文化部电影局艺术委员会副主任陈波儿凌晨在上海病逝。中宣部、文化部、全国妇联、全国文联等单位共同组成陈波儿治丧委员会，丁玲为委员。……13日，参加陈波儿追悼会，……在追悼会上讲话。会后遗体运往八宝山革命烈士公墓安葬，参加送殡。”[6]但关于丁玲在现场讲话的部分内容，笔者首先是在王政研究陈波儿的文章[7]中看到。对照2001年版河北人民出版社出版的十二卷本《丁玲全集》中第12卷末尾处所附的《丁玲著作编年》，丁玲在陈波儿追悼会上的讲话《丁玲全集》并无收入。同时，王政文章中所录的丁玲讲话并不完整，引用丁玲讲话的目的是印证“陈波儿在延安的‘独特’之处”。[8]查阅新电影杂志社1952年编印的《人民艺术家陈波儿同志纪念特辑》可看到讲话全文，现照录如下：

“当我们的国家正一天一天地走向富强时，我们正在愉快高兴地工作时，常会发生一些不幸，这些不幸常像是不可免一样的，但在我们所处的部门中遭到这个不幸时却又总觉得很突然并且感到沉重。当我们突然发现我们的队伍里我们的旁边少了一个人的时候，我们怎能不沉痛？！波儿同志的死，对我就有这样的感觉。

我与波儿虽然接触时候不多，但我却观察过她，和看准了她的为人的。她在延安中央研究院学习时，她的住处离我们机关不远，我常看到她和年青人在一起散步。那时的中央研究院生活很苦，她的身体很不好，她吃的是大灶饭（有些文化人是吃中灶饭），可是她很自然地愉快地生活着，从来没有听到她一点对生活不惯或不满的反映。据我所了解，那时在延安从外面来的文化人和有些地位的知识分子像她这样是很少的。因此，使得我从波儿同志那里得到一个良好的印象，我感到她是有修养，很实际，是能担负得起工作的人物。后来在延安整风时候我又和她有了些接触，我参加过一些排戏的写戏的座谈会，如她排《俄罗斯人》时，和编导《同志，你走错了路！》时，这些座谈会常常批评得很厉害，意见又多，可是波儿却很冷静的听着，热情的接受批评，细心的改正，我曾经想：“很难为她咧”，“波儿很不错”。尤其是当《同志，你走错了路！》最初演出的时候，大家认为是个要不得的剧本，后来组织上坚持了这本剧本的创作，并且把陈波儿同志调去参加这个剧本的修改与导演工作。这样做时也还有些同志曾怀疑是否能改好。但后来剧本经领导上及原作者姚仲明同志和波儿同志的修改，上演了，并且获得很好的成绩。这固然也因为有领导，但也说明了她坚强的执行了这个任务，有着能够坚持与刻苦的品质。最近我曾想到她的一些事迹：入城以后，在电影工作上，在坚持正确的毛泽东同志的文艺方向，还是比较好的，这为什么呢？当然这是由于党和政府的领导，及许多新老区的电影工作者的努力，但也得电影局执行者的领导方面有关的，而波儿也正是其中之一，这些成就是与她分不开的，她的身体不好，却担负这样重任，努力负责，为什么她能这样，我想这与她的整个革命历史与革命品质有关，但也的确因为她是曾经诚诚恳恳老老实实参加了整风运动，在那整风运动中，使自己立场更坚定，使自己更具有党性和政治性，使自己的思想感情与群众更有联系的原因。

因此我们要学习她老实改造自己的精神，和她同时经历过整风的而没有能很好的改造自己的同志，应很好的检讨。没有经历过整风的人，应重视学习改造的重要，否则一切口头上的毛泽东思想，马列主义都是空话。因此我们纪念波儿同志，需要我们联系自己，检讨自己，继续改造，发挥我们的积极性和创造性，加强团结，努力工作，来补偿我们失去这样好的一个同志，这样一个有能力的党员干部的损失。”[9]

以上丁玲讲话全文，共1104字。根据《人民艺术家陈波儿同志永垂不朽——京沪等地各界隆重举行追悼大会》的报道：追悼会于1951年11月13日上午九时在首都电影院举行，参加追悼会的有胡乔木、周扬、陈沂、丁玲等，和首都的电影、文学、戏剧、美术工作者一千二百余人。此外，参加追悼会的还有苏联影片输出公司驻中国代表，朝鲜工作者代表和德意志民主共和国，捷克斯洛伐克等国驻我国使馆和代表团人员。随后，东北、武汉、上海、沈阳、西安、西南和重庆分别于11月18日、27日、28日，12月3日、10日、11日，分别举行官方的悼念活动。[10]可见，追悼活动十分隆重，暗含树立典范目的。有研究者指出：“陈波儿去世，被树立为开创工农兵文艺的楷模”。[11]中共中央宣传部副部长胡乔木在追悼会上的讲话带有明确的号召性：“我们痛切地感到波儿同志的死，是人民电影事业的一个很大的损失，是我们党的一个很大的损失！我们纪念她，就要担负起更大的任务，用更大的努力来完成这个任务，来弥补因波儿同志的逝世而引起的损失。因此，我们全体电影工作者——编剧、导演和演员，要用比过去更大的努力，更好的团结，更好的学习，更多的批评与自我批评的精神，把工作做得更好，把人民电影的旗帜举得更高。希望同志们努力！”。[12]而丁玲讲话角度与胡乔木、周扬、邓颖超、李伯钊、沈兹九等人不同，讲话内容也是丁玲式“推己及人”的风格。王政引文没有引用“后来在延安整风时候我又和她有了些接触，我参加过一些排戏的写戏的座谈会……”之后的讲话内容，这部分内容恰恰体现了丁玲讲话与时代语境的关联。

在这篇讲话中，丁玲的关键词是——延安整风、入城、改造。正如我们所知道，1943年的丁玲遭遇审干运动，精神苦闷，此间参与《同志，你走错了路》的讨论修改时，也切身体会到陈波儿与工农干部进行“集体创作”的不易。按陈波儿自己的说法，在导演工作开始之初，她内心“仍惊慌失措，担心不知道怎样把这支缺少戏剧工作经验的，或完全未演过戏的工农干部队伍开上舞台”。[13]而在丁玲眼里，陈波儿是以“坚持与刻苦的品质”使集体创作得到“很好的成绩”。不过，丁玲对陈波儿更多的肯定，是陈波儿“入城”后在电影工作方面的“事迹”。这些“事迹”所指向的，应该是陈波儿领导下组织拍摄的电影《中华儿女》、《赵一曼》、《白毛女》等获得了国际奖。这与当时已经开展的对电影《我们夫妇之间》（包括文本）、《武训传》的批判形成鲜明对比。陈波儿为何能“在坚持正确的毛泽东同志的文艺方向，还是比较好的”的呢？在丁玲看来，是由于陈波儿“是曾经诚诚恳恳老老实实参加了整风运动，在那整风运动中，使自己立场更坚定，使自己更具有党性和政治性，使自己的思想感情与群众更有联系的原因”。关于“思想情感与群众更有联系”，丁玲也是在延安整风后，才真正下乡与柳拐子婆姨睡在一块而写出《三日杂记》，特别是土改后对群众的情感发生内在真实的变化。这种洗涤灵魂与情感的“改造”对于并非“天生革命家”的丁玲而言并不简单，而是“经历过很多的自我战斗的痛苦”。[14]但是，即便是经历过延安整风，知识分子在“进城”后，也可能会重新出现创作倾向的问题。如果结合丁玲发表于《文艺报》1951年8月10日的《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》，便可更清晰地理解丁玲在这样的场合号召“自我改造”的指向性。在此，我们结合该文中一段批评主人公李克和萧也牧的话，互文理解。

“再说你欣赏的李克同志吧。李克也完全不是老解放区的知识分子的典型。他一点都不像是经过抗日战争、解放战争的知识分子出身的干部。如果解放区的知识分子出身的干部，至今还像李克同志那样有这种趣味和情调，那么就不能说明解放区的政府、共产党、毛主席对他们的苦心教育。解放区的知识分子，大部分都有经过很好的改造，成了优秀的劳动人民的战士，小部分虽然还残留着一些弱点，但基本上也不是李克同志那样的了。李克完全只像一个假装改造过，却又原形毕露的洋场少年。也牧同志，你为什么要欣赏这样一个人物，而且还拿他作为今天知识青年的指路标呢？你在晋察冀边区住过不少年，也做过群众工作，经过各种锻炼，为什么一到北京就又让李克这样的人物在你的作品中洋洋得意呢？仅仅为了这点，我也很替你难过。”[15]这大概就是丁玲所提到的、和陈波儿“同时经历过整风的而没有能很好的改造自己的同志”的现象之一，“应很好的检讨”。晚年丁玲曾回忆刊出公开批评信的原因，这种后置视角不在此累述。我们尝试结合丁玲同年同月的讲话《为提高我们刊物的思想性、战斗性而斗争》，则颇有意味。据《丁玲年谱长编》所记，在陈波儿追悼会后的第四天——11月17日，“根据全国政协第三次会议关于改造思想的号召，全国文联举行第八次常委扩大会议，决定首先在北京文艺界组织整风学习，达到改造思想和改进工作的目的，文联常委会决议组织了‘北京文艺界学习委员会’，丁玲任主任委员，沈雁冰、周扬等20人为委员。”[16]这篇文章就是丁玲11月24日在北京文艺界整风学习动员会上的讲话。当中关于刊物责任、以及刊物责任与个人情感发生矛盾如何处理的表达，仍可体会丁玲当时的自我批评并不是“场面话”而是经历了“自我战斗”的痛苦：

“我在《文艺报》担任编辑工作，遇到别人指出《文艺报》应该是思想领导的刊物，是指导文艺思想、文艺运动的刊物的时候，我心里总有些不安，总想不要让《文艺报》戴上这顶帽子。我不问实际上《文艺报》应不应该负指导责任，而只是从个人去想问题，因为戴上这个帽子，责任就更严重了，这是我怕负责任的表现”[17]

“《文艺报》是一个批评刊物，不免对某些文章有些批评，就遇到过这种情形。我有时是坚持了，有时也就向这种情况投降。我曾经很痛苦过，为了怕得罪朋友，就宁肯不向群众负责。我把朋友看得比群众重要，把个人的烦恼看得重要，我是一个胆小的个人主义者！”[18]

在批判《武训传》、《我们夫妇之间》的时代语境中，关联丁玲以《文艺报》主编身份在北京文艺界整风学习动员会上措辞颇严厉的自我批评，便可理解丁玲在陈波儿追悼会上发出的号召——“我们纪念波儿同志，需要我们联系自己，检讨自己，继续改造，发挥我们的积极性和创造性，加强团结，努力工作”，是具有内在真实意涵与较为明确指向的。这篇集外文当属丁玲进城后不断号召坚持工农兵文艺方向系列文章谱系。

三

除了丁玲在陈波儿追悼会上的讲话，还有一封丁玲写给袁牧之、陈波儿的信，也没有收入《丁玲全集》中。这封信被王永芳引用于其著作《明星战士人民艺术家陈波儿传略》中，现照录如下：

“牧之、波儿同志：

许久不见，身体如何？念念。

前承牧之同志特约写抗美援朝影片，以任务重大，不敢推卸，仓促赶写交卷了，因系短片，又以创作时间关系，写得不好，不合用，是难免的。后经波儿同志与我及崔承喜一道商量，波儿同志意思加进母亲镜头，请崔承喜母女一同参加演出，当时崔很赞成。崔并与使馆商定，更约波儿同志和我去谈话。我也去了。当时我的确感到很为难，要重写，我没有时间与能力，不写，又闹到大使馆去了。所以，总想仍能努力完成。我也把这意思和波儿同志谈过，波儿同志又与冼群同志帮助我，提示我许多宝贵意见，自当感谢。因此我的确想能根据拍摄条件与冼群、波儿同志的意见重写，但思之再四，也实在觉得有困难，不能动笔。陈明同志回来后，艺术处把这项工作交给他了。那也好，我觉得我轻松了，我也就没有过问这件事。昨天，陈明同志又与我商量其中细节。因此，我又不得不想这问题，并且觉得我应该把我想到的告诉你们才好。

（下略）

丁玲  十四日

（这封信估计是1950年年底或1951年初写的）”[19]

这封信存在的问题是写信时间不够明确、内容亦不完整。据王永芳估计，此信写于1950年年底或1951年初。笔者认为应是1951年。以下结合陈波儿当时的工作情况，以及丁玲与陈明的信件进一步梳理大致的写信时段及信中内容。

常楠的《战火中的青春——从陈波儿致胡风的两封信谈起》中，结合胡风日记、以及陈波儿给胡风的两封信（现存北京鲁迅博物馆胡风文库），回顾了陈波儿与胡风约稿并计划排演朗诵其长诗《为了朝鲜，为了人类》的情况。当时，陈波儿正“为了繁荣剧本创作，提高剧本质量，她亲自向文艺界的作家和戏剧家们发函征稿，试图改变优秀剧本不足的状态。”[20]而从陈波儿第二封信件（1951年1月18日）的内容看，主要是“对排演这部诗歌的基本思路和艺术加工设想”。[21]从陈波儿与胡风信件交流内容看，也印证了陈波儿对新中国电影的“编导合作问题”特别重视：“电影这个集体艺术它本身就包含着一个合作问题——思想的、艺术的、技术的。在摄制期内还包含着组织的、作风的、领导与被领导等的合作问题。这许多问题中间，编导的合作是第一关的合作，并比其他的导演与演员、导演与组员以及其他工作部门的合作还要困难，而且电影的编导合作关系比起话剧的编导关系究竟要复杂得多。”[22]

正因如此，陈波儿当时也曾以导演身份拜访丁玲。在丁玲1951年1月15日晨“致陈明”家信中写道：“前天波儿来找了我，决定由她导演，冼群副导演，波儿的意思想把全剧都改为舞剧，就是舞加多，这样可以减少战地的外景。但这需要崔承喜的创造。我没有意见，由她们搞去吧。明天去找崔谈。看看如何？剧本已交《人民文学》了，因波儿说其它稿子都不太好。”[23]无独有偶，信中的“前天”就是1951年1月13日，也正是陈波儿给胡风写第一封信的时间，可见，当时的波儿正忙碌于和文艺界的“编剧”沟通。从丁玲给陈明的信可间接推断，陈波儿上门找丁玲的目的是商量修改剧本表现形式——“全剧改为舞剧”，原因是——“减少战地的外景”。丁玲理解当时电影拍摄条件受限，同意陈波儿的改动方案。而信中的“剧本”指的是丁玲应袁牧之约稿而写的电影短剧剧本《战斗的人们》。关于这一点，丁玲1982年在戏剧集序言中清晰说明了后来的情况：“抗美援朝时期，中央电影局局长袁牧之同志计划约请文艺界的一些同志，各写一段以抗美援朝为主题的电影片段，组合成为一部影片。我遵命践约写了《战斗的人们》。但后来，这个计划没有实现，我也忘记了这篇。去年有热心的同志找到了这份短稿，我就把它放在这里作为纪念。”[24]这份“短稿”作为“纪念”大概也有其意味。1949年，当丁玲确定重新“进城”负责全国文协工作的时候，陈明的工作如何落实，受到了袁牧之、陈波儿的支持。[25]

在本文写作过程中，李向东老师给笔者提供了两封珍贵的未刊信件，是陈明1951年1月18日写给丁玲、以及丁玲1月19日写给陈明的复信。信中部分内容围绕剧本《战斗的人们》展开，照录内容如下：

“1月18日  陈明‘晚十二时半’致丁玲信：‘昨天我到了大连。今天与祖光到码头各处看看，明天开剧本座谈会。我们已经想到一些改进剧本的办法，一切会更好些的。………《战斗的人们》何时开拍，剧本还改得满意么？冼群是个很聪明的人呢！

1月19日  致陈明信：‘我的电影剧本已决定由波儿导演，冼群副导演。她们来找过我一次。意见是改为舞剧。十七号又去约崔谈了一次。波儿意见是把崔也写进去，崔同意了。崔又去了朝鲜大使馆，昨天崔莹（使馆文化参事）约了我和波儿去谈，表示很赞成，音乐师等都可帮助解决。因此事情就如此决定了。我很不愿意重写剧本，但因崔与朝鲜的关系，不写又不好。我现在很为难，希望你早日回来帮助我！……你走后我一直没有写文章，你是知道我的，房子太闹了，写不出，房子里没有人也写不出。你看如何是好呢！……’”[26]

结合1月19日丁玲信内容，可更清晰理解这封未被收录的残信有三个层面意思。一是丁玲与袁牧之、陈波儿“许久未见”，提笔陈述此前被约请创作电影短片文学剧本、又被要求修改而感困难。二是丁玲感到左右为难时向当时仍在沈阳、大连创作电影剧本《海港生涯》的陈明求助，陈明“回来后”被艺术处分配接手丁玲的修改任务。三是丁玲写信的“昨天”又与陈明商量修改细节，丁玲觉得“应该把我想到的”告诉袁牧之、陈波儿，而最末一点是丁玲写信的原因。

《战斗的人们》完成于1950年12月27日，刊于1951年2月1日《人民文学》第3卷4期。丁玲给袁牧之、陈波儿信中提到崔承喜母女参演，二人应是分别扮演剧中的“贞娘”与“小玉”，但从该剧内容来看，贞娘的舞蹈场面仅在剧本开头和末尾两处，且着墨不多，也印证了信中丁玲提到的并没有从文字上修改剧本。

通过以上梳理可以确定，丁玲写给袁牧之、陈波儿信的时间是1951年某月14日。如果再结合陈明1951年2月16日在天津给丁玲信的内容：“我们十三号到了天津。……你本宜于写作，但既然工作需要，又已经站在工作岗位上，那就毫无微言的埋头苦干吧。”[27]可进一步推断，陈明2月13日在天津，不可能和丁玲商量剧本细节。综上，笔者认为，丁玲写给袁牧之、陈波儿信所署的日期“十四日”，应是1951年2月之后，陈波儿当年11月去世之前。该残信末尾，丁玲说陈明曾与她商量剧本细节，笔者翻阅陈明的《我与丁玲五十年——陈明回忆录》[28]并无提及。也因为王永芳研究的侧重点在陈波儿，所以丁玲的这封信并无全貌。丁玲信中提到，要把思考剧本所想到的告诉袁牧之、陈波儿，王永芳则没有引用。王永芳在上世纪80年代中期、资料极少的情况下采访了众多亲历者、接触“一批约700封别人给陈波儿的信件”。[29]除了丁玲，还包括李伯钊、周而复等人给陈波儿的信件。也许，有条件的研究者可查到丁玲写给袁牧之、陈波儿这封信的完整版。

结论

最后，还要重提《〈新木马计〉演出前有感》。它是丁玲对影视剧的第一个剧评，但却不是更多地从艺术层面评价《新木马计》演得怎样，而是弥散着丁玲式浓重的“自我克服”的情绪。当她看到那样一群年轻的业余剧团团员，在深夜、在刺骨的寒风中、在舞台灯光比月光还要淡白的艰苦环境中，如何将工作、学习之余的全部时间消耗投入在演剧之中时，丁玲这样写道：

“我刚刚也被卷入大众的感情中，尽量消耗了我的精力去呼号，为了对我们民族的爱和对侵略者的恨，但这时却悄悄离开了我的群，我的这伙无邪的年轻的伙伴，被一个不健康的念头侵蚀着。我踏着月与灯相交的影中，我的眼光落在混乱的舞台上，听着他们用缓缓的口哨吹着一个熟悉的歌。我在这样想：‘天天搭舞台，一年、两年、三年、五年，他们工作了，他们对抗战尽了最大的努力。他们把自己最好的年代，青春，全付予这一个村子，那一个村子的夜戏……’

但这种感情我是收藏得很深的，我不愿让他们之中的一个知道，这种忧郁在他们是不必要的，甚至有害。然而我却不可避免地确实为这种感情搅扰过……”[30]

当然，在紧随其后的表达中，丁玲还是努力拂去深夜中的消沉情绪，笔锋一转而赞叹他们的付出且冷笑自己的忧伤：

“凡是有意、有目的地贡献出一切，而不是为着一己的利益，这种精神是应该被尊敬的。这种精神才能有无尽的朝气，只有在这种精神中不断地努力，青春才能不消逝。当我这样想的时候，我冷笑着我过去的忧伤，而用着一种欢愉的心情怀想我的旧友和凝视着这群新的不认识者们，这群人是延安的业余剧团团员，听说有七八十人。”[31]

丁玲所说的“旧友”是西北战地服务团团员，她所看到所描述的演出场景、排演情况，正是由陈波儿作为导演带领着“这群新的不认识者们”投身其中。也正因为丁玲与陈波儿同为从事文艺创作的女性、在延安曾有类近的经历且近距离地观照过陈波儿，她对陈波儿的悼文才能推己及人地写出心心相惜的真实感。值得一提的是，丁玲在悼文中所说的延安整风使陈波儿“老实改造自己的精神”以及“思想感情与群众更有联系”，说的其实也是自己。

综上，丁玲上述集外文发现的意义在于：第一，丁玲为我们呈现了一个不同于电影界工作者视角下的陈波儿，也为丁玲研究本身提供一个新的学术增长点。第二，在丁玲上世纪50年代初系列文章的互文阅读中，领会丁玲在一些场合不得不说的“讲话”，并不能因为文章语系的高度政治化而遮蔽丁玲内在真实的“自我改造”、“自我战斗”，若连结晚年丁玲在公开场合对“改造”的阐释[32]便能进一步理解丁玲在延安整风后所坚持的人民立场。

近来的丁玲研究中，王文君、张全之的文章从多层面举例2001年河北文学出版社的《丁玲全集》存在的问题，提出“期待一套新的《丁玲全集》”，[33]《丁玲年谱长编》也正修订中。在丁玲诞辰120年之际，对丁玲集外文及其与时代语境的关联进行梳理，以期为新的《丁玲全集》、《丁玲年谱长篇》做一点补充，当不无意义吧。

（作者单位：汕头开放大学教学资源开发部。）

注释：

[1] 陈明对陈波儿的悼文中，详细描述了陈波儿如何不辞劳苦地帮助排演《新木马计》的情况。将丁玲的《〈新木马计〉演出前有感》与陈明对陈波儿生活上、工作中的细节追忆进行互文阅读，可以感受历史情境中的陈波儿。以下照录陈明部分悼文：““我们决定请波儿同志来导演，深怕她不答应，因为她身体不好，刚排完《马门教授》不久，又在紧张的学习期间；业余剧团的条件又这样差。不过我们终究去找她了，把剧本的大意，剧团的情况都告诉了她，她毫无犹疑地一口就答应了，她说这是一件很有意义的事。波儿同志的答应，对我们剧团全体人员是一个很大的鼓舞，我们全体同志以最高的热情突击着。剧本请萧三同志赶译，每译完一幕一场，就即刻拿来抄写、付印。波儿同志与演员同时得到不完全的剧本，她便带着大家研究剧本的主题，分析角色，分场分幕地排演起来。于是在文化俱乐部的大窑洞里，在空坪上，在四面透风的木亭里，每天都集合着一群从各个学校、机关、团体来的年青的同志们，围绕着波儿同志，紧张地、和谐地进行工作。她和大家一样，吃小米饭，喝白开水，每天上山下山，往返四五趟、七八趟，不管刮风下雨，总看见一个瘦弱矮小的身躯，在愉快地忙碌着。有时，个别演员发生问题了，她还去帮助解决他的思想问题。工作最紧张的时候，她唯一的爱子任克病了，回到她身边来，挤在一个小窑洞里，她以日以继夜的操劳之后，还要尽慈母的责任，照顾小任克的医药饮食，但她毫不因此影响工作的进行。波儿同志的工作精神，感染了共同工作的同志们。《新木马计》按时排好了。在那风雪之夜，在空阔的大礼堂里，点着汽灯，举行彩排。冬天了，夜深了，北国的寒风呼呼地从窗户格子里钻进来，波儿同志裹在大棉袄里，坐在台下，跟同志们一齐研究着改正在上演时所暴露出来的一些缺点，欣赏着集体劳作之后的丰收，她那愉快的、天真的、清脆的笑声，至今仍清晰地响在我的耳旁。”详见陈明：《波儿同志永生》，《文艺报》1951第3期第19页。

[2] 据《丁玲研究资料》的表达是“本年，还曾在中央党校参与话剧《同志，你走错了路》和京剧《逼上梁山》等的讨论修改”，本年指1943年。《丁玲年谱长编》（上）也是一样的表达。分别详见：袁良骏编：《丁玲研究资料》，天津：天津人民出版社，1982年，第24页；王增如，李向东编：《丁玲年谱长编》（上），天津：天津人民出版社，2005年，第180页。

[3] 比如：丁玲领导西北战地服务团时期的形象曾被田间、牛汉的诗歌所刻画，而孙犁在1980年11月2日给丁玲的信更直接表达了年轻时仰慕丁玲之情：“我们这一代人，现在虽然也渐渐老了，但在三十年代，我们还是年轻人的时候，都受过您在文学方面的强烈的影响。我那时崇拜您到了狂热的程度，我曾通过报刊杂志，注视你的生活和遭遇，作品的出版，还保存了杂志上登载的您的照片，手迹。在照片中，印象最深的，是登在《现代》上的，你去纱厂工作前，对镜梳妆，打扮成一个青年女工模样的那一张，明眸皓腕，庄严肃穆，至今清晰如在目前。……”详见丁玲：《丁玲同志给孙犁的信（附编者按及孙犁同志的复信）》，《天津日报》，1980年第12卷第11期，第 4页。又如：陈波儿出演《桃李劫》主唱田汉作词聂耳作曲的《毕业歌》风靡大江南北，北上绥远劳军百灵庙前演剧《放下你的鞭子》、在宋庆龄的领导下营救“七君子”、在1939年1月接受周恩来的任务，领导“战区妇女儿童考察团”深入华北敌后根据地考察农村妇女儿童及群众工作的情况等等，多为当时报刊所关注与报道，陈波儿与沈兹九结缘于此。20世纪90年代程季华的纪念文章中，也勾勒了初次见到陈波儿绥远劳军归来时的风采。详见程季华：《巾帼英豪四十春——追寻陈波儿银幕外的历史足迹》，《当代电影》1991年第4期。

[4] 小鸥：《延安二女性的活动：丁玲·陈波儿》，《三字经》，1946年创刊号，第3页。另外，小鸥文中所提的陈波儿的转变，胡风日记中也有近似的评价：“胡风在1949年1月的日记（现存北京鲁迅博物 馆胡风文库）中这样写道：1949年1月24日陈波儿来，闲谈约两小时以上。很沉着，纠正了从前她给我的印象。她任东北电影制片厂艺术处主任。”详见常楠：《战火中的青春——从陈波儿致胡风的两封信谈起》，《新文学史料》2021年第2期。

[5] 《〈同志，你走错了路〉发行通知》，《青年報》 1949年6月19日第一版。

[6] 王增如，李向东编：《丁玲年谱长编》（上），第284页。

[7] 详见王政：《女权寻踪——陈波儿与中国社会主义电影范式的创立》，《性别与视觉：百年中国影像研究》，上海：复旦大学出版社，2016年，第135页。

[8] 同上，第134页。

[9] 新电影杂志社编印：《人民艺术家陈波儿同志纪念特辑》，北京：新电影杂志社，1952年，第12页。

[10] 同上，第6-8页。

[11] 王政：《女权寻踪——陈波儿与中国社会主义电影范式的创立》，《性别与视觉：百年中国影像研究》，第157页。

[12] 新电影杂志社编印：《人民艺术家陈波儿同志纪念特辑》，第10页。

[13] 陈波儿：《集体导演的经验》，《新文学》，1946年第4-5期，第25-32页。

[14] 丁玲：《〈陕北风光〉校后记》，《丁玲全集》第9卷，石家庄：河北人民出版社，2001年，第52页。

[15] 丁玲：《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》，《丁玲全集》第7卷，第260页。

[16] 王增如，李向东编：《丁玲年谱长编》（上），第284页。

[17] 丁玲：《为提高我们刊物的思想性、战斗性而斗争》，《丁玲全集》第7卷，第269页。

[18] 同上，第275页。

[19] 王永芳：《明星战士人民艺术家陈波儿传略》，北京：中国华侨出版社，1994年，第224-225页。

[20] 常楠：《战火中的青春——从陈波儿致胡风的两封信谈起》，《新文学史料》2021年第2期。

[21] 同上。

[22]  陈波儿：《故事片从无到有的编导工作》，《中国电影研究资料》（上卷：1949-1955），北京：文化艺术出版社，2006年，第65页。

[23] 丁玲：《致陈明》，《丁玲全集》第11卷，第100-101页。

[24] 丁玲：《序〈丁玲戏剧集〉——我与戏剧》，《丁玲全集》第9卷，第161页。

[25] “这样丁玲就留下来了。陈明只得放下抚顺素材，再次夫随妇行，来到北平。陈波儿在电影局艺术委员当主任，欢迎他去，陈明就落在电影局剧本创作所，专事创作。”详见：李向东，王增如：《丁玲传》，北京：中国大百科全书出版社，2015年，第418页。

[26] 在此引用的信件是李向东老师提供的《丁玲年谱长编》（修订版本）中内容，未刊出。1951年1月19日丁玲给陈明的信，也未收入目前《丁玲全集》。在此感谢李向东老师。

[27] 王增如，李向东编：《丁玲年谱长编》（上），第275页。

[28] 查阅该书第四章在北京（1949-1958）可能涉及的内容。详见：陈明口述，查振科，李向东整理：《我与丁玲五十年——陈明回忆录》， 北京：中国大百科全书出版社，2009年，第119-130页。

[29] 王永芳：《明星战士人民艺术家陈波儿传略》，第276页。

[30] 丁玲：《〈新木马计〉演出前有感》，《丁玲全集》第9卷，第305页。

[31] 同上，第306页。

[32] 1951年6月丁玲在南京市文联的讲话《谈谈文艺创作问题》详尽地阐述，作家进行创作，应该到群众中去“改造”自己，使自己真正具有群众的情感，“才能有血有肉地去表现工农兵”；1981年8月上旬丁玲在延边文联举行的欢迎会上谈创作写“谁”的时候，再次阐释对“改造”的理解：“作品有没有价值，要看作品中体现出来的作者和人民群众的关系。你就是写你自己，你自己也是人民的一分子，就是人民的一个代表，你写你自己，应该把自己化为人民的一部分，把自己融汇到人民当中去，这就是‘改造’。可见，跨越30年，丁玲对作家创作如何进行“改造”的问题，其阐释一以贯之。分别详见丁玲：《谈谈文艺创作问题》，《丁玲全集》第7卷，第247-249页；丁玲：《延边之行谈创作》，《丁玲全集》第8卷，第219-220页。笔者拙作曾对在上世纪80年代初期丁玲“歌德”的内在意蕴以及“为大多数”文学立场的持守进行阐释。详见黄丹銮：《劳动妇女的主体性及其书写限度——对丁玲〈杜晚香〉的再思考》，《现代中文学刊》2023年第3期。

[33] 王文君，张全之：《2001年版〈丁玲全集〉的错讹与修订》，《现代中文学刊》2024年第1期。