当代作家“复出作”的文学史价值

——从丁玲的《杜晚香》《“牛棚”小品》等作品谈起

郭剑敏  

“复出作”，即作家重返文坛后公开发表的第一篇作品。就中国当代作家的创作轨迹而言，“复出作”有其特殊的意义和价值：“复出作”与当代作家平反复出现象紧密相连，是作家解冻、文艺解冻的标志，是作家重回文坛的标志，是文学复苏的标识，是中国当代文学发生转型的标志性作品，有其独特而丰富的研究价值。当代作家的复出及复出作的发表对于新时期文学而言具有发生学的意义。可以说，作家的复出与复出作的发表是新时期文学的真正起点。作家于复出文坛之际发表的复出作具有记录历史、见证历史的作用。它出现在新时期文学大潮将兴未兴之际，是对文学转型期千滋百味的历史内涵最为生动的记录，同时它也是新时期文学叙事、抒情的开端，其所包蕴的种种面向未来的期待成为之后新时期文学发力的最初动力所在。

一、《杜晚香》之于丁玲复出的意义

1975年5月，丁玲离开待了五年的秦城监狱后，与丈夫陈明被一同分配到山西长治地区的嶂头村，在这里度过了三年监督改造的农村生活。1978 年7月16日，丁玲得到通知，摘掉了自1957年起戴上的右派分子的帽子。平反伊始，丁玲便开始考虑自己复出之际的亮相作品，而她最终选定的便是一篇早已写出却一直没有发表出来的作品《杜晚香》。丁玲这时很乐观，开始考虑复出时，拿什么作品作为奉献给广大读者的见面礼，她选定了《杜晚香》。[1]

《杜晚香》发表于1979年7月号的《人民文学》，被丁玲视为自己的复出作。这部作品并不是丁玲复出之后新创作的，作品最早写于1965年，当时丁玲还在北大荒的宝泉岭农场，这也是丁玲自被划为右派后写出的第一个作品，作品完成后未及面世，便因运动骤起而只能束之高阁了。1978年7月获知平反后，丁玲将这篇作品找了出来并进行了修改，总计两万余字。同年底，经上级批准，丁玲回到北京治病。回到北京后，丁玲先是将《杜晚香》投给了《人民日报》，但《人民日报》的编辑认为这篇作品篇幅太长，不宜在报纸上发表，希望能进行压缩，丁玲不同意，便把稿子拿了回来转投给了《人民文学》。《人民文学》编辑看后，同意刊登，但希望修改，删去一些文字，丁玲不愿意，便又拿了回来。这时，《十月》编辑部的苏予和刘心武向丁玲约稿，丁玲便把《杜晚香》的稿子交给了他们。刘心武在当晚给丁玲的信中写道：“杜晚香这个形象‘是从无垠的干旱的高塬上挤出来、冒出来的一棵小草，是在风沙里傲然生长出来的一枝红杏’。当前的中国，实在需要更多的默默无语、扎实苦干的杜晚香；我们的文学画廊中，也实在需要增添杜晚香这样的形象！”[2]随后便通知丁玲准备在1979年第三期的《十月》上发表这篇作品。但《杜晚香》最终没有发表在《十月》，而是发在了《人民文学》上，发在《十月》上的是《“牛棚”小品》。其中缘由，刘心武后来回忆说，正值小说即将刊出的一天，中国作家协会的负责人葛洛来找他，“不及进屋就问我：‘丁玲的《杜晚香》在你手里吗？’我说：‘我已经编发了。稿件现在在编辑部。’他气喘吁吁地说：‘那就快领我们去你们编辑部’”[3]。这时刘心武从葛洛处得知，中央通知作协决定给丁玲平反，要求作协必须立即安排丁玲复出事宜，并以最快的速度在《人民文学》上刊登丁玲的作品。中央有关方面已通知编辑部，丁玲落实政策的第一篇作品最好是在《人民文学》上发表。到了编辑部，人民文学出版社的严文井正赶到，也是得到中央要为丁玲平反的通知，出版社要赶着编丁玲的书，书里要收入《杜晚香》。正是在这一背景下，《杜晚香》最终还是在《人民文学》上刊出，成为丁玲复出文坛的标志性作品。丁玲为向《十月》杂志及刘心武表达歉意，特意将自己于1979年1月在友谊医院的病床上写出的记述自己和陈明在宝泉岭农场被关“牛棚”的往事和经历的《“牛棚”小品》交给了《十月》编辑部。

从内容上来看，《杜晚香》写一个上进的乡村女性的成长史，写她在平凡的岗位上不平凡的业绩。杜晚香是西北高塬上一个村庄里的农家女孩，十三岁那年嫁到邻村李姓家做媳妇，17岁时，丈夫李桂参军去了抗美援朝前线，后来，杜晚香在来到家乡的土改复查工作队的带动下迅速成长，成了村里的妇女主任并加入了中国共产党。1958年，杜晚香追随丈夫来到了北大荒农场，她迅速地投入了北大荒火热的劳动生活中，并成为一名劳动标兵。小说注重写杜晚香的成长史，着重表现一个新中国的乡村女性如何在党的教育和培养下成长为一个理想的社会主义的新人。正如杜晚香在被评为标兵后的发言中所讲：“我是一个普通人，做着人人都做的平凡的事。我能懂得一点道理，我能有今天，都是因为你们，辛勤劳动的同志们和有理想的人们启发我，鼓励我。我们全体又都受到党的教育和党的培养。我只希望永远在党的领导下，实事求是，老老实实按党的要求，为共产主义事业奋斗终生。”[4]丁玲在这里借杜晚香之口，表达了自己对党的感激之情，表达了自己对北大荒及北大荒人的感激之情。一个读者在读了《杜晚香》后给丁玲写信道：“虽然前段时间报纸上出现过你的名字，给你平了反，但在我心中却没有给你平反。这次，我以中国青年公民的身份来彻底给你平反，从心眼里摘掉‘右派’帽子！”[5]

《杜晚香》的写作前后历经十余年，这是丁玲被划为右派后写出的第一篇作品，也是丁玲平反后在《人民文学》上的亮相之作，在丁玲的心目中占据着重要的地位。丁玲之所以如此看重和喜爱这部作品有着多方面的原因：首先，作品描写的是北大荒农场的生活，而丁玲与自己的丈夫陈明从 1958年

至 1975年就是在北大荒的汤原农场和宝泉岭农场生活、劳动，对这块土地有着深厚的感情，丁玲将复出之后的第一篇作品献给北大荒，也是对自己一段生活的记忆。其次，丁玲十分喜爱作品中的女主人公杜晚香，是因为自己与这个人物有着很深的情感，正如丁玲自己所说：“我写杜晚香对北大荒的感情，实际也是我自己的感情，也是北大荒人共有的感情。尽管我写的不够，但如果我自己没有这样的感情，我是写不出杜晚香的。”[6]杜晚香的原型是北大荒宝泉灵农场第七生产队一个名叫邓婉荣的女标兵。1964年丁玲从汤泉农场调到宝泉灵农场后在工会工作，负责组织职工家属学习，邓婉荣当时从生产队调到场部工会任女工干事，场长让丁玲帮邓婉荣学习文化，俩人由此结识，并结下了深厚的友谊，所以丁玲写《杜晚香》也是对自己在人生低谷时所收获的一份美好的友谊的纪念。再次，作品中的杜晚香身上其实也包含了丁玲自己的身影。作品中写杜晚香是从西北高塬来到的北大荒，这恐怕不是随意的安排，而是有意为之，丁玲当年在延安的西北战地服务团时，有一段时间就在西北高塬活动，所以说，杜晚香的身上带着丁玲对往昔岁月的珍贵记忆。这样来看，丁玲珍视《杜晚香》也便自然而然了。《杜晚香》于《人民文学》1979年7月号上发表后，丁玲特地将这期《人民文学》分别寄给了邓颖超、康克清以及宝泉岭农场的场长高大钧和小说中杜晚香的原型邓婉荣。丁玲以此向关心她的人宣告，“我又回到了文坛”。

二、《“牛棚”小品》之辩

《杜晚香》虽然被丁玲视为自己的复出作，但从发表时间上来看，散文《“牛棚”小品》才称得上是丁玲真正意义上的复出作，这篇作品发表于1979年第3期的《十月》，而且这也是丁玲平反后创作的第一篇全新的作品，同时也是一篇与新时期初期文学思潮契合度最高的作品，有其特殊的意义。

《“牛棚”小品》是丁玲以纪实的手法写自己与丈夫陈明于“文革”初期在北大荒宝泉岭农场被关在牛棚的一段经历，这也是丁玲复出后第一次对自己被划为右派后遭遇的叙述。所以，谈《“牛棚”小品》这部作品，有必要对丁玲在反右运动后的经历做一下回顾。在1957年的反右运动中，丁玲与在北京电影制片厂工作的丈夫陈明均被划为右派。1958年2月已被划为右派的陈明被下放到黑龙江密山进行监督劳动。那时，时任农垦部部长的王震在黑龙江搞农垦事业。陈明曾说起，早在 50年代中期，他和丁玲就对关于北大荒农垦劳动的报道有过关注，而且很向往那里的生活。“50年代中期，北京 青年杨华带领一支青年垦荒队，到了北大荒，参加农业劳动，团中央书记胡耀邦亲自给他们授旗。这件事当时登了报，也引起了我们去北大荒的兴趣。我们还在《人民画报》上看到过介绍黑龙江新兴的林业城市伊春的一组照片，我和丁玲都十分向往，希望能有机会去那里看看。”[7]陈明到北大荒见到王震后便向王震提出了丁玲也想到北大荒的想法，王震当即表示欢迎。这样，1958年6月，丁玲也来到了黑龙江密山。王震将丁玲和陈明一同安排到了汤 原农场。在汤原农场工作一年后，又是在王震安排下，丁玲夫妇被调整为文化教员，负责搞扫盲工作，陈明做生产二队文化教员，负责组织群众文化活动。1963年国庆节前夕，丁玲因身体原因请假去北京看病，住在中国作协招待所，见到了严文井、周扬，周扬了解了丁玲在北大荒的情况后同意丁玲调回北京。在等调令过程中，丁玲参观了农垦局的五大农场。在这次活动中，应853农场领导的邀请，丁玲与陈明写信给中国作家协会，请求缓调，后又写信给王震，表示愿意留在北大荒。这样，在1964年底，经王震的安排，丁玲与陈明调到了高大钧任场长的宝泉岭农场，主要是负责组织职工家属的学习。可以说一直到“文革”爆发，丁玲与陈明在黑龙江农场的生活还是可以的，生活上受到了诸多照顾，这也使得丁玲与北大荒结下了深厚的情谊，离开后还念念不忘，平反后还专程回到北大荒探望。“文革”爆发后，丁玲夫妇开始遭到造反派的冲击和批斗。1968年夏，丁玲在宝泉岭被单独关押在“牛棚”长达十个月，1969年5月从“牛棚”出来后又被押解到21队，在群 众管制下进行劳动，扫厕所、掏粪水、下大田割麦，对六十多岁的老人来说实属不易，这是丁玲在北大荒时最为艰难的时光，而《“牛棚”小品》正是对这段最为艰难时光的经历的叙述。

《“牛棚”小品》包括《窗后》《书简》《别离》三章。丁玲在作品中以小说的笔法记下自己被关牛棚的经历，也写与丈夫陈明之间的真挚情感，重点写被革命小将们关押失去自由后对丈夫的思念，也有和丈夫短暂相见后的欢欣与安慰。其中《窗后》是写自己在被关押的屋里透过窗子与丈夫无声而短暂的交流，以及这种交流在这艰辛困顿时刻带给自己的莫大的安慰与鼓舞。《书简》则是写被关押在牛棚期间，丈夫陈明如何冒着生命危险，把一些鼓励自己的话写在碎纸片上或火柴盒上，并想尽一切办法避开看押者的视线，将这些小纸片抛送给自己，正是通过这些细节的叙述，作品将一对遭受政治磨难的夫妻之间那种相濡以沫的真挚的情感书写了出来。“这些短短的书简，可以集成一个小册子，一本小书。我把它扎成小卷，珍藏在我的胸间。它将伴着我走遍人间，走尽我的一生。”[8]而《别离》是写自己被从牛棚转移关押前与丈夫的一次短暂的见面，匆匆一面，前程未卜，但丈夫的关爱、安慰与坚毅，成为从容面对困境的最大的精神动力。上述《“牛棚”小品》这三章，后成为丁玲晚年所写的回忆录《风雪人间》的一部分。

《“牛棚”小品》发表后产生了较大的反响，也成为当时伤痕文学思潮里一篇重要的作品。平心而论，与《杜晚香》相比，《“牛棚”小品》更契合新时期初期的文学思潮，但丁玲本人却一再声明自己更看重的是《杜晚香》而不是《“牛棚”小品》。1982年3月《“牛棚”小品》获得了《十月》文学奖，在颁奖礼的致辞中丁玲特意强调：“现在《十月》还给了奖。难道真的我个人不了解我自己的作品吗？不过，昨天，今天，我反复思量，我以为我还是应该坚持写《杜晚香》，而不是写《‘牛棚’小品》。自然，这里并没有绝对相反的东西，但我自己还是比较喜欢《杜晚香》。是不是由于我太爱杜晚香，人民更需要杜晚香的这种精神呢？我想或许是的。”[9]之所以盛赞《杜晚香》，不仅仅是因为《杜晚香》发表在更高级别的《人民文学》上，而在于历经政治运动后复出的丁玲，不愿再让人贴上任何有“右”的意味的标签，所以虽然《“牛棚”小品》获得了好评，但丁玲并不想让自己和这样一篇充满反思意味的作品捆绑在一起。同年在北京语言学院与留学生的一次座谈会上，丁玲又谈及自己对《“牛棚”小品》的看法：“但是我自己今后走的道路不是《‘牛棚’小品》，我只是偶一为之。粉碎‘四人帮’之后，我看了一些抒写生死离别、哭哭啼啼的作品，我不十分满足，我便也写了一篇。我的经历可以使为哭哭啼啼，但我不哭哭啼啼。这样的作品可以偶然写一篇，但不想多写。我还是要努力写《杜晚香》式的作品。”[10]言谈之中，论及的是对自己进入新的历史时期文学创作的定位，但其中折射出的却是历经波折重回文坛之后丁玲的心境。

三、终未完成的长篇：《在严寒的日子里》

谈及丁玲复出之际的创作，还有一部作品值得关注，这便是长篇小说《在严寒的日子里》。这是丁玲在“文革”后提笔开始写作的第一部作品，同时这部作品是丁玲继《母亲》《太阳照在桑干河上》之后创作的第三部长篇小说，而在内容上也正是《太阳照在桑干河上》的续篇。

1979年6月14日的《人民日报》上刊登了题为《作家丁玲撰写新作》的 消息。文中提到：“著名女作家丁玲应人民文学出版社之约，正在重新编定她的作品集。这套新的选集将分为小说、散文、评论三辑出版。她的长篇小说《太阳照在桑干河上》也即将重印出版。她正在撰写长篇小说《太阳照在桑干河上》的续篇——《在严寒的日子里》。”丁玲当年写作《太阳照在桑干河上》时便有了创作《在严寒的日子里》的打算。她在1948年为《太阳照在桑干河上》所写的前言中便说道：“写作过程中得到了一些沦陷的桑干河一带护地队斗争的材料，是很生动的材料。”“我幻想再回到那里去，接着写小说的第二部，因此在写的当中，常常便想留些伏笔。”新中国成立后，丁玲身兼数职，事务繁多，但她写作《在严寒的日子里》的愿望也越来越强烈，为此她于1953年先后推掉了《人民文学》副主编、中央文学研究所主任等职，只保留了中国作家协会副主席、党组成员这两个不需要负责具体工作的职务，全力为自己创作做准备。1954年夏天，她应时任安徽省文联副主席陈登科的邀请而去黄山避暑，在黄山的五十多天里，丁玲开始潜心写作《在严寒的日子里》，写出了五万多字。1955年，丁玲又远赴无锡待了三个多月，一方面对已写出的部分进行修改完善，另一方面又写出了三万字，总计八万余字。正在这时，丁玲被召回北京，开始接受所谓的“丁陈反党集团”的批判，从而中断了写作。1956年初，中宣部又成立调查小组对丁玲、陈企霞问题重新调查，丁玲也向上级党组织写了申诉材料，丁玲问题有望改正，在这一背景下，是年 10月，《人民文学》刊发了《在严寒的日子里》的前八章。而这之后，丁玲很快于1957年的反右运动中被划为右派，创作自然又一次中断。在下放到北大荒后，丁玲又断断续续地写出了一部分。1975年5月丁玲与丈夫陈明被一同分配到山西长治的嶂头村，稍稍安顿之后，丁玲又开始惦记着完成《在严寒的日子里》的写作。1976年3月，在丈夫陈明的帮助下，丁玲先是对1956年在《人民文学》上发表的前八章进行修改。上述《人民日报》所登载的关于丁玲创作《在严寒的日子里》的消息正是指的这时的情形，小说“自1976年3月动笔，至1978年3月停笔，丁玲在修改前八章的基础上，一共完成24章，计12万字”[11]。而这写出的部分，在丁玲的计划中只是一个铺垫，一个开场。这之后，因平反通知下发，丁玲将创作的重心转向了自己复出后亮相之作《杜晚香》。1979年1月丁玲回到北京，是年2月，时任安徽省作协主席的陈登科给丁玲来信希望她能将手头的稿子投给刚刚创刊的《清明》杂志，并派公刘来京与丁玲面商。有感于当年小说最初动笔就是在陈登科邀请下赴黄山时而启动的，丁玲最后把写出的手稿交给了《清明》。1979年7月《清明》的创刊号上刊登出了这部小说，总计十二万字。 1985年6月，丁玲本打算长住桑干河畔的蔚县完成这部作品，临行前却因身体原因住进了医院，1986年3月丁玲去世，这部作品最终没能完成。1990年2月，人民文学出版社据此出版了小说的单行本。

《太阳照在桑干河上》着重写党中央“五四指示”发布后暖水屯村的土改运动过程；《在严寒的日子里》则写的是解放战争爆发后，随着局势的变化，在果园村里复杂的斗争形势以及土改成果所经受的严峻考验。故事的时间背景是1946年的秋冬时节，地点是桑干河边的果树园村，重点写随着国民党的疯狂反扑，在曾经的解放区的形势变得复杂起来，小说一开篇即写当地群众的主心骨、区委书记梁山青在去果树园村的路上与从部队开小差的地主赵金堂的儿子赵贵遭遇，冲突中赵贵开枪打中梁山青，梁山青跌落路边沟里，生死未卜，这也为整个作品故事的展开作了铺叙。着重聚焦果树园这个刚刚经历过土改运动的小村，在这样的一个战争格局下，写出了革命形势的复杂化和艰巨化，写出不同身份的人心理的变化，写出了土改中被斗倒的地主高永寿、赵金贵等如何在形势的突变下蠢蠢欲动，联合起来伺机反扑，也写出了在严峻的革命形势下，经历土改运动锻炼和洗礼而成长起来的村干部李腊月、刘万福等，如何团结村里的群众来守护土改的胜利果实。可以说作品对当时动荡的历史和激烈的斗争作了真实的描绘，既写出形势的严峻，斗争的复杂，也写出了人民在严峻的斗争波涛中所表现的英勇奋斗和锻炼成长，小说在内容上承接着《太阳照在桑干河上》，同样是一部具有史诗规模的富于时代特色和历史深度的作品。

四、丁玲等作家的复出作之于新时期文学的发生学意义

以作家的复出及“复出作”的发表来审视新时期文学的起源可以使我们对新时期文学发生期的文学史内涵的认识更为深入。作为一种文学现象，作家的复出有着比伤痕文学更为丰富的历史信息。这种丰富性体现在三个方面： 其一，由作家复出联系着的是转型期文艺环境、文艺政策的特殊性与复杂性。在这一时期，诸如文艺命题的讨论、文艺政策的出台以及文学会议的召开都具有一种发端、启动、转型的意味。其二，与作家复出相联系的是中国当代知识分子的思想改造史，由此也必然需要重新审视新时期文学与五十至七十年代文学之间的内在关联。其三，由作家复出现象而追溯新时期文学的发生，可以使我们对新时期文学的起源及新时期文学发生期的文学面貌及精神特征 的认识更为深刻。作家复出是一个复杂的历史过程，这也构成了新时期文学发生期文学特有的面貌。以王蒙为例，1977年12月，王蒙在《新疆日报》的 副刊上发表了题为《诗，数理化》的一篇小短文，主题是歌颂高考的恢复，文章本身不足为奇，但这却是王蒙在时隔十三年之后又一次公开发表文章。继这篇作品之后，王蒙相继又在《新疆文学》上发表了小说《向春晖》，在《人民文学》上发表小说《队长、野猫和半截筷子的故事》。上述作品便是王蒙重返文坛之际连续推出的作品。这些作品从选材到主旨立意都有着鲜明的一致性，这便是对中心政治的刻意表现，力求政治上的安全性，有着一种主题先行的味道。同时，在这些作品中，作者回避“自我”的言说和表述，努力契合着时政主潮来组织叙事，作品的艺术性乏善可陈。究其原因，正是因为王蒙写作这些作品时，自己在政治上还没有平反，这一时期的写作更多地带有试探和观望的性质，这种心态在当时复出的作家中可以说具有极大的普遍性，而这种普遍性的心理状态，又直接对作家复出期的创作产生了直接的影响。这种状况的出现，正与复出作家于彼时的处境、身份及创作心态有关，而这些又都构成了新时期文学发生期文学的基础面貌和特征。正如王蒙在谈及当年自己复出之际，应《人民文学》编辑向前的约稿而构思创作小说《队长、野猫和半截筷子的故事》时说：“这时的思路完全是另一样的了，它不是从生活出发，从感受出发，不是艺术的酝酿与发酵在驱动，而是从政治需要出发，以政治的正确性为圭臬，以表现自己的政治正确性为第一守则乃至驱动力，把调动自己的生活积累，调动自己的生命体验与形象记忆视为第二原则，视为从属的却是不可或缺的手段。”[12]所以我们可以鲜明地看到，涌现于新时期文学发生期的这些“复出作”的创作走向，与后来兴起的伤痕文学及反思文学的作品有着明显的区别。这一阶段的作品即使触及“昨天”，作家也严格地把对“昨天”的讲述限定在揭批“四人帮”这一中心政治的范畴之内，而更深层次的有关人性的、历史的、文化的反思则完全没有进入作品。不仅如此，作家在这一阶段的创作中努力回避对“个人历史”的叙述，同时也回避在叙述中融入作家个人的感受与认知，可以说是一种“无我”的叙事，而这种创作特点恰恰体现出新时期文学发端期的创作特征。

第二个方面，通过对作家“复出作”的研究，可以清晰地看到新时期发生期的文学在写作模式、写作风格、写作理念上与“十七年”文学的内在联系，甚至可以说，新时期文学最初的兴起，并不是以向五四文学的回归为流向的，而是表现为与“十七年”文学的承继与接续，这一特点在丁玲、艾青、丛维熙、王蒙、流沙河、高晓声、路翎等作家的“复出作”中有着十分突出的体现。前述丁玲的复出作《杜晚香》就极具代表性。再比如诗人艾青的复出作也是如此，艾青的复出作是1978年4月30日在《文汇报》上发表的诗作《红旗》，这是一首十分典型的政治抒情诗，抒发的是一种“大我”的情怀。诗歌以对红旗的礼赞，表达了对中国共产党领导下的中国革命的歌颂，表达的是对红旗凝聚着的中国精神的歌颂，诗歌在开阔的历史视野中，歌颂党的丰功伟绩以及中国人民不屈的斗争精神。王蒙的小说《向春晖》写的是清水县花园公社种子站技术员向春晖指导当地少数民族农民开展农业生产的 事迹，故事的时间背景是1976年初至1977年。小说着重表现了向春晖这名汉族技术员如何扎根基层，在公社种子站带领当地农民抵住各种左的干扰，历经三年成功地繁育出了双杂交玉米良，从而赢得了当地农民的信任，极大地调动了农民生产劳动的积极性。小说采用不同身份、不同立场路线的人分别发声辩论的方式对当年的政治气候进行了直观的图解，故事的展开紧紧契合着当时掀起的实践是检验真理的标准的讨论而进行组织，小说呈现出十分典型的“十七年”式的歌颂社会主义新人形象的叙述风格。可以说，作家在新时期之初的复出期的创作中的这种向“十七年”文学回归的写作特点，并不是个案与偶然的现象，其中有着一种在特定的时代氛围及历史时期，历经改造的作家在归来之际的特有的政治文化心理的承载和体现。曾经因文获罪而被错划的作家们在重回文坛之际，通过作品首先想要向读者、向社会表达和传递的是自己政治上一贯的忠诚与可靠。所以，对作家复出做的研究，可以让我们从中审视这些历经多年的运动冲击与政治改造的作家在重归文坛之 际的那种特有的政治文化心理，而这种心理在创作中的表达，又恰恰形成了发生期的新时期文学与“十七年”文学之间的内在关联。可以说，新时期文学的发端并不是建立在对五四文学全面复归的基础上的，它最初更多地对接着的是五六十年代文学的写作范式。

通过对作家复出之际的创作的研究可以发现，作家对自己所经历的沧桑 历史的叙述大多是在复出期第二个阶段的创作中才渐渐触及，由此逐渐汇聚而成新时期文学的那种启蒙式的、知识分子式的以及深层的历史反思式的文学发展流向，而这正是我们在当代文学史叙述中通常赋予新时期文学的那种特征。以王蒙为例来看，小说《最宝贵的》《布礼》《蝴蝶》《春之声》等作品构成了王蒙在复出期第二个阶段最主要的创作，从这些作品可以看出，王蒙开始从最初的那种政治主题先行的“无我”式的写作，逐渐向敞开心灵、言说自我、审视历史、凝视现实的写作方向进行调整和转移。这种特征在路翎的身上体现的也十分明显。1981年第10期的《诗刊》上发表了的《诗三首》，即《果树林中》《城市和乡村边缘的律动》《刚考取小学一年级的女学生》等是路翎复出后第一阶段的作品，诗歌传递和表达的是对社会主义新生活的礼赞与歌颂，有着十分浓郁的颂歌体的特点。进入八十年代中后期，路翎在创作中逐渐开始书写自己受运动冲击之后的那段个人的经历。1985年第2期的《中国》上发表的小说《拌粪》以及后来写 下的回忆录《监狱琐忆》等，路翎在这些作品中着重写的是那些关于自己当年在狱中及劳改农场的经历，而在这些作品中我们看到是完全不同于复出期第一阶段的叙事走向与叙述风格。第一阶段作品中的那种欢欣、喜悦、透明的叙述语调不见了，取而代之的是一种痛苦而凌乱的记忆，有一种不堪回首的沉重包含在其中。这种现象同样出现在复出后汪曾祺的小说创作中，在发表于1981年第2期《北京文学》上的小说《寂寞和温暖》中，汪曾祺借讲述在某农业科学研究所工作的科研人员沈沅被划为右派的故事，道出的是自己当年受批下放改造时的心理感受。发表在1981年第5期《收获》上的小说《七里茶坊》，写的是自己被划为右派后一次去张家口的公厕掏大粪的劳动经历。诗人艾青在推出自己的复出作《红旗》之后，于1978年8月27日的《文汇报》上发表了总题为《诗二首》的《鱼化石》和《电》。如果说《红旗》抒发的是“大我”之情，那么《鱼化石》是“小我”的写照，艾青在这首诗里真正将视角转向了诗人自我，通过对极具象征意蕴的鱼化石的咏叹，表达的是诗人自我历经磨难之后对生命的价值与意义的沉思。总的来看，复出的作家在新时期文坛上大多有过一个从“大我”书写向“小我”倾诉这样一个渐次转向的轨迹，而这一轨迹也显示了新时期文学创作中作家主体意识的逐渐回归。

总的来说，中国当代作家复出做的研究有其特有的学术价值和应用价值。复出作本身是一种特有的当代文学史料，而挖掘、整理、考证复出作也正是对当代文学中一种特有的文学作品现象的钩沉与研究。可以说，对复出做的研究是对一段特定的文学历史和特有的文学现象的定格与放大，从而将文学转型期的那种意味深长的历史内涵充分地挖掘出来。其次，复出作也有着重要的文学史价值，无疑，复出作是当代文学发展过程中的一种特有的历史现象，它本身包含着丰富的文学史信息，这其中既有复出作对于作家个体文学创作本身而言的转折意义，也有着复出作作为一种文学史现象对当代文学来说的历史意义和文学意义。复出作出现在文革文学与伤痕文学之间，对当代文学来说可以说是补了一个缺口，八十年代的文学并不是由文革文学直接转折到伤痕文学的，这中间的一个过渡性的文学潮流便是作家的复出作，它体现的是新时期文学发端期创作走向和特征。可以说，复出作对接着当代文学的两个重要的历史时期，上接五十至七十年代的毛泽东文艺时代的文学，下接八十年代文学，它是新时期文学发生的一个起点。所以，对复出作的研究也是对中国当代文学史研究的一种推进和深化；再有，复出作还包含着十分丰富的思想史价值。复出作是作家大难之后重获生机的一种记录和见证，是作家重返文坛的标志。作家的复出以及复出作的问世，这其中沉淀着有关当代中国知识分子的思想改造、话语表达、历史命运等诸多命题，所以对复出作现象的研究以及对复出作本身的解读，也是对当代中国知识分子精神脉络和思想心态的一种分析和研究。

（作者系文学博士，浙江工商大学人文与传播学院教授，中文系主任。）

注  释：

[1] 李向东、王如增：《丁玲传》，中国大百科全书出版社 2015 年版，第 598页。

[2] 李向东、王如增：《丁玲传》，中国大百科全书出版社 2015 年版，第 631页。

[3] 刘心武：《〈杜晚香〉与丁玲的平反复出》，《羊城晚报》2009 年 4 月 11日。

[4] 张炯主编：《丁玲全集》（第四卷），河北人民出版社 2001 年版，第 313页。

[5] 李向东、王如增：《丁玲传》，中国大百科全书出版社 2015 年版，632页。

[6] 张炯主编：《丁玲全集》（第九卷），河北人民出版社 2001 年版，第 267—268页。

[7] 陈明口述，查振科、李向东整理：《我与丁玲五十年——陈明回忆录》，中国大百科全 书出版社 2010 年版，第 155页。

[8] 张炯主编：《丁玲全集》（第六卷），河北人民出版社 2001 年版，第 7页。

[9] 张炯等主编：《丁玲全集》（第八卷），河北人民出版社 2001 年版，第 299页。

[10] 张炯等主编：《丁玲全集》（第八卷），河北人民出版社 2001 年版，第 292页。

[11] 李向东、王如增：《丁玲传》，中国大百科全书出版社 2015 年版，第 589页。

[12] 王蒙：《王蒙自传·第二部：大块文章》，花城出版社 2006 年版，第 5页。