“沉入”大时代的曲折性：从莎菲到韦护

——论丁玲小说的创作个性的转换

刘燕飞  

丁玲是个足够敏锐且有野心的作家，《莎菲女士的日记》带来的盛名并未使她停下探索的脚步。二十年代末三十年代初，时局的振荡冲击着这位年轻作家的心。多年后，在《我的生平与创作》中，丁玲回顾了她创作转型的缘由：“我要沉入，深深地沉入，沉到人民中去，和人民共忧患，同命运，共沉浮，同存亡。反映在我的作品中，就从二十年代末期为小资产阶级知识分子女性向封建社会的抗议、控诉，逐渐发展、转变成为农民工人的抗争。”[1]在小资产阶级向工农的转变中，革命者为其搭建了桥梁，而同时具备知识和革命信念的韦护就是最好的中间人物。丁玲想要沉入时代的立场是严肃而真诚的，《韦护》即使是以友人瞿秋白的现实生活为底版，但作家通过塑造一个全然不同于莎菲的革命者形象以期转换文风、谱写宏大时代的希图十分明显。丁玲的“沉入”焦虑驱使她主观意愿上想要割断《韦护》与《莎菲》的联系以获取新的艺术生命，得到时代话语的体认。然而，作家前期业已形成的创作特性仍或隐或显地体现在了《韦护》的文本中，在叙事模式、叙述视角以及形象特质等方面，《韦护》与《莎菲》呈现出了一定程度的相似性。《韦护》中保留的“莎菲气质”是丁玲艺术风格不可分割的一部分，是丁玲精神的重要特质。

一、“外来者”介入叙事模式

在《莎菲女士的日记》和《韦护》中存在“外来者”介入的叙事模式。“考察五四以来文学作品谱系我们会发现，‘文明与愚昧’的冲突实际上是一个世纪性的命题，而这个命题一开始就被置于一个有关空间的寓言：‘外来者’故事框架中——有着现代文明背景的外来者来到一个闭塞、落后的传统空间中。这是20世纪中国现代性叙事最经典的情节开端。”[2]研究者用“外来者”叙事分析了世纪初有关启蒙者的寓言，在先进与落后、“觉醒”与“昏睡”中阐述启蒙者的孤独与悲凉。本文借用了“外来者”的框架，但叙述重点不在于空间上的对峙，不在于经典的“还乡”模式，而在于处在现代文明下两种价值观的对冲与碰撞，在于“介入”前后生命状态的对比，以此来捕捉主人公的思想轨迹。在这样的叙述前提下，“外来者”所携带的空间气息减弱，文化气息增强，但先进与落后、文明与野蛮的原型结构以非空间化的方式潜藏在了行文逻辑中，“外来者”与被介入者身上附着的角色属性，即相对而言“先进”与“落后”的特质是可以调换的，而不固守启蒙叙事中“还乡——离乡”这种带有空间上的优越感的阐述方式。

“外来者”首先带有一种陌生的含义，他（她）携带着一股新鲜的气息，提供了一种未知的可能。在这两部小说中，“外来者”的介入掀起了主人公生活的波澜，改变了主人公原有的成长轨道。其次，正是因为“外来者”的介入，输入了一种对比的范式，主人公在对照中不断审问自己、检视他人，获得了心灵上的重塑。最后，在这两部小说中，外来角色带有强大的能量，他们在短暂的时间里到来又离去，象征着两种价值体系的激烈碰撞，在对冲中走向不确定的结局。

在《莎菲女士的日记》中，拥有“美形”的凌吉士是一个“外来者”，他的到来迅速搅动了莎菲平静如一潭死水的生活。对比莎菲在凌吉士到来前后的生命状态便可知，第一则日记就清晰地呈现了莎菲生活的空虚与无聊：“太阳照到纸窗上时，我在煨第三次的牛奶。昨天煨了四次，次数虽煨得多，却不定是要吃，这只不过是一个人在刮风天为免除烦恼的养气法子”。[3]足可见，莎菲在郁闷的生活中无比倦怠，生命的进程趋于静止。在凌吉士进入她的生活后，她惊异于这南洋人的相貌仪态，初次见面便移不开眼，在凌吉士献上名片时，莎菲如少女怀春一般产生了这样的心理活动：“我抬起头去，呀，我看见那两个鲜红的，嫩腻的，深深凹进的嘴角了。我能告诉人吗，我是用一种小儿要糖果的心情在望着那惹人的两个小东西”。[4]生命的活力首先体现在肉体冲动上，被唤起的生理欲望是莎菲生命力的承载。而凌吉士这个“外来者”的介入所带来的绝不仅仅是生理意义上的波动，更使莎菲进一步认识到自己的精神需求——她需要一个仪态美好并且思想契合的灵魂伴侣。凌吉士的出现使苇弟相形见绌，然而这个“外来者”也并非莎菲的理想情人，他卑劣庸俗的灵魂促使莎菲检视自己，在精神与肉体相搏斗之时去选择更本质的需求。“外来者”是一个导火索，他投下了一个重磅炸弹，使莎菲在不断燃烧中激起了生命的活力，又在即将燃尽的最后一刻清醒自持，重新找回了自尊与傲骨。从这个意义上来说，《莎菲》是一部成长小说，写满了主人公对爱情生活的感怀。

《韦护》有更明显的时代烙印，它讲述了革命者韦护如何在爱情与事业的抉择中忠于理想信念的故事，与莎菲的“闺阁”爱情无关。但细察文本便会发现，“外来者”介入叙事模式仍旧是潜在的行文逻辑，不过性别一转，凌吉士变成了丽嘉。这两个“外来者”皆容貌突出，对于主人公有强烈的性吸引力。而韦护在遇到丽嘉前后的状态与莎菲的状况具有相似性。丁玲想塑造出一个具有革命信念同时又有执行力的形象，故而一开篇即写韦护刚参加了论辩，使得时代气息扑面而来。但紧接着在韦护与柯君的交往中便透露出他的生活状态来，“他实在不能被什么引起趣味，而且很觉得这谈话之无聊，但人情和工作，都磨炼得他很不愿使人感到不快活，他简直是一个很能迁就的世故者呢”。[5]这说明了韦护对当下生活的不满与倦怠，他厌恶庸俗却无法抽离其中，只能自嘲聊以自慰。这时的韦护只有革命信念，而没有生动的“生活”。当丽嘉出现在他面前时，韦护又重新燃起了对爱情的向往，表征之一便是对诗歌的痴迷，这种爱的诱惑一发不可收拾，以至于韦护的革命者形象发生了奇怪的“变形”。在韦护饱尝爱情的甜蜜时，他的生活是与外界隔绝的，这完全偏离了他预设的轨道，“他们两人变成一对小鸟儿似的，他们忘记了一切，连时光也忘记了。他们日以继夜，夜以继日，栖在小房子里，但他们并不会感觉到这房子之小的，这是包含海洋和峻山以及日月星辰的一个充满福乐的大宇宙”。[6]在这里，革命叙事让位于爱情叙事。与凌吉士相比，丽嘉是被动介入主人公生活，她以青春与自由的火焰激荡着韦护的心，是革命与爱情的天平上最有分量的砝码。丁玲写《韦护》究竟没有隔断与《莎菲》相似的叙事模式，主人公都在成长中做出抉择、发现自己。

两部小说中的“外来者”都是一个他性能指，辅助主人公在对照中完成自我救赎或升华。莎菲认清了凌吉士所代表的男权价值观，远离了相夫教子、红袖添香的传统妇德，也远离了摩登女性驰骋于肉欲、恋爱大过天的新妇德。在《莎菲》的叙事里，“外来者”的形象由高大变猥琐，凌吉士身着剪裁得体的新西装，游历四方、见识广博，脑子里装的确是绵延了千年的旧思想。莎菲虽于病榻缠绵，固守旧地，在空间上没有丝毫优势，但其思想独立而激越，行为恣肆而不媚俗，在一众新女性中开辟了一方私人领地。在莎菲与凌吉士的交往中，所谓先进与落后、传统与现代的对立也得到了清晰的呈现，启蒙叙事在男女两性关系的维度上得到了别样的讲述。“外来者”的介入于莎菲而言是失败的，这种失败完全遵循情感逻辑的演变过程。对于《韦护》来说，“外来者”的形象却恰好相反，丽嘉美丽天真、善良活泼，借助丽嘉的形象，韦护才成就了其有血有肉的革命者形象。然而“外来者”的介入于韦护而言同样是失败的，韦护最终投入到了革命的洪流中，革命叙事最终改造了爱情叙事，体现了鲜明的时代性。

“外来者”叙事模式造成了开放性的结局。新叙事理论家米勒在他的《解读叙事》中曾这样论述结尾，“真正具有收束功能的结尾必须同时具有两种面目：一方面，它看起来是一个齐整的结，将所有的线条都收拢到在一起，所有的人物都得到了交代；同时，它看起来又是解结，将缠结在一起的叙事线条梳理整齐，使它们清晰可辨，根根闪亮，一切神秘难解之事均真相大白”。[7]《莎菲》是日记体小说，是在时间的无限延宕中进行叙事的。“外来者”的介入打破了线性的讲述方式，打乱了日记的叙事节奏，[8]使流水式的生活有了起承转合。莎菲的欲望一经凌吉士唤醒之后，她的一切心机便使得小说行文高潮迭起。她换住处、学英语、酗酒自虐、半真半假的试探都为她的生活注入了动态的活力。然而当莎菲选择远遁西山修养时，凌吉士被动退出莎菲的生活时，就呈现了新的悬而未决的线索。从上文米勒的观点来看，《莎菲》并不属于传统意义上的完整叙事，它的结尾不是一个收束的过程，因为心理独白的特质使这部小说时时在“结结”，也时时在“解结”，都在“外来者”介入的全过程中展开。当“外来者”抽离出主人公的生活后，结局就走向了不确定的方向。倘若凌吉士被允许继续出现在莎菲的生活中，并且不顾一切向莎菲索要“肉感的满足”，“用他的色来摧残我的心”，[9]那么最后的结局似乎变得容易想象：或是莎菲沉溺于肉体的满足选择苟合，最后落到蕴姊的地步；或是莎菲决心教会这南洋人如何爱一个人，在改造的过程中走向相看两厌的结局。而凌吉士的抽离则让结局变得不可控，莎菲在西山的人生变得模糊起来，有一种悬而未决的飘零之感。

《韦护》相比于《莎菲》，它的结尾更耐人寻味。革命者韦护在无所顾忌地与丽嘉同居了一段时间后“幡然悔悟”，决定继续追寻他的宏大事业而忍痛离开爱人。“外来者”丽嘉在完成了她的抚慰功能后被动消失在主人公的生活中，留下了一句十分突兀的宣言：“唉，什么爱情！一切都过去了！好，我现在一切都听凭你。我们好好做点事业出来吧，只是我要慢慢的来撑持呵！唉！我这颗迷乱的心”。[10]故事戛然而止，理念在这里操持了人物，主观目的凌驾于人物的个性发展之上，使得丽嘉的形象也出现了分裂，一个生性放荡不羁、热爱自由、天真娇纵、鄙弃各种“主义”的青春少女在遭到抛弃后说出了这番话，无疑缺乏人物成长的自然逻辑。韦护更是如此，“外来者”介入叙事让小说的主要矛盾悄然发生了转移，从一开始就不是革命与爱情的矛盾，而是韦护在与丽嘉的情感纠葛中患得患失的心态：他前期所忧虑的并不是自己的爱情生活会影响革命事业的执行，他在浮生家里几次逡巡，所烦恼的是自己身上的气质无法使青春靓丽的丽嘉亲近于他，事业只停留在口头。只有当这个矛盾解决后，即韦护抱得美人归后，潜伏在第二层的所谓革命与恋爱的矛盾才上升至第一位。而这个矛盾的描写在小说的前半部分是浮光掠影的，韦护求爱的篇幅要远远大于他革命的篇幅，因此结尾以第二矛盾冲突收束才会显得缺乏协调性，爱情叙事冲淡了革命气息。显然，《韦护》的收束也不符合米勒的观点，它的结局是革命逻辑对于爱情逻辑的强势置换，这使得它的“解结”并没有完全成功，并且滋生了新的疑惑。“外来者”丽嘉被抽离，在心理的转换过程中留下了大片空白。作家并没有去填充，或者说以革命话语很难进行弥合与填充，呈现了不够完满的革命叙事。

丁玲“沉入”时代的迫切心理以及对朋友生活经历的感叹促使她写下了《韦护》，在这部小说中她试图以作家的理性来置换人物情感的非理性，尽管增加了浓厚的时代气息，视野也变得更加开阔，但其潜在的“外来者”叙事模式却并没有与早期的《莎菲》割席，反而因为这暗中的藕断丝连给《韦护》增添了浓烈的情感特性，使这部“革命加恋爱”小说拥有了更大的阐释空间。

二、 现实主义心理视角

心理视角的运用是丁玲的一大创作特色。《莎菲女士的日记》因其独特的心理剖白、大胆的暴露而得到了文坛的持续关注，丁玲也因此获得了盛名。《莎菲》的日记体叙事隐匿了叙事者的角色，将人物与叙事者合二为一，不存在叙事的中介，第一人称的心理视角直接与读者对话，在自我剖析中完成了角色的塑造。《莎菲》的叙述是心理描写与现实主义手法的结合，这种视角的优势在于叙事者和作者不做任何价值判断，莎菲的一切爱欲、恨欲都完整呈现在文本之上。日记体心理视角有助于捕捉莎菲那捉摸不定的心绪，真实地体现了感情的复杂性与丰富性。这种视角展现了莎菲在面对拥有“美形”但本质庸俗的凌吉士时矛盾的心态，莎菲总是怀着雀跃期待着凌吉士给予她生理上和精神上的抚慰：“我敢断定，假使他能把我紧紧的拥抱着，让我吻遍他全身，然后他把我丢下海去，丢下火去，我都会快乐的闭着眼等待那可以永久保藏我那爱情的死的到来。唉，我竟爱他了，我要他给我一个好好的死就够了”。[11]莎菲毫不避讳凌吉士的魅力对自己的强烈吸引。同时莎菲又看清了这个外来者的本质，“在他最近的谈话中，我懂得了他的可怜的思想；他需要的是什么？是金钱，是在客厅中能应酬买卖中朋友们的年轻太太，是几个穿得很标致的白胖儿子。他的爱情是什么？是拿金钱在妓院中，去挥霍而得来的一时肉感的享受”。[12]在心理描写中呈现了莎菲思想的多个层次，增强了人物形象的真实性。

但与此同时，心理视角的缺陷也是很明显的。第一人称的心理叙述隔绝了外部环境的喧嚷，我们只能间接从主人公复杂的情绪转换中捕捉时代信息。现实主义心理视角使故事的讲述成为了闭环，设置了一道天然的屏障隔绝外界。如今我们解读《莎菲》自然不会忽略其时代因素，五四落潮后的沉闷风气使得如莎菲这样的小资产阶级女性看不到人生的出路，故而陷入了迷茫与苦闷中。然而仅从文本来看，《莎菲》所提供的时代信息是不足的，这是为所谓宏大叙事所诟病的。从创作手法来说，文学革命到革命文学的变革似乎必须要经历叙述视角的转换。丁玲显然也意识到了这点，要摆脱小闺阁迈向大时代，叙述视角便反映了作家的心理预期，所以她在《韦护》的创作中打破了第一人称叙事，引入了多元化视角，从表面上看似乎没有了《莎菲》的痕迹，但实际上现实主义心理视角依然发挥着重要的作用。

《韦护》开篇是第三人称全知视角的叙述，介绍了韦护的善于辩论、知识储备丰富、谈吐得体等等外部特征，初步勾勒出一位有着丰富生活阅历的革命者形象。同样对于丽嘉的叙述也是如此，利用第三人称视角刻画出了一个热爱自由、清高骄矜、聪颖敏感的少女形象。这初步实现了作家的心理预设，符合宏大叙事的序幕展演。然而在情节的推进中，韦护与丽嘉更为丰富的性格层次却是在各自的心理描写中立起来的，叙述视角悄然发生了转移，第三人称与现实主义心理视角联袂，实际上还是心理视角在发挥作用。韦护的矛盾心态是在他自己的独白中直接表现的，尽管时代话语的附会在前期韦护与丽嘉的情感中显得突兀，但这也从侧面说明革命话语需要借助心理独白来站稳脚跟。丁玲似乎很明白，悬置的时代气息需要通过主人公的内心抒写才会落到实处，第三人称视角过多介入会削弱信仰的真诚性，增加图解的意味。故《韦护》中除了开篇对于韦护的介绍外，大多是名为第三人称而实为心理独白的描写，如“他怠惰了，逸乐了，他对他的信仰，有了不可饶恕的不忠实；而他对丽嘉呢，也一样的不忠实了。他想，与其这么强做快乐去骗她，宁肯将一切均向她吐实。他又想，若是不能放弃工作而撇开她时，使她去尝那失恋的苦，是无宁自己死去，来让她哀哭的”，[13]这里的第三人称与心理视角是重合的，没有一个旁观者能对革命人士韦护做出这样的剖析，除了他自己。在行文后半部分，当丽嘉逐渐沦为“他者”，叙述的重心就完全放在了韦护的矛盾心理上，多元化视点已经没有多大意义了。韦护在自我讲述中抛弃了其他视角，在第三人称的遮掩下回归了现实主义心理描写。视角的传承和延续是《韦护》与《莎菲》在阅读体验上相似性的来源之一，它们通过大篇幅的心理视角塑造了人物的肉身，提高了形象的真实度。第三人称和现实主义心理视角的联袂，体现了作家“沉入”时代的新的开拓，在一定程度上也克服了外部信息不足所带来的局气。

需要注意的是“现实主义心理视角”与“心理现实主义视角”的内涵是不同的。二十世纪西方心理小说蔚为大观，在柏格森的生命哲学、威廉?詹姆斯的意识流哲学为代表的思潮影响下，心理现实主义文学拓展了创作的边界，出现了不同的流向，概念也变得芜杂而难以界定：“对心理现实主义小说的研究，最富争议的问题是心理现实主义小说到底属于现实主义领域还是现代主义领域。”[14]这个问题关涉到如何看待叙事者、叙事视角与现实的关系。“温儒敏将心理写实与心理分析小说分为截然不同的派别，认为心理写实是作为偏重于心理刻画的现实主义手法，而心理分析则属于现代主义。学者李旦初认为意识流文学产生以后，沿着两条根本不同的道路发展，形成为两种性质不同的流派：一是以亨利?詹姆斯、乔伊斯、伍尔夫等人为代表，沿着反现实主义或非现实主义轨道滑行，形成欧美正统的‘意识流’派；一是以鲁迅为代表，沿着现实主义的广阔道路前进，而成为‘心理现实主义’流派。”[15]心理现实主义视角所形成的文本是多义的，更多是指向现代主义，现实主义的成分需要做出切割与区分。而现实主义心理视角虽与心理小说有交合、重叠的因素，但毫无疑问归属于现实主义领域，处在现实主义框架内，因此概念更为纯粹。

显然，丁玲的现实主义心理创作与意识流小说不同。意识流摒弃写作的理性创作原则，忤逆现实，将无序、混乱、驳杂尽情呈现在文本上，力图还原作家的思想轨迹，寻找到最本原的艺术内核。西方现代主义在反思现代性的大背景下登堂入室，它们反对启蒙理性对于艺术创作的束缚、对于天性的扭曲，它们在饱尝了现代性的福利之后站在巨人的肩膀上向前迈进了一步。显然，这与丁玲所处的中国现实有本质的区别，那时我们的环境仍然在呼唤现代性，期望现代性的推进可以整合我们破碎的国家与民族。这就决定了中国作家在接受西方心理小说的影响时始终与现实紧密贴合，像丁玲这样的作家自动站到了现实主义的一派。现代作家们在反帝反封建的双重任务驱使下有着迫切的时代意识，这造就了中国现代作家独特的理性气质。

丁玲以绵密的文笔在大胆剖白的同时将自己的心理视角牢牢地镶嵌在现实主义框架之内，使莎菲女士在理性的范围内表白了自己的诉求。莎菲不管是生理欲望还是精神需要的渴求都是在现实主义框架内的，她的“石破天惊”之语更多是触了封建思想的逆鳞，而不是站在现代理性的对立面。莎菲时时所感到的是传统认知对于女性的束缚，如“我决定了。我懊悔，懊悔我白天所做的一些不是，一个正经女人所做不出来的”。[16]莎菲这里名为懊悔，实际却表达了对传统文化定义下的女性的不满。《韦护》中的心理描写更是如此，因为时代气息的浸染，韦护时常受制于革命观念的牵绊，在自我剖析中没有莎菲似的酣畅淋漓，更是与伍尔夫笔下的“斑点”相去甚远。当然，我们也有如新感觉派刘呐鸥、穆时英的小说，也有李金发的象征主义诗歌，但纵观现代文学史，大多数情况下，中国现代小说还是自动过滤了驳杂与无序，在启蒙理性的天地里呼唤现代性与民族性。

同时，丁玲的现实主义心理视角也不同于鲁迅在《狂人日记》中展现的心理象征主义。《莎菲女士的日记》与《狂人日记》同为日记体叙事，但呈现的效果却有本质区别。狂人奉行一套有别于现实世界的话语逻辑，在现实的烛照下有着极强的象征意味。而《莎菲》中的心理描写则不是为了与现实世界做出区隔，而是以直抒胸臆的剖白展露人物形象的复杂性。显然，狂人本身的形象不重要，他像是一个空洞的能指可以代入任何一个角色，鲁迅借狂人之口揭示出的“吃人”真相才是最为石破天惊的，其象征的邈远深邃早已超出了日记体的客观形式。而《莎菲》不同，莎菲的形象不重象征，她与现实的沟通没有障碍，她的剖白更多在展现人物性格的发展与成长，故而这样的心理视角可以沿用到《韦护》中去，而鲁迅在《狂人日记》中设置的两个世界之间的壁垒在他别的小说中是无法复制的。

丁玲在《韦护》的写作中确实更进一步拓宽了行文视野，也尝试了不同的叙述视角，使得小说的气势更为阔大。然而，丁玲始终没有抛弃她的心理视角，在《韦护》中依然是推动情节发展、展现人物成长的重要手段。

三、从莎菲到“男版”莎菲

在对《莎菲女士的日记》与《韦护》的对比研究中，许多研究者关注到了莎菲与丽嘉之间的延续性，从女性主义立场探讨了在不同的时代环境下女性的困境与出路，有认为“在革命成为时代趋势的背景下，丁玲为丽嘉安排了一条合理的出路。”[17]也有研究者持不同意见，认为丁玲的转型之作很大程度上“是以放弃女性为特点、为牺牲的。从一个具有鲜明女性意识的作家变成一个左翼的、冷静客观的现实主义者。”[18]研究者们的观点自然有待探讨，但大部分集中在对丁玲女性主义立场分析上，尤其是对于从莎菲到丽嘉的过渡给予了很高的关注度。但很少有人注意到实际上韦护与莎菲的性格也具有相似性，甚至在一定程度上韦护更像是男版的莎菲，知识女性与革命男性之间的关联超出了性别的范畴，指向了丁玲创作特性中某些稳固不变的质素。

首先，莎菲具有对生活超出常人的感受力。她对生活的敏锐嗅觉是一把双刃剑，一方面这使她洞悉了许多社会关系背后的本质，帮助她在欲望迷乱时存有一丝清醒与理智，对生活具有决断能力。而另一方面，这份敏锐的感受力又使她比一般人更难以忍受周围环境的庸俗与嘈杂，从而形成了敏感、脆弱的性格特质。《莎菲》开篇即写“天天一听到从窗外走廊上传来的那些住客们喊伙计的声音，便头痛，那声音真是又粗，又大，又嗄，又单调”。[19]短短几句话便刻画出了莎菲的生活环境，与其说莎菲不具有同理心而显得刻薄，倒不如说是她孤单、敏感的心灵难以承受这种粗野与世俗的入侵。而韦护显然也是如此，他同样有一颗敏感的心。在开篇描写韦护与柯君的交往中时，记叙了韦护在柯君的邀请下来到一家西餐馆，因为衣服的不得体遭到了两个学生模样的人的白眼，这时韦护与柯君的反映是令人惊异的，韦护说道：“忘了到对门那家天津馆去了。那火烧很不错呢。柯君，我很失悔到这地方来，我没有换衣呢。”[20]而柯君则说：“不要紧，夏天，谁注意你。”[21]作为从俄国游历回来、知识广博、有革命信念和丰富阅历的人来说，韦护面对他人的冷眼，尤其是这样小资做派的人的冷眼应该是坦然的，甚或是愤慨的，而不应是窘迫的、不好意思的。相比柯君的淡然，韦护的言语显然偏离了他的革命者身份。这只能从他的性格溯源，韦护敏感的内心在这样的文本缝隙中被展露出来，下意识的反映比其心理独白中对革命话语的体认显得更为真实。正是因为他这样敏感的性格、对生活敏锐的感知力，使他的个性基调沾染上了莎菲的气息。

其次，从待人接物上来看，莎菲清高自持，她渴望集体，却厌恶从众，渴望关怀，却鄙视庸俗。莎菲时刻处在一个矛盾状态中。比如对待朋友剑如，一方面厌恶剑如的冷漠，但当听说剑如为她生病了便感到欢喜。对待好朋友毓芳和云霖，一方面渴望他们的爱护与关怀，但又恼怒于他们的不解人意。莎菲有自己的一套理论，“毓芳错了，剑如也错了，莎菲不是欢喜听人解释的人。根本我就否认宇宙间要解释。朋友们好，便好；合不来时，给别人点苦头吃，也是正大光明的事”。[22]这些言语充分体现了莎菲性格中的傲气与骄矜。而我们的革命者韦护呢？开篇即描写他对于与他争辩的人的认知，“他觉得现在的一般学者，不知为什么只有知觉，并无理解；又缺乏意志，却偏来固执。一回映起适才的激辩，他不禁懊悔他的回国了”，[23]这段描写所透露出的唯我独清的骄傲与对庸者的厌恶溢于言表，与莎菲的认知有着异曲同工之妙。韦护时常去参加集体活动，却在心底里与众人拉开了距离，“两李不断的又同他谈到今晚上游湖的事，他心中却慢慢的有点不受用起来。他觉得他们很可鄙，柯君则更甚”，[24]这段对朋友的认知与莎菲也可谓如出一辙。莎菲不高兴时会故意戏耍苇弟，以转嫁自己的烦闷与无聊。韦护在没有得到丽嘉的积极回应、心情烦闷时也戏耍了浮生夫妇，他恶作剧似的向雯表白，使雯和浮生陷于到长久的震惊中。韦护与莎菲时常陷入一种矛盾中，在矛盾中书写个人成长。

在最重要的爱情观上，韦护与莎菲也有着共通的地方。他们对待爱情的态度如此热烈、毫不顾忌，他们将肉体与精神的需求看待得同样重要，他们积极主动获取自己的爱情，目标明确且具备很强的执行力。莎菲在遇到凌吉士前对苇弟的态度是消极的，可一旦明确了自己对凌吉士的感情后便立即采取了行动，“我把所有的心计都放在这上面，好象同什么东西搏斗一样。我要那样东西，我还不愿意去取得，我务必想方设计让他自己送来……我要占有他，我要他无条件的献上他的心。跪着求我赐给他的吻呢。我简直癫了，反反复复的只想着我所要施行的手段的步骤，我简直癫了！”[25]莎菲的魅力在于她毫不掩饰自己的欲望，正如李玲所说：“对女性感性欲望与深层精神共鸣要求的大胆张扬，从性爱意识的角度说明，现代女性只有到丁玲笔下才真正成长为成熟、完整的女人。”[26]韦护也是如此，尽管他的思想中有更多信念的制衡，但他对爱情的热烈却不输莎菲。从初次见到丽嘉后，这个少女的形象就在他的脑海中挥之不去。在丽嘉来到上海后，他更是发起了主动攻势，直至两人同居。此外，韦护与莎菲在对待爱情上还有一个很重要的相似之处，即毫不避讳对肉体的渴望，他们是通过肉体的吸引进而有精神需求的，在两部小说中都有清晰的展现，体现了他们个性中坦率的一面。但有趣的是，这两个形象都对家庭持一种远离、甚或恐惧、厌恶的态度。莎菲始终是一个流浪者，周围的朋友聚拢又散去，她自己也处在不断的迁徙中，叶落无根。而韦护最后的“溃逃”也从侧面表明他无意于家庭关系的组建。贺桂梅在言及丁玲的早期小说时曾说:“丁玲早期小说中的女性人物普遍表现出了对’家庭’的游离态度，对’爱情’、’恋爱’、’布尔乔亚的婚姻生活’等幻象的瓦解，正是丁玲区别于五四前期女作家冰心、庐隐、冯沅君等人的关键所在。”[27]丁玲表现的是真正意义上的个体，人物的爱情观也更为纯粹，不是在传统伦理纲常中“为人妻”、“为人夫”的自觉意识，少了高高在上的道德观念的羁绊而更遵从本心，丁玲对于家庭的认知是不同寻常的。

丁玲在两部小说中都设置了原生家庭对于两位主人公性格的影响，这直接导致了他们爱情和生活上的不幸。莎菲在日记中写道：“偏偏我的父亲，我的姊姊，我的朋友都如此盲目的爱惜我，我真不知他们爱惜我什么；爱我的娇纵，爱我的脾气，爱我的肺病吗？”[28]原生家庭的溺爱和后期蕴姊的死使莎菲的自我意识过剩，同时又陷入了深深的孤独与焦虑中，这使得莎菲偏执的个性被最大限度的张扬出来了。文本中没有“母亲”的形象，暗示了莎菲缺乏母爱的庇佑而孤苦飘零。文中莎菲自虐的情节令人触目惊心：“明明看到那吐出来的是比酒还红的血。但我的心却象被什么别的东西主宰一样，似乎这酒便可在今晚致死我一样，我不愿再去细想那些纠纠葛葛的事”，[29]莎菲在这里似乎放弃了求生的本能而沉溺于酒精带给她的濒死的窒息快感，这是她偏执的极端体现。韦护的成长环境则更为凄惨，造成了他敏感、患得患失、多疑、悲观的性格特性，也直接促成了他与丽嘉的爱情悲剧。

对于人物形象塑造来说，背景信息是一方面，如何处理背景对人物的影响程度则是另一方面，这体现了作家的深层意识。如果说莎菲女士作为一个小资产阶级女性代表，家庭对于她的影响至关重要，那么对于革命者韦护来说，丁玲在处理后天教育与先天家庭的关系时却没有严格遵循革命话语逻辑，依然延续了《莎菲》的叙事逻辑，将韦护的爱情悲剧更大程度上归结到家庭的影响，“那一生潦倒落拓多感的父亲，和那热情、轻躁以至于自杀的母亲，使他们聪明的儿子在很早便有对一切生活的怀疑与空虚”。[30]尽管韦护接受了革命的教诲，还拥有外国游历的丰富经验，但最后面对丽嘉的逃跑仍然将其归结为“精神的奔溃”，体现了作家对于人物内在的精神心理特质的重视。韦护的革命信念不仅来自于接受了锤炼之后坚定的意志和决心，而且源自于原生家庭培养出的怀疑主义精神，这体现了亲缘伦理与阶级革命逻辑某种程度上的联袂。丁玲在塑造韦护这个革命者形象时潜意识里采用的话语，正是《韦护》与《莎菲》之间深层的内在联系，也是韦护的形象塑造为何与莎菲具有同源性的深层原因。

总  结

丁玲的“沉入”愿望是恳切而真诚的，同时她又十分聪慧，懂得追随时代的脚步，又在生活的磨砺中明晰了对社会的责任，这在她的《我的生平与创作》中有充分说明。她曾说：“我由于家庭关系和读了一些书，就懂得忧，懂得愁，很为国家和社会着急，急于想求得国家该走什么路，我该走什么路这种问题的解答。”[31]这表明她深切地意识到了时代的危机召唤作家进行文体、文风的变革，遂选择了与宏大叙事合谋，以期获得新的写作生命，《韦护》便是最初的转型尝试。但在走向革命文学的过程中，丁玲并没有完全改变她的创作风格，正如她所说：“我写作的时候，从来不考虑形式的框框，也不想拿什么主义来绳规自己，也不顾虑文章的后果是受到欢迎或招来物议”[32]。丁玲的作品从心而发，故即使徜徉在时代的纵轴上，她稳固的艺术内核仍然得到了保留，形成了别具一格的丁玲特色。

《韦护》相比于丁玲前期的作品呈现了更浓重的时代气息，但它的“沉入”还不够完满。这不是丁玲创作功力的缺失，反而是其创作特色的体现。有研究者指出，丁玲的创作“从个人到社会再到工农大众的革命，这之间并没有必然的联系，毋宁说是一次‘三级跳’式的转换过程”。[33]尽管《韦护》的故事有原型作为参照，但形象的生成是在叙事中完成的，作家一旦进入审美世界，如何调度材料以创造角色势必要遵循一套业已成熟的范式，大幅度的转换需要经历长时间的沉淀。《莎菲女士的日记》以极高的艺术水准奠定了丁玲的创作特色，其后的作品都或多或少有着《莎菲》的影子，《韦护》尤甚。

丁玲具有重要的文学史意义，她的创作转型代表了一个时代的终结和另一个时代的开启，她所遇到的创作阻碍或桎梏都具有跨时代意义。她的文本中出现的两种话语逻辑的交织与对抗既是作家审美观念的复杂体现，同时也暗示了现代文学新的走向。丁玲以亲身实践验证了中国现代文学传统在救亡与启蒙的双重变奏下的延续与变形。韦护是莎菲在三十年代初的延续，莎菲是韦护在二十年代中的前身，这两个形象彼此观照又相互补充，从中生发出了丁玲新的创作趋势和艺术生命，同时也让其创作艺术中稳固不变的特性得到了最大限度的发扬，为她之后的创作提供了丰富的经验。

（作者系厦门大学中文系现当代文学方向硕士研究生。）

注  释：

[1] 丁玲：《我的生平与创作》，四川人民出版社，1982年，第4页。

[2] 王宇：《性别表述与现代认同：索解20世纪后半叶中国的叙事文本》，上海三联书店，2006年，第151页，第152页。

[3] 丁玲：《丁玲选集》第2卷，四川人民出版社，1984年，第46页。

[4] 丁玲：《丁玲选集》第2卷，四川人民出版社，1984年，第53页。

[5] 丁玲：《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1982年，第4页。

[6] 丁玲：《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1982年，第90页。

[7] （美）希利斯·米勒：《解读叙事》申丹译，北京大学出版社，2002年，第51页。

[8] 全文由34篇日记连缀而成。在“外来者”未介入前，日记分别记录于12月24号、28号、29号，处于一种平稳的叙事节奏中。在“外来者”介入后，尤其是与主人公发生了思想上的交流后，日记行文变得紧凑。在3月13号“我懂得了他的可怜的思想”后，日记记录连贯：3月17号、18号、19号、20号、21号、22号、23号等一直到叙事结束，甚至出现一天两篇：3月14号晚，3月21号夜，3月24号夜深，3月27号晚，体现了莎菲挣扎、悲哀、亢奋的心情状态。

[9] 丁玲：《丁玲选集》第2卷，四川人民出版社，1984年，第87页。

[10] 丁玲：《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1982年，第121页。

[11] 丁玲：《丁玲选集》第2卷，四川人民出版社，1984年，第81页。

[12] 丁玲：《丁玲选集》第2卷，四川人民出版社，1984年，第71页。

[13] 丁玲：《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1982年，第113页。

[14] 何雪凝. 心理世界的艺术呈现[D].山东师范大学,2018.

[15] 转引自 何雪凝. 心理世界的艺术呈现[D].山东师范大学,2018.

[16] 丁玲：《丁玲选集》第2卷，四川人民出版社，1984年，第57页。

[17] 胡仟慧.解读丁玲的女性立场——从《莎菲女士的日记》到《韦护》[J].今古文创,2020(32).

[18] 孟悦、戴锦华:《浮出历史的地表》, 河南人民出版社, 1989 年, 第127 页。

[19] 丁玲：《丁玲选集》第2卷，四川人民出版社，1984年，第47页。

[20] 丁玲：《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1982年，第5页。

[21] 丁玲：《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1982年，第5页。

[22] 丁玲：《丁玲选集》第2卷，四川人民出版社，1984年，第50页。

[23] 丁玲：《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1982年，第3页。

[24] 丁玲：《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1982年，第20页。

[25] 丁玲：《丁玲选集》第2卷，四川人民出版社，1984年，第58页。

[26] 李玲.青春女性的独特情怀——“五四”女作家创作论[J].文学评论,1998(01):52-62.

[27] 贺桂梅.丁玲主体辩证法的生成:以瞿秋白、王剑虹书写为线索[J].中国现代文学研究丛刊,2018(05).

[28] 丁玲：《丁玲选集》第2卷，四川人民出版社，1984年，第48页。

[29] 丁玲：《丁玲选集》第2卷，四川人民出版社，1984年，第63页。

[30] 丁玲：《丁玲文集》第一卷，湖南人民出版社，1982年，第110页。

[31] 丁玲：《我的生平与创作》，四川人民出版社，1982年，第13页。

[32] 丁玲：《我的生平与创作》，四川人民出版社，1982年，第5页。

[33] 贺桂梅.丁玲主体辩证法的生成：以瞿秋白、王剑虹书写为线索[J].中国现代文学研究丛刊，2018(05)。