后“五四”女性都市图绘
                                                                           ——丁玲早期短篇小说的“反摩登”叙论

                                                                                              黄丹銮  
 

                                                                                          对“真实”/“世故”的扬弃：
                                                                            “Modern Girl”序列外作品的互文价值
 
       丁玲初登文坛，便被赞誉是跨过了冰心女士时代的令人震惊的女作家[1]，并被认为，当时已经辑集的《在黑暗中》（1928），《自杀日记》（1929），《一个女性》（1930）都是在描写一种“新的女性的姿态”，所谓“新的女性”便是带有世纪末病态的“Modern Girl”[2]。关于“Modern Girl”，田汉曾说：那时流行“摩登女性”（Modern Girls）这样的话，对于这个名词也有不同的理解，一般指的是那些时髦的所谓“时代尖端”的女孩子们。走在“时代尖端”的应该是最“先进”的妇女了，岂不很好？但她们不是思想上、革命行动上走在时代尖端，而只是在形体打扮上争奇斗妍，自甘于没落资产阶级的装饰品。[3]其时，以“摩登”为噱头使“女体”沦为资本形塑并消费的对象已成为社会风潮，一些女性报刊亦掀起“反摩登、废装饰” [4]的系列批判。可见，“摩登”在30年代的使用中不仅指“时髦”或“现代”，且被赋予更多的负面意涵[5]。
       丁玲的“Modern Girl”作品对于社会问题的敏感显然站在时代思潮的前端。她的都市图绘，是以不同类型女性的意识流转揭开都市浮华面纱的幽微一角，洞悉都市文明的颓废异象。如若以“Modern Girl”指称丁玲早期小说中的女性文学群象，那么，她们面相的复杂性远远超出钱谦吾所曾界定的“Modern Girl”。这些女性，在类型上，主要是知识女性，也包括农村女性和妓女；其生命形态，多是苦闷挣扎、人生虚无，亦有堕落与毁灭，但没有田汉在《三个摩登女郎》中所构想的纯粹的“时代尖端”的最先进妇女。然而她们却是丁玲对社会剖析最痛感的结晶，亦是丁玲对自我苦闷最赤诚的告白。她们生命灰暗没有未来性，她们（特别是知识女性）的悲剧多源自于内心的冲突。丁玲这类“Modern Girl”作品的悲剧品质，恰恰表明了作者的现代意识。
       同时，在丁玲早期的三个短篇小说集中，仍有旁逸在“Modern Girl”序列之外的作品。比如，初收《自杀日记》的《潜来了客的月夜》和《过年》便无法被囊括其中，但这二篇略带纪实散文风的小说却隐含着丁玲早期短篇小说创作的总体叙事基调。
      《过年》是丁玲童年生活的写照[6]，描摹的是孤女小菡独自寄于舅父篱下的孤独情绪。舅父是封建家庭父权的象征，舅母则隐喻封建家庭中亲情的伪善与冷漠。在小菡的眼里，“只觉得舅舅仍然很尊严，很大，高不可及，只呼吸都显示出与凡人不一样的权威。舅妈呢，也仍然是好看，笑脸，能干，和气，却永藏不住那使小菡害怕的冷淡的神情。……她从小就被舅妈客气的款待着，但她总觉得她难得亲近。”[7]这段生活，让丁玲早慧敏感，善于观察，更“深刻领会了二十世纪初封建社会里人们的悲惨命运以及人与人之间的世态炎凉”[8]。而《潜来了客的月夜》是丁玲和胡也频于杭州返回上海后回忆他们住在葛岭的一个月夜里的“故事”。这故事的“题目是频想出来的”，“乇乇”[9]想把趣事告诉母亲，但却又先讲起了令自己伤心的“题外话”：“……虽说人是一天一天长大，且从小又由命运判定就孤独地离开家，在陌生的环境里一直滚到现在，说起来，是应见过一些花样，受过一些歹意，变得是一个有理性的镇静的、很能圆转的世故人吧，然而我却变得越无用，越不会应付；虽说有时心里也很懂得一切的。”[10]在这里，我们领会到丁玲对于“世故人”的否定。这是在三十年代。四十年代，丁玲忆萧红，感慨萧红是“那样少于世故”[11]；五十年代，丁玲评价胡也频的一生，是一个“真实人”的一生[12]；乃至八十年代，在追忆王剑虹瞿秋白，道出当年疏远谭惕吾的原因时，丁玲不喜欢过于“透彻”、过于“理智”的性情依旧[13]。如若结合近代中国的历史语境，那么丁玲对于“真实”/“世故”、“感性”/“理智”的扬弃，关涉的并不仅仅是一种个人性的选择，而是对现代中国“人”所应该具有的秉性的赞赏与追求。台湾学者赵刚所理解的“湖湘精神”恰恰与此关联。“在这所有的历史关节中，湖南人无役不兴，从学术到打仗到革命。……这个耕、读、军的‘传统’中，我们看到了湖南人的某种‘笃实’的文化与精神传统，不分左右，在这里与那里明灭着。我在曾国藩的故居（与家书）中看到它，在新民学会的旧址中也看到它，……也看到这股湖湘精神。我不太知道该怎么准确描述那种精神，但大约是一种因看到中国封建文化末期所展现出来的虚伪因循作戏扯淡的精神状况，而萌生的自觉、悔悟与力行吧。因此，有中共‘建党先声’之称的‘新民学会’的五条纪律的头一条就是‘不虚伪’……”[14] 当我看到了丁玲所属的“湖湘精神”的描述——“笃实”/“不虚伪”，更理解了丁玲精神内里的文化因子。
      《潜来了客的月夜》与《过年》可能因不属于使丁玲成名的“Modern Girl”序列作品，而不甚为研究者关注[15]。然而它们提示了丁玲对于人，以及人际关系的价值判定，这种判定一直隐含于丁玲所描摹的后五四时代女性的都市图绘中。这一图绘，所展现的不仅是各式女性（女学生、女教师、家庭妇女、农村女性、妓女）的堕落、挣扎、甚至毁灭，更折射着从农村奔向城市的“女浪人”[16]丁玲对于象征着进步的都市文明的警惕、嘲讽与批判。丁玲在进行了多种尝试（读书、从影、绘画、留学）仍彷徨于无路时，她终于在大革命失败黑暗时代的低压下，拿起了笔，书写人与人之间互不理解的孤独，批判虚伪、矫饰、物化的人际关系。因此，丁玲以女性为坐标的都市图绘[17]是对资本异化人性的勾勒，是对都市商业文明的反思，是借“新的女性的姿态”而“反摩登”的叙事。
 
 
                                                                                           生命的无为：
                                                                           意识流手法及丁玲的时空经验
 
       “丁玲是经受了‘五四’新文化运动的充分洗礼, 比其他任何女作家都更深刻地感受了‘五四’ 落潮期的时代痛苦之后,才登上文坛的。这使她的作品从一开始起就浸透着强烈的现代意识。正是这种强烈的现代意识及其相应的艺术体现,才使《梦坷》、《莎菲女士的日记》、《暑假中》等最早一批作品的发表, 象在文坛上抛下一颗炸弹一样震惊了一代的文艺界。”[18]这种“现代意识”所需的“相应的艺术体现”，使丁玲在当年已被称道为“在描写的技术方面又是最发展的女性作家”[19]。对于“描写技术”的自觉追求，与丁玲上海时期便有交谊的施蛰存也是其中的一位。钱谦吾认为施蛰存的心理剖析小说“显示了中国创作中的一种新的方向”，楼适夷则认为“这样意识地重视着形式的作品，在我记忆中似乎并不曾于创作文学里见到过”。而赵家璧则评论这一时期所形成的心理小说的风潮是：“自从福洛爱特（Freud）和容（Jung）的科学原理掺入了艺术的范围，因为那般徒弟们般的热狂。我们从前已很毒恨‘心理’便从油锅子跌入炉子里去了。于是一切事情都跟了最时髦的理论走。”[20] 然而，丁玲晚年多次在不同场合对三十年代的小说“形式”进行别有意味的反思，而且多从自己早期所走过的创作道路与时代语境的关系进行探讨[21]。这虽是一个后设视点，但却为我们厘清丁玲艺术手法的 “摩登”与思想内容的“反摩登”提供了思路。
       关于丁玲早期创作中的现代主义影响，已颇受研究者关注[22]。其中，意识流手法作为最基本的“描写技术”，则成为所无法回避的问题。“不少理论家认为‘意识流’本身并不是一种技巧，不存在专门的意识流技巧，但文学中却的确有各种特殊的技巧可以表现‘意识的流动’。因此，意识流小说在诗学上最主要的问题就成为小说中人物的意识流到底以什么样的具体方式表现出来的，或者说是以什么样的技巧呈现的……这些技巧包括内心独白、自由联想、蒙太奇、时空跳跃、旁白、幻觉、梦境以及心理感官印象的呈现等等。”[23]丁玲在创作初期，便着重以蒙太奇、内心独白、回忆、幻想、自由联想、旁白等技巧呈现人物“意识的流动”。这是因为，在主观上，丁玲的创作初衷是书写个人内心的愤懑，而客观上，丁玲仍缺乏把握宏阔题材的生活积累。后者基本上决定了其人物活动的空间是幽闭的、或相对固定的。仅从小说的题目就可见一斑，如“庆云里中的一间小屋”、“小火轮上”。人物活动的空间决定了她的社会视野，同时又隐喻她自身的社会空间。显然，丁玲早期的小说，在整体上呈现了女性社会空间的逼仄，理想社会道路的无望，这与作者当时个人追求的不断幻灭互为印证。1937年，还在上海圣玛利亚读中学的张爱玲就曾赞赏《莎菲女士的日记》“细腻的心理描写，强烈的个性，颓废美丽的生活，都写得极好”[24]。张爱玲成名期作品也是在相对封闭的空间里以描摹人物的幽微心理见长，但在创作后期，当触及“女性革命”题材（《色戒》）时，她只能延续之前的创作路数以男女欢爱来处理“革命”及其变数，这不能不说受制于作家本身的社会历史视野。而当丁玲经过十年的求索，终于找到内心认同的革命道路时，她笔下人物的视野及社会空间才获得进一步的拓展。
       丁玲晚年谈创作时，总提到这样一个问题：“如果你老写莎菲日记，能写多少呢？只能写一篇嘛，你再写，没有了，再写就雷同了，雷同就没有味道了。你必定得想办法，突破自己的创作范围，我到哪里去突破呢？我到生活里面去突破嘛，……”[25]其实，在丁玲转变写作模式之前，“雷同”的问题并非无迹可寻。《他走后》可以说是从“莎菲”衍生的姐妹篇。在形式上，意识流手法运用得相对密集。《莎菲女士的日记》是以日记体及第一人称叙事的内心独白来结构小说，而《他走后》则以全知视角展示丽婀躺在床上的“纯”意识流动（幻想、回忆、联系）。如果说在《莎菲》中仍可读到所谓的“故事情节”，那么后者的故事情节则全然弱化，通篇描摹丽婀一整夜沉湎于“爱与非爱”间的矛盾心态，读来不仅不能让我们产生给予莎菲的同情，而且让人生厌。在内容上，我们获得了以女性视野为视点的对于男体的欲望，确乎女性地位得到主体性翻转。然而，《他走后》更多地并非指向以往研究所提出的女性意识及“女权”倾向，而是一种生命虚耗的时间意识。丁玲的深刻便在于此。
       如果说莎菲生命成为自己“玩品”的绝叫更多地投影了丁玲的苦闷，那么丽婀夜里沉湎于对男性的幻想，白天仍继续着与男性的周旋，则折射出作者对于此种女性生命状态的决然否定。文本繁琐地呈现丽婀的意识之流，最终指向的是女性对时间流逝的“无意识”，这可从小说的结尾窥得端倪：“夜慢慢远去，曙光从窗户中爬出来。她翻过身来，无力地望了一下窗帘，薄薄地透出那灰色的天空，她温柔地向自己说：‘啊，又天亮了呵，我要睡了呢！’……她赶快闭下眼睛，心里却想起：‘一会儿，秀冬又快来了呢！’她没有感到厌烦，也不怎么快乐，她心里仍是异常平静，恬美，她把左手托住左颊，右手放在左膀上，微微露出一丝笑意，很酣适地睡着了。”[26]丽婀这一整夜就在构筑“梦中楼阁”中溜走了，但她并不以为意。在人物意识之流的零度叙事中，读者收获了作者有意为之的阅读体验与价值判断。
       丁玲晚年曾在探讨继承小说创作的民族形式时谈“意识流”手法的使用问题：“我对于所谓‘意识流’的理解可能不全面，这个东西可以叫作‘意识流’，我不反对，但是你一定要深刻地告诉读者：你到底要说一件什么事情。”[27]回到丁玲早期小说中的“意识流”，便勾连着人物及作者的时间体验。丁玲是一个具有自觉时间意识的作家。早期的14篇小说中，有7篇便以时间节点命名：暑假中、潜来了客的月夜、过年、岁暮、他走后、日、年前的一天。除开标题，文本中人物的行为也常常给人以浓重的生命循环不变之感。比如《日》，开篇以长镜头蒙太奇手法拼接都市中不同阶层人物生命的虚度、思想的麻木，再将镜头聚焦于在床上还睡不久的伊赛。伊赛的“日”（白天）从幻想开始，继而在回忆中回味儿时天真的欢乐，最后终于起床。然而，用着“勇猛”之力才起了床的伊赛并无事可做。在与他人关系的日常交往中，都显示着伊赛“日”的虚妄与荒诞。姨娘带着蠢笨奸诈的表情，在小房间中“至少来回走了三十趟”地做一些细小的事；长发少年威利，善于谈话，但“他的话，是不变的说得太多”，常常来伊赛这里“消磨他的下午”；无名的女友，“每天带着可怕的沉默来，留下一些阴郁的影便走”，然而“明天再来”。伊赛在这种“固定的，成为定型的无聊的空气中”，“更证实了一切的无望”而“更加消沉寂寞”。伊赛的“日常”便处于循环反复中无可发展——“明天，一切将照旧来回转一过”，“始终不变的显出这不停顿的宇宙”[28]。在这篇小说中，丁玲多以自然环境的明亮反衬女性生命的晦暗，伊赛在“远近传来的一些熙然的市声”中精神萎靡，沉沉昏睡，日复一日。
有论者结合历史语境、通过文本细读提出《暑假中》生产了与“娜拉”大约同时代产生的“新女性”，她们“代表了另外一种类型的现代中国早期的女性经验。”[29]笔者想进一步追问的是，对于这类“女性经验”，作者是如何表达的，而这又意味着什么？《暑假中》以德贞结婚为分水岭大致分为两个部分。在德贞结婚之后，亲密的女性同盟受到刺激而动摇。然而，女教师们并没有新的行动或价值取向，嘉瑛焦躁而无聊地寻乐，承淑寂寞地流于回忆，志清睡觉或沉溺于幻想。承淑的“回忆”并不基于对当下生活的建构，而是在追忆中陷于无尽的“懊悔”，甚至觉得：“无知无识地终日操劳着那简单的毫不须用思想的一些笨事，把生命浪费去，不强于现在这孤零的古庙生活吗？”而志清“终日睡觉”：“把自己关在小房里，蓬着不梳的短发，裹着浑身皱折的旧衣，静静地躺着，瞪着一双渐凹进去的眼睛，梦幻般想那些只能梦想的事。” [30] 那些“只能梦想的事”是什么呢？——荣誉与情爱。当志清梦境退远了，所呈现的现实是“帐顶很脏，又为夜来的鼠患留下许多新旧的迹印”。在文本中，与耽溺于幻想、回忆关联的“睡觉”、“懒”、“床”等意象，也成为女性行动乏力的表征。除上文所述的《他走后》和《日》，在《暑假中》、《自杀日记》、《岁暮》等篇目中，这些意象都指向女性生命形态的沉坠。无独有偶，这些意象在《自杀日记》与《岁暮》中均以首尾呼应的形式出现。
       文本开头（日记开篇）：“今天大约是十八吧，是个难得的好日子，难得我竟动了笔。我强迫我离开床铺，要来写日记了。……”
       文本结尾：“这天是二十七了。房东太太来敲了三次门。伊萨最后才从枕上无力的大声说：‘进来就是的！’”（《自杀日记》）
       文本第一句话：“进了大学的佩芳，学得很会睡觉了，……”
       文本最后一句：“她昏昏的倒上了床，不就便昏昏的迷睡过去了”（《岁暮》）
       
       有论者曾指出，《自杀日记》透露出以自杀日记求生的“荒诞”[31]，《岁暮》则带有丁玲与王剑虹情感体验的折光[32]。而在更隐蔽而深刻的层面，是文本整体上因时光空逝而弥漫的焦虑、抑郁与虚无。丁玲通过女性日常的循环之象，表达人的生命的虚空与耗散。伊萨在无望中写着自杀日记，并非想死；佩芳与他人的关系，从岁暮到新年，一切依旧。幻想的热烈、行动的苍白，是这类女性的基本特征，她们内心挣扎，尝试改变，却无可改变。可以说，这类女性的生存形态凝结着丁玲对于生命无为的抑郁；而对另一类堕落甚至毁灭的女性生命，丁玲则将笔墨集中于资本异化人性的批判。
 
                                                                                           人性的异化：
                                                                             原乡情结与女性主体性幻象
 
       对于梦珂、薇底、阿英与阿毛这类女性，丁玲主要从人的伪善、虚饰及人际关系的冷漠、互不理解等角度勾勒资本对于人性的异化。如前所述，丁玲在《潜来了客的月夜》中无法成为“世故人”的感慨，实质是其在世俗世界一以贯之的坚守。直至80年代，丁玲仍称“甚至几十年后我也顽固地坚持这种态度，我个人常常被一种无法解释的情感支配着”[33]。丁玲的这种态度及无法解释的情感，都在其早期文本中表达着。佩芳在“岁暮”打开新买的日记簿，记下“我要无隐饰的，大胆说我自己的话。我要勉励自己，使我成为一个理性的人”，然而，在几个小时后的“新年”，她便被魂影伤了心而写下：“佩芳呀！佩芳呀！新年已来了，记住吧！你自己下的决心！努力锻炼你的脆弱的理性，抑制你那可笑的感情！好好的发奋念书，不要什么所谓朋友了吧！”佩芳所希慕的朋友关系是无隐饰的、热忱的，因此她伤心自己的赤诚得不到真实的回应。而在伊萨这里，对于“虚假”朋友关系的拒绝则显得凌厉乖张：
 
       “几天来，伊萨在家的时间太少了。她并不是缺少好朋友，她成天邀着伴在外面玩。她很像一个熟于应付的世故者，她实在没遭到一点别人给她的难堪。她的坏处便是太好想事了。譬如既然白天玩得很倦了，到夜深，好容易才躺在床上，顶好是阖下眼皮睡去，然而她不，她总要来细细的观察一遍。她把别人的说谎处，假情处，浅薄的可怜处，都裸露的看了出来。……而其实，她被这些弄得很苦。所以在有一天的日记上是记着：
       兹姐对我太好了，但我并不感谢她，我反而恨她，为什么她要把别人批评我的话告诉我，来伤我的心。我自然也有任性的地方，难道在朋友中就不能谅解吗？说我脾气坏，难道我学不会那些虚假，就该被人弃绝吗？是的，我知道朋友都不过如此，然而我却常为她们的一些小处来伤心！我承认我是大傻子，谁知道了也会笑的。我傻，我不能死去便是大傻。……”[34]
 
       伊萨的性情似乎是荒唐的，然而，她是自我觉知的。她知道自己所在意的必为“世故者”所取笑，却仍坚持“傻”下去。伊萨忙碌生活的热闹与精神孤独的死寂，更别有意味地表达了丁玲对都市文明掩饰下虚伪人际关系的厌弃与遗世独立的情怀。如果说佩芳、伊萨对俗世是愤然拒绝、孤独坚守，那么梦珂则在软弱中惊醒挣扎着走向堕落。
      《梦珂》作为丁玲的处女作，融入了丁玲对于自身所走过的女性道路的回味总结，隐喻着作者对过去的告别，对女性的职业及社会空间的警惕。在内容上，丁玲晚年自况“这篇小说材料多，但没有很好组织，很好展开”[35]，但《梦珂》也因其复杂的现代性意涵而得到多角度的阐释。这体现在除了一般的女性主义解读，文本中的“模特事件”，茶花女情结，以及女体消费制度化等问题[36]已得到论者的充分关注。不过，小说第一部分的“原乡情结”与第二部分“迷梦惊觉”之间的关联，以及梦珂与各式人物的隐喻关系，并未被充分阐释。
       在“模特事件”发生之后，梦珂便以“回忆”的方式构建“家乡”，家乡的父亲、佣人、先生、儿时的玩伴以及与他们所发生的往事，筑成了梦珂所眷恋的精神原乡。这种“原乡情结”指向梦珂所曾思慕的“自由的，坦白的，真情的，毫无虚饰的生活”。而在不同的文本中，“原乡情结”是以其他形式反复出现，比如，《庆云里中的一间小屋》是以阿英幻想中的“陈老三”隐喻的；而《阿毛姑娘》中，则在与“容易沾染富贵习气的西湖”的对比中，指向“质朴的荒野”。总之，它是去物质化的，它与都市商业文明中人际关系的异化相对立。
       在《梦珂》中，原乡情结作为具有价值倾向的整体叙事基调，提示着读者对都市商业文明异化人性的警觉。具体而言，伪善、虚假的人际关系是在梦珂的视野中得到一步步揭示的。梦珂到姑母家的第一天晚上便失眠了，她在矛盾自责中分辨着那些让她惊诧的“朋友情谊”，她是在“他们待我都是真好的”的自我安慰中才安然睡去的。这只是一个具有嘲讽意味的伏笔。很快，梦珂就了解了表姐及杨小姐的表里不一，当梦珂“单独同两位小姐一块时”，她们总“肆无忌惮的讥骂日间她们所亲热的人”；对于善于绘画的澹明，梦珂是在他言语的猥亵中认识了他的轻佻并疏远了他，而表兄晓淞也在澹明的“计谋”中露出了他的“假情”、“假劲”。然而，“迷梦惊觉”的过程也是梦珂不自觉被物质锈蚀的过程。这不仅表现在梦珂的物欲膨胀（对于“服饰”的追求），也反映在梦珂与匀珍的疏离中（因为匀珍当面讥讽梦珂虚荣）。文本中的“父亲”与“雅楠”亦具有双重隐喻。一方面，这两个线条不明朗的人物都触发着梦珂的原乡情结，但另一方面，他们又有各自的意涵。父亲与封建家庭包办婚姻关联，雅楠则是无政府主义的象征。梦珂因模特事件退学、反感“中国的苏菲亚”、从影堕落，都隐射着丁玲对过往追求的自我否定，而同时还联结着作者深刻的社会思考。
       如果说“迷梦惊觉”主要发生在私域，那么，梦珂变成林琅的“隐忍堕落”则在公共领域中反复上演，这是丁玲对职业女演员（摩登女郎）被资本形塑与消费的反思。在梦珂蜕化为林琅的过程中，作者设置了两个预热场景，一个是“观影梦珂”，另一个是“镜像梦珂”。
       对于第一个场景，较多的分析集中在梦珂观看《茶花女》时的感动，或梦珂的感动与表兄的“感动”的错位，这很重要，但其他人物的观影姿态也不应被忽略。丁玲通过不同人物流动的视点同构了为商业资本所打造的“电影艺术”的真实意涵。
       “‘真动人！看呀，表哥！
       ‘是的，真动人！’这是她不能体会出那言外之意的一句答语。
        ……（电影中场休息）
       没有走动的一些男人，从座位上站起来，伸长颈项在找朋友，其实眼光却追随一些别的，哪里肯遗漏掉一个女人的影子呢。
       太太们喜欢几个人把头凑在一处，悄声的评论隔壁太太们的装饰，眼光也常常从发边漾过去瞟一眼比较漂亮些的男人的面孔。……
       表哥走回时，在障着的铜栏边，向远远的一个人告别。”
       这一场景所呈现的，不仅是女体沦为男性“消费”对象，而且是女体与男体互为欲望对象化（这一点在《一个女人和一个男人》中以电影分镜头手法被充分展开）。同时，梦珂视野的局限性，也意味着她对自己沉醉的“电影艺术梦”缺乏本质性认知。因此，第二个场景中，梦珂于幽闭空间的“镜前表演”——伪装各种表情甚至流泪，便不是不可理解的。对梦珂而言，于无人处练习表演是为了“艺术”。梦珂对“镜前表演”志满意得的微笑，表明她满意于镜中所建构的自我。然若援引拉康的镜像理论[37]，梦珂自我建构的基准外在于身体实在，其实是无意识地将他者眼光内在化。梦珂于镜像中构建的主体性，不过是一个幻象。
       学者吴晓东曾指出“由于脱离了当面被审视的现场，所谓的‘技术化观视’中所蕴含的本能欲望的投射并不是直接反诸女性的身体，因而都市女性也难以对这种被观视的客体地位产生自觉和警惕。甚至可能会慢慢习惯和屈从这种‘技术化观视’的情境，在被万众瞩目的想象中，甚至可能得到的是极大的心理满足。”[38]而丁玲恰恰是意识到现实中存在的对于技术性观视的“习惯和屈从”，才在处女作中将摩登女郎们的“梦”揉碎。如果说丁玲是以嘲讽和同情兼而有之的眼光审视着自己所属阶层女性的软弱与挣扎，那么对于农村女性阿毛质朴生命的毁灭则更饱含悲悯。
       阿毛大概是另一个梦珂，她的生命损溢的过程，亦是一个自我造梦及梦灭的过程。近年来，有论者指出阿毛自杀“并不意味着阿毛人格的某种独立性，反而说明了在各种现代性因素面前，阿毛的自我建构彻底挫败了”[39]。笔者拟对这一问题在互文阅读及文本细读的基础上缕析，进一步指出丁玲在处理阿毛“女性主体性幻象”与“自杀意象”两方面的关联及异质性。
       对于农村女性的生存境遇，丁玲在儿时的生活中便有深刻的体会。《过年》中的如意，“一个十五六岁的丫头，又胖，脾气又不好，常常要吃竹笋炒肉丝的一个丫头；……但小菡从不打她，小菡的妈也不打她，打她的是小菡顶怕的舅妈，和待小菡很好的表姐妹。如意虽说常挨打，她却更健实，贪吃，又贪睡，陪着小菡玩时，总把小菡丢到一边，不管小菡怕不怕，寂寞不寂寞，她总垂着头，呼呼的睡了。”[40]丁玲以童稚的语调道出如意肉体的健实与精神的瘀滞，“嗜睡”表征着这类女性对自我处境的“无意识”，而在家乡时的阿毛就是如意这类女性。《阿毛姑娘》的第一章就以迂缓的笔调将阿毛像个孩子般对婚嫁的无知状态款款道来。阿毛在一种蒙昧中开启了她新生活之旅，不可预知的未来让阿毛害怕，基调氛围预示着她命运的不可把控，她的生命将如白纸般开始接受着各色人等的涂抹、玷污、锈蚀。而这首先便从阿毛的“进城记”开始。丁玲以蒙太奇手法及调侃、反讽的笔调，在阿毛的视野中描摹着都市的浮光掠影。阿毛进城所受的刺激如刘姥姥进大观园般迷了眼，进而以首尾呼应的对比呈现阿毛出嫁时对父的留恋与进城后对父的遗忘。父亲形象的象征意味，类似于《梦珂》，都是物欲化女性对质朴“原乡”的初步告别。
       第二章是阿毛在“城”外筑着成为“城市人”的迷梦。从外在表征上看，阿毛被“梦”搅扰得性情行为反复无常；在精神层面，阿毛则经受着物欲深化焦灼的痛苦历程。《梦珂》中女性的镜像阶段，在阿毛这里，首先表现为阿毛不断以他/她者的眼光形塑自己（丈夫、大嫂/阿招嫂的眼光混合改塑着阿毛）。其次，阿毛从周围人唯物质论的态度中悄然领悟金钱的好处。物欲膨胀后，阿毛进入物质追求的亢奋状态（拼命干农活）以及追求无果的萎靡状态（懒、颓唐、日夜颠倒），并在夜间无人处对都市女性“邯郸学步”，陷于更深的幻想中。如果说前者是阿毛以城乡结合的眼光打造自己，那么后者则是阿毛模仿都市女性形态自我形塑。然而，都市女性的摩登，同样是都市欲望的产物，阿毛便在一种建构自我的幻像中以都市女性为中介而“他者化”。因此，与其说阿毛是被萌生的欲望建构着，毋宁说阿毛一直在以他者化的眼光物化自己。“邯郸学步”，意味着阿毛与质朴本我的进一步告别。
       然而，“前模特事件”又让阿毛的梦完全破灭，使阿毛陷于无法到达“城市人”彼岸而彷徨于乡/城两地间的内在绝望中。在“前模特事件”中，丁玲设计了一个颇有意味的多人“对话”场景，然而阿毛在这场“对话”中，却处于“失聪”状态（“两个男人互相说着阿毛连一个字也不懂的话”，但是，“两个男人也同阿婆说得很熟了”）。阿毛的“失聪”，隐喻着阿毛“话语权”的丧失，也就意味着阿毛这类女性对自身命运的无法把控。这一场景，往前勾连着阿毛一直以来的命运。阿毛在家随父，虽说父慈女孝，但阿毛对自己婚姻没有话语权；阿毛出嫁从夫，按照夫家的安排劳作，生活条件虽改善，命运亦属偶然。因为，在夫家，大嫂对她好，是因为她像孩子般而使心机无从使用，婆婆对她容忍是以为她怀了孕，而丈夫小二的爱是出于本能的肉感的冲动。人与人的关系缺乏真正的关怀，个体都是从利益的需要决定其态度。阿毛要进城当模特，冲击的是小二整个家族的利益，因此阿毛成为众矢之的是自然而然的事。阿婆的巴掌、小二咆哮的拳头、公公的骂，以及所有人轻视的眼色，都说明了阿毛没有把控自己命运的可能性，更难以僭越自身阶层。如果与《梦珂》中的“模特事件”互文理解，那么，阿毛进入都市后的命运便不是不可预测的。等待阿毛的是商业化都市为女性敞开的另一个更大的“骗局”。在这个骗局里，女体被浏览、观看、赏玩，均被冠以高雅艺术之名，不管是女模特还是女演员，都逃不脱欲望凝视的制度化、恒常化。可以说，在《阿毛姑娘》的第二章中，丁玲所破灭的是另一类女性（农村女性）主体性的幻象。
       当阿毛的灵魂流荡于无法到达的彼岸时，她并非立求速死，而是经历了更痛苦的内在精神的寂灭。阿毛的生无可恋，并不全然因为追求的幻灭，而是死于亲人互不理解的精神隔绝中。一方面丁玲以参差交错的视角呈现阿毛与丈夫心灵对话的丧失。丈夫小二虽怜惜阿毛的病，但却不懂得“她的苦衷”，无法“体会那隐秘着的女人的心思”，让阿毛觉得“他冷淡得很，简直是非常狠心”；另一方面丁玲以夸张的手法反映亲人间令人唏嘘的后障壁。疼惜阿毛的老父亲来看阿毛，场景却让人诧异、拔凉：
 
       “阿毛紧紧抓着她父亲，眼泪乱流，想能同父亲回去也好。然而最后她又摇头，说什么地方都一样；又说父亲难得来，她病还不知会不会好，来了就多住几天，让她多看看他也好的。”
 
       然而，父亲只住到第三天就走了：
 
       “他便发誓他宁可死，也不愿住在这儿了，他受不了她那种沉默！他看她无声的留着泪，又找不到她的苦痛，问也问不出。于是他苦恼的忍心回去了”。
 
       医生也束手无措，小二“只过了两天”，就“不很留心”病入膏肓的阿毛了。
       丁玲黑色幽默笔调下的荒诞意味，都指向阿毛所处世界的无边冷漠。在冷肃的情感荒原中，阿毛终于在外界死的刺激与生的可悲中萌生了存在的虚无感。
 
       “她本以为幸福是不久的，终必被死所骗去，现在她又以为根本就无所谓幸福了。幸福只在别人看去或羡慕或嫉妒，而自身始终也不能尝着这甘味。”[41]
 
       如果说在莎菲世界里，生命是自我的“玩品”，那么在阿毛的世界中，生命终是肉身的虚无。阿毛是在感受生命的无意义中萌生了生命意识，这属于阿毛式的悲剧，她的整个生命的毁灭折射着丁玲都市流荡生涯中最虚无黑暗的生命体会。阿毛生命的不自由及损毁寄寓了丁玲更深切的悲悯，但对于农村女性阿英成为都市娼妓，“屈辱而不知屈辱”的生命图景[42]，作者似乎并未轻易显露她批判的底色。
       在都市肉感社会中，娼妓是社会底层中底层。这类女性不仅肉体被消费，而且经受老鸨的控制与剥削，生命屈辱而不得自由。然而她们又是色相都市的同构者，对自我生命状态的堕落未必全然觉知。萧红同样关注这类最卑微的女性，特别是那些脆弱的幼女，那些可能的雏妓。在萧红进入上海大概三个月后，她写了一篇以娼妓为主题的散文《黑夜》。在这篇散文的引子中，萧红直截了当地表达了对“她”的“憎恶”，这个“她”年轻时是妓女，现在是逼女为娼的老鸨。老鸨虽在黑寒的冬夜收留了“我”，却对贫饿交加的“我”进行窃取与压榨。而对“无用”的幼女金玲子极其冷酷，在一个手套几乎结冰的夜晚，脱光了她的衣服，把雪块不断打在她身上。萧红文本世界的氛围，一沉到底，让人倒抽冷气，没有人情、暖味，烘托着老鸨极为卑劣、狡诈、黑暗的人性。我们无需识别作者的情绪，我们同样憎恶这个老鸨。也许因为文学形式不同，丁玲在《庆云里中的一间小屋》情感态度并不直观，这与作者叙事情绪的控制与叙事氛围的调性相关。
      《庆云里中的一间小屋》所营造的“明调”是舒缓略带轻快，主要通过“笑”的意象幻造出如梦似真的“自由”氛围。“笑”的意象，在文本中，出现了17次。阿英听着阿姆和姨娘爆粗吵架时笑；回味洋服后生、毛手人两个嫖客时笑；和大阿姐共同取笑阿姐，内心嘲笑阿姐准备从良出嫁的嫖客丑；相帮、姨娘轻薄、打趣地嘲笑阿英；阿英笑自己要嫁陈老三的“白日梦”蠢得很……再加上结尾处，马路上姐妹们“笑脸”的群像，让人几乎觉着这样一类女性生活于“快活”的氛围中。她们“夜夜并不虚过”，她们“什么事都可以不做，除了去陪男人睡，但这事并不很难”，当她们陪着“笑脸”去拉每位不认识的人时并“不会害羞”。实质上，作者通过“笑”的意象表达的是这类女性“卖笑”的生命本质。在看似自由、快乐的叙事氛围中，作者通过节制的旁白、意识流（梦、回忆、联想）、反讽等手法在“对照”中呈现了阿英的麻木、异化而未自我觉知的生命状态。丁玲以阿英视野里光影声色场景的描绘，道出了她们所处世界的晦暗：
 
        “（阿英）掀了帐子看：房子是黑黑的，有一缕光从半扇玻璃窗射进来，半截落在红漆小桌上，其余的一块就变成灰色的嵌在黑地板上了；而且有一大口浓痰正在那亮处。
         ……
        阿英又放下帐子，大睁着眼躺着。她看见帐顶上又加了两块新的痕迹，有茶杯大，还是湿的。她又发现枕头上也多了一块痕迹，快干了。她想把枕头翻个边，又觉手无力，懒得动弹，而且那边也一样脏……”
 
        阿英目光所及，房黑、影灰、亮处脏，而她的“床”，更是“湿”与“脏”。阿英所处“仿佛是在另一世界”，相异于笼罩着阿姆与姨娘互相咒骂的外界。阿英的世界，光影声色尽是灰、黑、脏、丑。“干净”是偶然的昙花一现，伴以各有意味的“笑”：
 
       “她奇怪为什么这些男人都不好干净。只有一次，两点多了，她想转家来睡时，忽然遇到一个穿洋服的后生……无声的跟着她来了，姨娘笑他傻，阿姆也笑他，自己也觉得好笑。……他衣服穿得多干净呵。……说了以后来，但至今不见。不  过她又觉得，不来也好，人虽说干净，斯文，只是多么闷气啊！……她又想到这毛手人，……人是丑，但是有铜钱呀，而且……阿英笑了。”
 
       “干净”与否已无所谓，她们习惯于“脏”，已经麻木，只要有“铜钱”。金钱，左右着阿英可能的选择，异化着人与人之间的关系。在“从良”与“卖身”之间，阿英构筑着回乡与陈老三结婚的“美梦”，但是，美梦在金钱面前破碎了——即便阿英拿出了血本，陈老三这个种田人根本“就不是个可以拿得出钱赎她的人”。在文本中，我们对阿英的直观感受是，她是一个麻木的惯于堕落的妓女。对于现状，阿英已经习惯（“阿姆骂的话，大都极难听。姨娘也旗鼓相当，毫不让人，好在阿英一切都习惯了，也不觉得那些话，会只有为他人而卖身体的自己来难过”），不觉为耻；对于“未来”，阿英缺乏认知，认为“吃饭穿衣，她现在并不愁什么，一切都由阿姆负担了”。若与萧红《黑夜》中那个年轻为妓、风光无两而年老色衰、沦为盗贼的“她”对读，那么，阿英所可能的命运，不是不可想见的。然而，丁玲并没有呈现阿英命运的“危机”，她始终营造着阿英具有“选择权”的自由空气，让读者在细枝末节中领会阿英命运的无望。在文本中，阿英不从良，表面上看，是自己的选择，但其实，是一种不得已的结果。阿英和陈老三断了联系已有三年，音信全无，她与陈老三的一切全凭幻想：
 
       “陈老三是不是变得像梦中那样呢？假使他晓得她在上海是干这等生涯，他未必还肯同她像从前那样好吧，或者他早忘了她，他定早接亲了”。[43]
 
       可见，关于陈老三的一切，都只是阿英的“白日梦”。至于“洋服后生”，只来了一次就不来了，“毛手人”“一月来了，间三四天来一次”。其他的可能，在文本凝结为“等”的意象：
 
       “客仍不来，钟又敲过十一点。
       她很疲倦，她几次这样问阿姆：
      ‘阿姆，你看呢，他一定不来了。他从没有连夜来过。他的话信不得呢！’阿姆总说再等等看吧。”[44]
 
       阿英不愿如等待戈多般等待着“毛手人”，当阿姐和愿意娶她的客一起回来时，阿英“着急”，那是对“当下”/“未来”无所依傍的无名焦虑；她必须出去寻找，这似乎很“自由”，然而她所有可能的“遭遇”都是偶然，这是阿英全然不觉的。她去寻找，是为了“夜夜并不虚过”、是为了肉身的“此在”。丁玲便让阿英闪着“两颗活泼的眸子”，在“马路上人异常多”的冷夜里、在姐妹们的“笑脸”里，在莲子稀饭“又甜、又热”的氛围中，沉坠于没有光的所在的黑暗生涯中。可见，阿英的生命并非“自由”的[45]，她仅是一个被异化而不觉知的女性。文本所营造的自由氛围，反衬的，只是一个女性主体性的幻象。[46]
 
                                                                                           “写作者”初现与生活的远景图式
 
       在丁玲早期的短篇小说中，另有《野草》、《年前的一天》，与以上所涉“Modern Girl”序列作品不同。虽然这二部小说并未超出这一阶段的写作模式，仍以表现女性意识的流动为主。然而，与此前作品不同的是，这两篇小说出现了新的主体形象，呈现了生活的远景图式。
       首先是新的女性形象“野草”的出现。
 
       “野草，一个二十四岁的姑娘，打扮得像个中年女人一样，穿一件灰色的夹袍，常将自己深闭在一间小屋里，为她小说中的人物苦恼着，她忘记春了。……”
 
       这是丁玲关于女性写作者身份的第一次正式确认。在此之前，也有伊萨以自杀日记换取稿费的表达。但已真正走向“公共空间”的野草，其身份的明确性与伊萨有本质的不同。除了女主人公身份的置换，人物意识层面也发生了转变。在文本中，丁玲通过人物视点的转换，在对比中呈现野草对爱情的告别。一方面是南侠对野草思念消瘦、爱慕痴缠，另一方面是野草总在约会中“走神”，在“回忆”中对“过去”沉溺爱情生活方式进行否定。同时，这种否定，还凝结为一个颇有意味的情境：
 
        “他（南侠）心里却又想到一句话，他要问她可不可以准许他向她叫一声‘我爱’。但是他还没有说出来，小路就走到头了。路的尽头正有着明亮的光耀着。两人的手不觉地同时松了开来。……野草回忆起适才的情形，她简直觉得太俗气了。她冷冷地望着南侠。”[47]
       可见，小说表面上写的是野草与南侠约会的过程，但表现的却是另一类女性主体意识的诞生。野草已把爱情“看成很可怜可笑的玩意儿了”，不再沉湎于情爱的生命虚耗，她与莎菲、梦珂、丽婀、阿英等女性具有明显的异质性。这一形象的出现，是作者意欲突破此前写作模式的初步尝试。
       同时，丁玲还以互文性的文本，呈现新的男性形象。这是辛的男朋友，没有正式命名的“他”。“他”虽仍是一个热爱着“辛”的男人，但与那些已被命名的男性（包括“南侠”）有着质的差别：
 
       “书上讲一个革命青年，那青年有一个坚实的额和两颗沉静的眼珠，那丛生着眉毛的地方，有力地凸了出来，这样子正表示着一个深刻的严肃的灵魂。仿佛这模样很熟，她抬头去望那写文章的人的侧面。……她望了半天，有点好笑起来，以为这远方俄国人的作者，是将她爱人的美的脸作了模型的，……”[48]
 
       丁玲以“辛”的视点，特写了一个具有革命者轮廓的男性写作者形象。“他”是一个有着“深刻的严肃的灵魂”、“全身澎湃着那健全的勇猛的生活的力”的人，常常为两个人的生活忙碌地奔波着。文本的这个“他”，显然以胡也频为原型。而“辛”与“他”的日常生活，则是丁玲写作生活体验的折光[49]。
        除了新的主体形象的出现，文本的叙事氛围也相异于此前的作品，这一点特别表现在两个文本结尾的处理上。
      《野草》的结尾：
 
      “池中有一条鱼，扑地跳了一下，水花四散其，而且那小荷叶中不正是已有一个白色的，小的花苞了吗？
        ……
      她要回去了，没有一丝留恋。……
      她拒绝了，因为她还要工作，她怕他去耽搁了她。在归途中，她仿佛很快乐似地唱着她新得的佳句。”
 
     《年前的一天》的结尾：
 
       “……所以一切生活的黑影正和那阴沉沉下着细雨的天气一样不再她脑中留住。晚上便对坐在桌的两旁边吃桔子，将预备写的一篇开始了。”
 
       如果说，此前一系列女性生命是没有未来性维度的话，那么，这两个文本的叙事氛围则笼罩着如“野草”/“花苞”般倔强、稚嫩的生命气息，呈现着新的生活方向、新的生命形态，是丁玲写作模式转变的萌芽。
       可见，丁玲的后五四女性都市图绘涵盖了“Modern Girl”之外的另类女性主体，展现出与丁玲“左转”后作品的精神联结。若进一步与丁玲延安时期的作品勾连，那么作品中的“生活远景图式”则可以理解为丁玲延安时期小说创作的“前光明意象”，表征着丁玲已与“虚无”相向而行。从而，更深切地理解，丁玲“在艰苦中成长”的生命体悟，从不是一种虚空的呼喊，而是坚实于脚下的践行。
 
          （作者系汕头广播电视大学副教授。）
 
 
注  释：
[1] 毅真《丁玲女士》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年，第223页。
[2] 钱谦吾《丁玲》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年，第226页。文中对“世纪末病态”的特征给予具体分析，且认为“反映在丁玲的创作里的女性姿态，就是这样的一种姿态。”见第227页。
[3] 田汉《〈三个摩登女性〉与阮玲玉》《田汉文集·第11卷》，中国戏剧出版社, 第464页。
[4] 详见白蔚《摩登与反摩登———民国报刊建构的女性身体及其现代意义》（《妇女研究论丛》2011年第4期）中的论述。
[5] 张勇对“摩登”在30年代的词义、词性色彩的变迁进行详细梳理考辩，详见《“摩登”考辩——1930年代上海文化关键词之一》（《中国现代文学研究丛刊》2007年第六期）。
[6] 王增如，李向东《丁玲年谱长编》（上卷），人民文学出版社，第49页。
[7] 丁玲《过年》，《丁玲全集·第3卷》，河北人民出版社，2011年，第202页。
[8] 丁玲《我的生平与创作》，《丁玲全集·第8卷》，河北人民出版社，2011年，第228页。
[9] 丁玲另一笔名，意为苗毛初生。
[10]丁玲《潜来了客的月夜》，《丁玲全集·第3卷》，河北人民出版社，2011年，第154页。
[11] 丁玲《风雨中忆萧红》，《丁玲全集·第5卷》，河北人民出版社，2011年，第135页。丁玲评价自己和萧红的关系：“然而我却以为她从没有一句话是失去了自己的，因为我们实在都太真实、太爱在朋友的面前赤裸自己的精神，……像这样的能无妨嫌、无拘束、不须警惕着谈话的对手是太少了啊！”见第136页。
[12] 丁玲《一个真实人的一生——记胡也频》，《丁玲全集·第9卷》，河北人民出版社，2011年，第60页。
[13] 丁玲《我所认识的瞿秋白同志》，《丁玲全集·第6卷》，河北人民出版社，2011年，第47页。
[14] 赵刚《湘三统：2018年8月湖南纪行》，《两岸犇报》第184期。
[15] 从中国知网期刊来源看，《潜来了客的月夜》仅在严家炎的《开拓者的艰难跋涉——论丁玲小说的历史贡献》（《文学评论》，1987年第4期）和韩日新《丁玲的早期创作与西方意识流小说》（《临沂师专学报》1994年第1期）中有所论述。
[16] “女浪人”是萧红1934年11月进入上海后在散文《初冬》中借弟弟之口的“自况”，直陈了她流荡于城市的孤独漂泊感。而丁玲早年亦是流荡于北京、上海、杭州等城市中寻梦的“女浪人”。
[17] 罗岗老师的《视觉互文、身体想象和凝视的政治——丁玲的〈梦珂〉与后五四的都市图景》（《华东师范大学学报》，2005年第5期）对本文的写作很有启发，特此致谢。
[18] 严家炎《开拓者的艰难跋涉——论丁玲小说的历史贡献》，《文学评论》，1987年第4期。
[19] 钱谦吾《丁玲》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年，第226页。
[20] 转引自黄德志、殷鹏飞《革命与摩登的变奏——三十年代中国新感觉派兴衰论》，《现代文学研究丛刊》2017年第9期。
[21] 包括《谈写作》、《和湖南青年作者谈创作》《根》《创作自由及其他》，见《丁玲全集·卷8》第257页、第317页、第351-352页、第487页。《浅谈“土”与“洋”——〈延安文艺丛书〉总序》《丁玲全集·卷9》，第167页。
[22] 如用弗洛伊德的精神分析学说分析莎菲（李画《屡败屡战的挣扎者》），或从现代主义的常见主题“孤独”、“荒诞”的角度比较丁玲与张爱玲早期短篇小说创作的异同（邵瑞霞《绝望的抗争与荒凉中的沉默》），分别见《二十世纪中国社会变革的多彩画卷——丁玲百年诞辰国际学术研讨会论文集》，第478页，第590页。李仕甲的《试论丁玲早期创作的现代主义特征》（《中国文学研究》，1995年第2期）也是从孤独、虚无、荒诞等角度切入分析。另陈智慧《陌生化与〈莎菲女士的日记〉》，邹永常《丁玲早期创作中的现代主义影响》等文也论及丁玲的描写技术，见《新气象 新开拓——第十次丁玲国际学术研讨会文集》第32页，第85页。
[23] 吴晓东《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家》，生活·读书·新知三联书店，2017年10月第2版，第91,92页。
[24] 张爱玲《书评四篇》，《张爱玲文集·第四卷》，安徽文艺出版社，第7页。
[25] 丁玲《延边之行谈创作》，《丁玲全集·卷8》，河北人民出版社，2011年，第224页。
[26] 丁玲《他走后》，《丁玲全集·卷3》，河北人民出版社，2011年，第240页。
[27] 丁玲《谈写作》，《丁玲全集·卷8》，河北人民出版社，2011年，第273页。
[28] 丁玲《日》，《丁玲全集·卷3》，河北人民出版社，2011年，第274页。
[29] 王贺《在“同性恋”的表象之下——〈暑假中〉与现代中国早期女性的情感经历》，《第十二次国际丁玲学术研讨会论文集》，清华大学出版社，第150页。
[30] 丁玲《暑假中》，《丁玲全集·卷3》，河北人民出版社，2011年，第106页。
[31] 邵瑞霞《绝望的抗争与荒凉中的沉默》），《二十世纪中国社会变革的多彩画卷——丁玲百年诞辰国际学术研讨会论文集》，湖南文艺出版社，第594页。
[32] 张志忠《关于韦护的几种叙述——现代作家创作发生学研究之一》，《新气象 新开拓——第十次丁玲国际学术研讨会文集》，同济大学出版社，第114页。
[33] 丁玲《我所认识的瞿秋白同志》，《丁玲全集·第6卷》，河北人民出版社，2011年，第47页。
[34] 丁玲《自杀日记》，《丁玲全集·卷3》，河北人民出版社，2011年，第187页。
[35] 李向东，王增如《丁玲传》，中国大百科全书出版社，第49页。
[36] 比如社会史视野下“模特事件”的历史钩沉；在近现代中国文武兴替的历史背景下分析文本中的“茶花女”/“苏菲亚”意象，指出梦珂的选择象征着丁玲的选择；以及视觉文化视野女体消费的制度化问题。（分别参见：江上幸子《对现代的希求与抗拒——从丁玲小说〈梦珂〉中的人体模特事件谈起》，《新气象 新开拓——第十次丁玲国际学术研讨会文集》，同济大学出版社，第94页；符杰祥《在苏菲亚与茶花女之间——丁玲的新女性重塑与近现代中国文武兴替思潮》，《文学评论》，2016年第4期；罗岗《视觉互文、身体想象和凝视的政治——丁玲的〈梦珂〉与后五四的都市图景》，《华东师范大学学报》，2005年第5期）
[37] 参阅张一凡等主编《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，第353至355页。
[38] 吴晓东《沪上八大女明星与丁玲的“梦珂”》，《文艺争鸣》2014年第5期。
[39] 近藤光雄《自我建构的局限性——读丁玲〈阿毛姑娘〉〈莎菲女士的日记〉》，《丁玲研究》，2017年第二期。
[40] 丁玲《过年》，《丁玲全集·卷3》，河北人民出版社，2011年，第198—199页。
[41] 丁玲《阿毛姑娘》，《丁玲全集·卷3》，河北人民出版社，2011年，第150、151页。
[42] 张炯《丁玲全集·序》，《丁玲全集·卷1》，河北人民出版社，2011,第4页。
[43] 丁玲《庆云里中的一间小屋》，《丁玲全集·卷3》，河北人民出版社，2011年，第191,192,194页。
[44] 丁玲《庆云里中的一间小屋》，《丁玲全集·卷3》，河北人民出版社，2011年，第197页。
[45] 秦林芳《“自由”：作家早期小说创作的精魂——以〈庆云里中的一间小屋〉为中心考察》（《中国现代文学研究丛刊》，2012年第9期）一文认为阿英具有环境的自由和选择的自由。
[46] 有论者认为“丁玲通过表现妓女独特的生理、心理体验来反抗社会对女性身体的束缚和压制，展示女性的主体人格”。具体见凌青《建构与失落：丁玲早期小说主体身份言说的特点》，《湖南师范大学社会科学学报》2016年第6期。
[47] 丁玲《野草》，《丁玲全集·卷3》，河北人民出版社，2011年，第248页，第254页。
[48] 丁玲《年前的一天》，《丁玲全集·卷3》，河北人民出版社，2011年，第260页。
[49] 近年来，有论者从 “硬写”的角度探讨文本中的写作者形象与作家苦于创作的问题。比如姜涛《室内“硬写”的改造：丁玲〈一天〉读后》（《文艺争鸣》2014年06期），杨洋《1920年代的“硬写”与“自我”重构——以丁玲作品中的作家形象为例》（《宜宾学院学报》2018年第2期）