汇流与丰富：革命文学中的五四新文学资源
——以《太阳照在桑干河上》中程仁形象为中心的考察

潘炜旻

       
       在学术界对《太阳照在桑干河上》的研究中，关于程仁形象的讨论并不鲜见。这些讨论，主要围绕“新人成长”、“人物真实性”的脉络展开。50年代初期，在革命文学如何塑造新人的思考前提下，陈涌、冯雪峰都颇为重视程仁的心理，以及人物经由这重心理过程最终实现的成长。陈涌指出，丁玲没有把程仁简单化，而是试图“把她心爱的、对他充满同情的人物，也放在最残酷最尖锐的斗争中加以考验”，因为“象程仁这样在本质上是正派的干部，也需要经过十分艰难苦痛的自我斗争才能最后摆脱小生产者的动摇、不坚定的缺点”[1]。冯雪峰的论述与之具有相似性，他写道：丁玲“深刻地解剖了张裕民、程仁以及其他许多人的思想意识，使干部们与农民群众展开了自我思想斗争”，正是因此，丁玲写出了“农民怎样在斗争中克服自己思想中的弱点而发展和成长起来”[2]。陈涌、冯雪峰的论述都在人物成长的框架下，对丁玲关于程仁心理的描写予以肯定。80年代初期，在逐步告别革命的历史语境中，学术界对程仁的讨论发生一些变化。这些讨论都或隐或显地借用50年代初期的批评话语，而将50年代中期的批评论点作为驳斥的对象。50年代中期，竹可羽在评论中将程将仁等“农民先进分子”作为《桑干河》写作最失败的部分，认为丁玲既没有写出他们的“觉醒”，也没有表现出他们“比较强烈的阶级仇恨和土地要求”[3]。竹可羽的评论后来成为1957年丁玲反党集团宣判大潮中的一篇。于是，就引出了80年代学术界的反驳。比如，在重评中，赵园一方面强调《桑干河》在先进农民形象创造上，确实“比较薄弱”，这源于“作者未能更广泛地占有生活，因而不能在多方面的社会联系中刻划人物”；另一方面又肯定丁玲的描写“始终不曾离开人物的基本特征”，这种特征是指人物作为小农民所具有的“小生产的品格”。就这个层面，赵园肯定丁玲对程仁的写作具有真实性，“没有将他们拔出他们立脚的现实土壤”[4]。可以说，赵园对程仁的讨论是在人物真实性的脉络中展开的。
       上述论述都在一定程度上推进了程仁形象的研究，而且都不约而同地将重心聚焦于《桑干河》对程仁心理的表现，这确实是这一人物突出的特征。事实上，心理描写不仅是程仁，也是《桑干河》中其他人物的共同特征。而丁玲对人物这种特征的构造，放置在丁玲整个文学创作的脉络中，可以从中梳理出一条较为清晰的继承关系脉络。也就是说，丁玲对程仁心理的构造、构造方式，实则延续了丁玲30年代以来的写作惯习。这是一方面，另一方面是，上述对程仁心理展开的讨论，基建于50年代初期批评所开启的新人、真实性框架。这些框架的问题性在于，它将丁玲对程仁心理的表现仅仅限制在艺术审美层面，强调这种心灵连带而出的“真实、动人”文学效果，从而在整体上规约了研究者的视野、推进深度。那么，以上述思考为背景，本论文试图抛开50年初期搭建的论述框架，在五四文艺与革命文艺的关系视野、脉络中，重新考察丁玲关于程仁形象及其心灵的构造。

革命新文艺的探索及其路径

       1937年，抗日战争的爆发，使整个中国被划分为国统区、解放区、沦陷区三个主体区域。由于各个区域在社会形态、精神感觉上的差异性，使得这一时期产生于不同地域中的文学形式——小说——也因这种“异质”而多样化。就解放区的小说而言，经历了一段时间短篇小说创作的积累，大概到四十年代中后期，中、长篇小说开始进入到创作的繁荣期。这一时期，产生了后来被概称为“抗日英雄传奇”[5]的作品《洋铁桶的故事》（1945）、《吕梁英雄传》（1945），以及以反映抗战时期农村基层社会为题材的《腹地》（1942）、《高干大》（1946）、《李家庄的变迁》（1945）等小说。而且，这些小说，在文学形式层面，呈现某种同质性，这种同质性根源于读者群、作家身份变化等诸种原因。首先，抗战爆发后，整个新文艺的格局因政权向西向内迁徙发生急剧转变，原本盘踞在北平、上海，以知识分子青年为受众主体的新文艺不得不面对内陆腹地、广大农村旧有的文艺状况、以农民为主体的新的接受群体，这使得新文艺工作者必须重视普通大众的艺术观念、趣味。而接受群体的转变、新文艺工作者对民间艺术形式的自觉重视，带来了这一时期小说形式的变化。其次，解放区的这些作家，一般都是亲自参与战争、根据地实践的工作者，这些经历提供了他们丰富的生活阅历，也为叙事能力的整体爆发在素材上提供了可能性。比如，作为游击队员，王林就亲历了冀中五一二大扫荡的严酷历史情景，这些经历为他创作《腹地》提供了有益的材料[6]。而赵树理，他的“问题小说”直接取材自他实际工作中碰到的诸多问题[7]。此外，文艺批评界面对新的时代局势，以民族形式讨论为主轴，对民间形式、大众化等诸多问题展开的讨论，也为小说形式的演变提供了可能的前期理论准备。而正是这些因素的汇流，使得借鉴民间形式、古典小说，追求小说的故事性得以成为这些解放区小说的总体趋向。在这种追求、总体趋势下，这类小说对于人物的塑造也发生了变化。五四以来至抗战前夕的小说，往往有大量关于人物心理的描写，心理成为人物构造的一个重要手段。1928年，茅盾在写作《小说理论ABC》时就谈到当时的状况，“人物的心理描写很盛行”[8]，而且在理论中强调要将人物作为小说本位，写作具有个性的典型人物。不过，这一时期的解放区小说，五四新文学传统中的这种心理描写却在一定程度上被放弃了。其中，赵树理的创作最为典型。在他笔下，人物往往只有一些简单的“心理活动”。而这些心理活动所要承担的功能，不是展现人物的情绪、精神状态，而是试图让人物对外部事件做出一个合乎利弊的理性“判断”，以配合人物做出行动。在这种状况下，既然人物只有行动，缺乏内在心理，小说也就不能构造出具有深度性格的人物。
然而，在《桑干河》中，这种构造人物的方式有了一些区别：丁玲仍试图由描写外部现实转向表现人物内在心理，以构造人物的思想与性格深度。对此，陈涌曾在评论中特意加以分析。他指出，经由丁玲对程仁“矛盾心理”的写作，可以看到“作者的艺术修养、她对人物内心的观察的深度，以及她已经达到的表现能力”；而丁玲对于地主李子俊老婆，则“不满足于表面的描写，显然努力使自己设身处地的体会这个地主女人的灵魂的秘密”[9]。按丁玲自己的说法，则是“钻到人的心里”，“写出人物心理状态”、“人物灵魂”[10]。丁玲大量表现人物的心灵状态、构造具有性格深度的人物，更接近五四新文学一脉小说的表现方式，它使《桑干河》在解放区文艺发展的脉络中显示出异质性。这种异质性，不是在赵树理等作家，而是在丁玲的文学创作中实现，显然与丁玲早期接受的五四新文学写作传统密切相关，因此，它深刻基建在丁玲对五四新文学表现方式的熟稔与继承上。在这个意义上，可以说，《桑干河》并非是一个严丝合缝、单质性的文本，事实上，它内部涌动着五四新文学写作的资源。上述对丁玲和赵树理展开的简单比较，并不想表明何种表现方式孰优孰劣，而是试图将他们都相对化，放置在革命文艺的发展脉络中来看。在笔者看来，承继《讲话》意识而来的革命文艺，并非一种完成式的文学样态，相反，其具有鲜明的实验性。因为，尽管《讲话》提供了革命文学探索的总体方向，但并没有规定革命文学固定的写作模式。甚至可以说，解放区文学实践者对革命文艺新形式的探索，一直贯穿整个革命时代。从这个角度进入，赵树理的文学实践、丁玲的《桑干河》写作，在本质上都是这场实验运动中的初步尝试，而且其作品都带有不同阶段“方向性”的意味。在这场运动中，拥有不同文艺观的赵树理、丁玲，尝试借鉴不同的文艺资源，按照各自对《讲话》的理解，以各不相同的方式探索革命文艺新形式。
       就丁玲而言，作为这场实验运动中的文学实践者，她在创作《桑干河》时，已形成建构更宏大、反映中国革命进程小说的文学理想。在积累了大量短篇小说的创作经验，并在陕北与中国革命磨合近十年之后，丁玲再次在长篇小说创作上跃跃欲试。丁玲承认，其在延安时，就力图围绕“陕北的革命，陕北怎样红起来的”、“（陕北）原很落后的农民，在革命发展中，怎样成为新的人”[11]主题，写一个长篇。此外，1946年夏，抵达张家口的丁玲收到冯雪峰的信件，在信件中，冯雪峰曾谈到他对丁玲的寄予，希望她构建“概括性的、历史性的、思想性的较巨型的作品”[12]。但是，这个复现历史现实的文学理想，事实上向丁玲提出了很高的写作能力要求：它不仅要求作家把握住繁复的现实生活本身，更要求作家探索出适宜的小说样式，描绘历史现实的复杂性，以构成近似“逼真”的叙事风格。同时，在革命文艺的政治压力下，这种文学理想还要求作家在表现阶级对立这一时代主题时，能够在政治的规约下展开探索，以防止陷入“教条主义”的弊端。这是作为探索者的丁玲，在写作《桑干河》过程中必要面对的挑战。此外，和赵树理等作家有不同文艺观的丁玲，还必须回应40年代中后期呈现跃进姿态的解放区中、长篇小说创作。这些小说都在不约而同地加强叙事性，但是，丁玲却并不满足于此。在她看来，小说的最终目的，不仅仅是“讲故事”，仍是要写出“人的心理状态”，“个人灵魂里的东西”。不仅如此，作为文学家的丁玲，一旦投入文学的实际创作，就意味着必须充分征调已有的文学积淀、感觉意识，最大化地将文学理想、诉求落实于文学实践。那么，如果将丁玲还原到这个创作的过程中，《桑干河》为我们提供了观察丁玲的另一重角度：她如何调动已有文学资源、应对文学挑战、构建具有新质的革命文艺形态。
      《讲话》推进了解放区作家对革命新文艺的探索，其中，无论对丁玲还是解放区文艺而言，《桑干河》都是这一探索轨迹初期的重要成果。而将《桑干河》放置在解放区文艺发展、演进的脉络中，可以清晰看到五四新文学传统在《桑干河》中的汇流，以及这种汇流所造就的作品的异质性。上述对《桑干河》与解放区文艺、《讲话》与革命文艺关系的简单梳理，关涉本文采取的整体框架与设想。在下文中，本文将以丁玲对程仁的心灵构造为个案，具体考察丁玲如何将五四新文学传统构造进《桑干河》，又为革命文艺建构出哪些具有新质性的内容。

精神空间的构造与多重声音的生成

       
       对程仁的形象做一个梳理，可以看到，在《桑干河》中，程仁主要在《黑妮》、《解放》两章中有集中的呈现。在前一章中，丁玲旨在描述程仁贫雇农的阶级出身，以及他和黑妮之间的情感轨迹，它们为程仁后来的心理斗争埋下伏笔。按照丁玲的说法，这个矛盾是，程仁“为了他侄女把他的一切都宽恕了”，从而“忘了自己在他家的受苦和剥削”[13]。在后一章中，丁玲则突出地表现了程仁开完党员大会的内心纠缠以及他对钱文贵老婆的拒绝。后者试图将黑妮作为诱饵，通过建立联姻关系的方式拉拢程仁。本文开篇关于学术界对程仁心灵讨论的梳理，主要聚焦于后一章。因此，本文对程仁心理的讨论，也主要围绕这一章展开。
      《解放》一章大抵分为两个场景，丁玲对程仁采用了她最擅长的人物心灵构造方式。在第一个场景中，丁玲以对人物展开纯粹心理叙述、分析的方式呈递程仁开完党员大会后自我反省的心理。在这种描写方式中，作者与人物的视角往往保持重叠，作者试图代替人物对自我展开深度剖析。按照丁玲的说法是，“我自己代替着小说中的人物，试想在那时应该具哪一种态度，说哪一种话，我爬进小说中每一个人物的心里，替他们想，应该有哪一种心情”[14]。在丁玲的这种构造下，程仁往往有颇为细腻的心理辗转，他时而因为“无法说明自己”而感到“为难”，时而又感到这种“为难”在渐渐演变成“委屈”与“退缩”。而且，这个人物对自己当下的情绪状态有一个敏锐的认知，他感到自己油然而来犯罪的感觉，“这是从前从没有过的感觉”，他“第一次发觉了自己的丑恶”。这个人物又常常深刻地剖白自己：他感到他并不如自己想的是“一个老实人”，他并非“总是问心无愧”。正是丁玲对人物内部世界展开描写，就使得人物在其外在行动之下，还包裹有一个特别饱满的内在精神世界、情感结构。而正是这些内在的精神状态，显示出人物作为独立、具有主体性个体的存在。对人物一时心理展开横向描写，是丁玲早期小说对人物心理常见的构造方式。在《莎菲女士的日记》（1937）中，莎菲就曾对自我展开这种反复的心理分析，以孤独的姿态应对整个尚不明确的周遭社会。而在《新的信念》（1939）中，丁玲描写老太婆因为反复宣讲自己惨痛经历而引发的精神转变，也采用了这种截取心理“横截面”的方式[15]。
       除此之外，丁玲更擅长通过构造“场面”，在场景的推演中展开人物心理，这些人物在其间往往首先清醒地意识到自我的存在。比如，在《梦珂》（1927）中，丁玲写梦珂抵达圆月剧社，看到形形色色向她打招呼的人，诸如扁脸后生、少年导演、妖娆妇人、张寿琛、洋服少年。在这个场景中，丁玲时常交替描写客观环境与人物心理：当她写毕张寿琛和导演悄悄议论着梦珂，便立即引入梦珂的情绪“她骇痴了”[16]。这种交替，使得丁玲描写外部客观环境时的视角与人物梦珂是一致的，她借由梦珂的眼睛观看周遭世界。在这种状况下，外在的一切都被纳入到人物的视域中，成为人物情感的触发点，或者说，它成了人物心境的对象化世界。丁玲将早期人物心灵的这种构造方式，被运用至于程仁。通过构造程仁拒绝钱文贵老婆这一“场面”，丁玲细致勾勒程仁参与事件过程中的心理，从而构造出人物的精神世界。丁玲写被自我反省压得茫然的程仁，拖着疲乏的身子回到大杂院里。丁玲同样试图用被描写对象程仁的感官感知周遭现实，写他听闻不安的鸡，“在笼子里转侧，和低低的喀喀的叫着”；写他看到“一星星小火残留在豆油灯的灯捻上，那种不透明的灰沉沉的微光比黑暗更显得阴沉”。在这样的的描写中，这些具有写实意味的空间场景也因镀上程仁心情的色彩，而成为人物心灵的形象化世界。丁玲继而展开程仁与钱文贵老婆的互动、对峙场景。在这个展开的场景中，丁玲频频插入对程仁心理状态的叙述：他时而“本能的想挥动自己的手，把这个女人，把这个布包，把这些话都挥开”，时而感到“罪恶和羞耻压住了他”，又时而“觉得有许多眼睛在顶棚上，在墙缝隙里望着他，向他嘲笑”[17]。丁玲在场景演进中对人物内心状态展开大量描写，使小说的情节因素被大大削弱。这表明，丁玲已不再单纯追求小说情节的构造，而转向了对人物内在现实的描摹，其焦点也由此从“讲故事”转移至于“刻画人物”。同一时期的《暴风骤雨》（1947），小说中人物的心理和赵树理笔下人物的心理具有相似性，它们往往只是推导人物采取行动的“心理活动”。比如，周立波写萧队长遇见中农刘德山，也描写他的心理：他写萧队长想到这“是个庄稼人”，“就走到他跟前”；想到“（刘德山）嘴上是好的，可不知道他家底和心眼怎样”，就跟随刘德山到了他家；写他“寻思”“也可以谈谈，对农民的各个阶层都应该熟悉熟悉”[18]，便决定走进屋里。从这些环节中可以看到，萧队长刹那间的心理，其实只是人物对外部事件做出的一个插入式的“判断”，用以配合人物不断展开行动、推进情节叙事。而且，这些心理判断和人物行动之间过于配合、关系紧密，往往显得直白而无法传递出人物特定的思维与性格。然而，也恰恰是心灵世界与情节关系的这种主位差异，使《桑干河》中的程仁，在整个对峙的场景中，获得一个独立的精神空间。
       事实上，丁玲不仅将早期形成的人物心理构造方式运用于对程仁的描写，而且也试图以这种方式对《桑干河》中的其他人物展开描写。丁玲这种削弱情节、转向描写内在现实的方式在《桑干河》中很重要，因为正是依赖此，丁玲得以构造出具有内在深度的人物，以及不同人物的精神世界。在《胡泰》一章中，丁玲对顾涌形象的构造，采取了相同的方式。借助顾涌参与斗争钱文贵大会事件，丁玲试图将外部现实客观世界都纳入到顾涌眼中，通过在其间交叠使用人物的内心独白、心理叙述，构造出顾涌大量心理状态：他因斗争钱文贵而对土改产生认可，又因自己的遭遇而否认土地，因此陷入矛盾的状态。丁玲甚至用同样的方式在小说中为地主李子俊老婆预留了一定独立的精神空间。尽管这个空间受到政治的强大规定，丁玲有意夸张化她对贫雇农的敌意情绪，以恶化她的形象。在《果树园闹腾起来了》，丁玲试图构造李子俊老婆视域中的果树园，并由此牵连出她的心境、她眼中的土改图景。[19]事实上，正是由于对顾涌、李子俊老婆不同精神世界进行构造，让人物自身的经历与革命发生碰撞与摩擦，丁玲写出了革命场域之外边缘人物视域中的革命样态。这些革命样态，由于与贫雇农视域中的革命样态显示出差异性，拉开了别一个审视空间，从而在一定程度上提供了小说另一重声音：他们抗争、他们质询。作品中流荡着的人物不同的声音，又揭示出革命自身的复杂性。因为，就现实层面而言，一场大规模、强制性的革命运动，当它席卷、重构整个基层组织、触碰每个人切己的利益时，每一个主体对它的反应应当是复杂的、具有差异性的。就这个层面而言，丁玲试图通过多重异质性声音的构造，在一定程度上复杂化了对革命历史的叙述。由此反观《暴风骤雨》，在小说中，周立波也构造了地主韩老六被萧队长扣押在工作队时复杂的心理，他在其间追溯了自己过往的历史以及当下遭遇。不过，韩老六对过往历史的追溯却围绕自身的罪恶史——仗着日本人发家、沾满佃户劳金的鲜血——展开[20]。这种“追溯”方式不断强化了革命的合法性，显然不可能是地主的思维方式，出自人物自己的内在视角、立场。因此，尽管周立波构造了韩老六的心理，但这个心理被作者的政治意志强行干预，被取消了主体性，因而并不能发出自己独立的声音。
       上述内容考察了丁玲对程仁心理的构造方式，她或是对人物一时心理展开横向描写，或是通过构造一个场面，在场景推演中展开人物心理。但不论丁玲采取何种方式，都表明她颇为关注人物的内在精神状态。而正是通过上述不同的方式，丁玲得以在小说中构造出具有强烈自我意识、饱满情感结构以及独立精神空间的程仁形象。而且，体现在这种构造方式背后，是丁玲对她早期文学习惯的延续性挪用。也就是说，通过将早期对人物心灵的文学写作方式转换至于《桑干河》中，丁玲得以和她早期小说一样，在革命文艺《桑干河》中构造出人物独立的内在精神世界。而当丁玲在小说中赋予多个不同阶级人物以不同的精神空间、主体性，使每个人物都在自己的遭遇中认知革命、重组对革命的态度，这些对待革命多重不同的声音，又在一定程度上复杂化了丁玲关于革命历史的叙述。

撑开政治规约空间的矛盾主体

       
       经由丁玲对程仁心灵的构造方式，可以看到《桑干河》对丁玲早期文学写作的继承与转化。事实上，不仅程仁心灵的构造方式，人物的心理结构、主体性同样延续了丁玲早期小说中的人物主体状态。在丁玲早期小说中，她笔下的人物往往对自我情绪、状态有高度的敏感，且时常陷入自我的矛盾与挣扎。《莎菲女士的日记》将人物的这种心理刻画得淋漓尽致。丁玲笔下矛盾的莎菲，常常一面清醒地意识到自己错误的存在状态；一面又拒绝对自己的这种状态展开反省。丁玲写莎菲“乘着毓芳同她们说都热闹中”，便不辞而别独自悄悄回来了，尽管她意识到这种乖僻行为的不可原谅性，但她却拒绝反省，反为这种行动寻找借口，“谁也不知道我在人前所忍受的一些人们给我的感触”[21]。在这些地方，我们看到，丁玲构造出的是一个具有高度自我意识、复杂主体性的人物。不仅如此，莎菲还要时常在幽闭的心灵空间中，对自我展开激烈的搏斗。丁玲写狂热爱上凌吉士而决计搬家的莎菲，当她感受到自我更加“炎炽”的“狂热”时，为“不让人懂得我，看得我太容易”，便要刻意压抑住这种“狂热”，有意“驱遣”自己归去。而等到她归来时，她又开始质疑自己刚才的狂热，“难道我能说得上是爱上了那南洋人吗”？这种质疑又摧毁了她最初的决定，“我决计不搬”，并使她陷入对自我无限的责备中：“我懊悔，懊悔我白天所做的一些不是，一个正经女人所做不出来的”。然而，就在这之前不久，她才刚刚克服自己的胆怯，得以“尽所有的大胆在谈笑”[22]。在这个搏斗的过程中，莎菲不断压抑情绪以维护高傲的自尊，又不断对自我展开穷追猛打的质询与审查，而这种质询又使丁玲不断否决自己前有的状态。
       丁玲早期为人物构造的心灵结构，延续至于她40年代的小说中。在《东村事件》（1937）中，读者仍能在陈得碌与地主赵七爷对峙的场景中找到陈得碌复杂、矛盾的心灵结构。丁玲颇为细腻地记录了这场对峙中陈得碌反复的犹疑、对自我不断的否定。在小说中，丁玲写进到房间里的陈得碌，在赵老爷的质问下，先是因恐惧“踌躇了一下”，但因为看见王金坐着，“又增加了他许多勇气”。不过，这种勇气很快被陈得碌自己推翻，他突然觉得“心有点空，怨恨与恐惧交织着”，于是，他向王金投来“求救的、惭愧的、恐慌的”眼神。但不知为何，当陈得碌望向窗口，突然看见外面的梧桐时，又有了一种“惶惑”[23]心情。但当赵七爷的声音传来时，陈得碌却猛然恢复了原来“憎恨”的情绪，不过，这种情绪、勇气很快在他望见自己的双手时，受到自己的置疑。在这个场景中，陈得碌的心灵世界是丁玲捕捉的视域焦点，而人物的行动、故事的情节都屈从于此，旨在推动人物心理转变。这使得外在的一切现象，都被纳入到陈得碌的精神世界之中，陈得碌首先注意到的不是客观的外部现象，而是被现象所激发的自我情感、自我存在状态。这种构造使得《东村事件》中的陈得碌，在整个对峙的场景中，获得了一个独立的精神空间。在这个空间中，陈得碌对自己的情感变化、存在状态有一个高度清晰的把握。他不仅能够敏锐地把握到自己惶惑、憎恨、安静、勇敢等情绪的转变，而且，在整个对峙过程中显示出一种对自我情绪的控制力、对自我状态审查与反省的能力（陈得碌质询自己，一直希望能绞死赵老爷的他，为何“适才却不起来”），以及不断摧毁自己前有状态的力量。因此，在幽闭的精神空间中，这个人物始终在与“自我”展开紧张、尖锐的搏斗。那么，在其中，读者看到了包裹着陈得碌的高度矛盾、复杂的主体。而将陈得碌这样的主体状态，与莎菲的主体性相对照，二者具有内在同构性。
       丁玲早期人物的这种心理特征被延续至于《桑干河》，如果将程仁与钱文贵老婆的对峙与《东村事件》中陈得碌与赵七爷的对峙做一个对照，前后者在构造人物心理上存在多重共通性。首先，丁玲对程仁拒绝钱文贵老婆心灵的构造方式，与《东村事件》对陈得碌的内心的构造具有相似性。上文我们在讨论丁玲关于程仁心灵构造时曾指出，丁玲总是试图用人物程仁的眼睛观察世界，从而将外部世界作为程仁心理的触发机制，大量构造出人物的心理状态。与《东村事件》将陈得碌的内心作为描述重心相似，程仁的心理辗转被作为这个场景中核心性的因素。对丁玲而言，其目的不在于记录程仁拒绝钱文贵诱惑这一事件本身，而是试图借助“诱惑”这一外部事件，呈现事件中程仁饱满的内在世界、这个世界中不断翻涌着的人物的精神冲撞。其次，考察程仁整个精神冲撞的过程，我们在其中找到了与莎菲、陈得碌相似的主体形态：在整个事件中，程仁不仅清晰意识到自己矛盾的存在状态，“他想骂她”，但“只感到麻木”，而且显示出深刻的自我反省意识：他因为自己没有直接拒绝钱文贵老婆，而感到顶棚上、强缝隙里，“有许多眼睛”，在嘲讽他，这个客观的世界被程仁转化为对象化的自我。正是在对自身状态深刻的认知与反省上，程仁得以对自我展开深刻的搏斗，他感到自己“不能忍受”，抖掉“背上的重负”，最终突破前有状态。
       上文分析了丁玲早期构造的人物及其包裹着的矛盾主体形态，也梳理出《桑干河》中程仁对这一主体形态的继承。而透过这重继承关系，恰恰可以看到，丁玲早期继承五四新文艺传统而来的文学惯习，如何被构造进《桑干河》的创作中。在这个基础上，笔者还想借助丁玲关于程仁这种主体性的构造，进一步考察五四新文艺小说资源与革命文学之间的关系。事实上，当丁玲将这种充满矛盾、自我搏斗的心灵结构、主体形态转化至于《桑干河》中的程仁，它对这一人物形象的生成效果产生很大影响。这里试图将《暴风骤雨》中周立波对赵玉林心理的构造，与《桑干河》中程仁的心理做个对照。在小说中，赵玉林、程仁同是村庄中具有觉悟、先进农民的代表。通过这个对照，考察二者的差异性，或许我们可以从中更为清晰地看到，丁玲这种构造连带而出的文学效果。在《桑干河》中，最贴合丁玲早期人物主体形态的，还是丁玲对开完党会程仁心理的描写。在这段心理叙述中，丁玲写道，程仁先是感到自己因“无法说明自我”而难过、委屈，因此，在党员大会上表现得很退缩。这表明，此时的程仁并不认为自己在斗争钱文贵事件上存有偏颇与私心。但这种退缩仍然使他有了一种犯罪、对不起人的感受。这种感受使程仁重新回忆起章品的话，感到“好像句句都向着自己”，因此不免对自己产生了怀疑，“如今他觉得自己不诚实”。这种怀疑又不断逼促他对自己的思想、行为展开内在的检讨，他才意识到，“他为了他（钱文贵）侄女把他的一切都宽恕了”[24]，他由此推翻了对自己原有状态的认知。正是对自我原有状态的否定，并且意识到过去的自己对错误状态不自知，使程仁产生了极大的负罪感、羞耻感。这种感觉甚至压倒了他，使他意志倦怠、茫然无力。丁玲因此非常细致地呈现了一个接受党批判后党员自我反省的心理过程：程仁先是不认可指摘，继而开始自我怀疑，并在怀疑中不断审查质问自己；而在反复的检验之后，程仁开始对自己先在的状态产生一个痛苦的认知与自省。程仁之后对诱惑的拒绝，恰恰基建在他对自己状态的这种认知与破除上。可以说，通过这个过程，丁玲实则带出了意识转换到行动生成之间人物特别内在、复杂的精神博弈。在丁玲笔下，程仁没有直接认可外部的政治力量，而是通过具有主体性的反思、思想博弈、反复校验，将政治批判逐步内化、做出转变、展开有效行动。就外部冲击—内部消化层面而言，可以说，丁玲写出了一个革命在内部扎根很深的农村干部形象。那么，由此反观周立波对赵玉林心理的描摹，不免失于粗糙。在小说中，周立波试图描写赵玉林确定加入阶段斗争行列前夕瞬间的心理矛盾、内心纠葛：他写赵玉林斗争激情的被调动，源于他和韩老六之间难以克服的阶级仇恨；写他的恐惧、犹豫，因为韩家强大的政治势能；写他最终的坚定，根源于他对八路军支持穷人先进性的认知。[25]这种“粗糙”在于，周立波对赵玉林心理的叙述，过于受制于政治规约的方向，这使赵玉林心灵的触发机制、思想逻辑都被政策所裹挟。而人物心灵与政策规定之间的空间，又反转影响了赵玉林心灵的深度、人物形象。陈涌对赵玉林“单薄”[26]、“单纯”[27]的评价，正是源于此。事实上，丁玲关于程仁心理的叙述，其最终方向——经由党员大会而意识到阶级的压迫——同样为政治所约束。但是，通过将上述五四以来越来越窄化、也越来越激烈的搏斗型主体性构造进人物，非常细腻地展开人物心理的反复转折、认知并自我推翻的意识过程，丁玲在一定程度上撑开了政治规约的空间。这里，我们还要进一步探讨丁玲撑开政治规约空间的方式。上述梳理曾缕出《桑干河》中程仁对丁玲早期小说人物主体形态的继承，这种继承使我们看到，程仁这种封闭的自我缠斗、拷问，在丁玲早期作品中非常繁多，而《莎菲女士的日记》则构造出了更为极端化的这种主体性。就现实层面而言，程仁这样矛盾的主体，一旦被放置在现实结构中，被革命实践打开，就会释放出巨大的主体塑造能量。但是，主体这种能量的激发，并实现向革命所要求和所需要的方向转变，却不单纯来自外部政治的直接作用力，而依赖于主体自己连带着身心皮肉的煎熬和反省。那么，现实中这种复杂主体性，恰恰是革命文学实际上需要、但没有被政治政策所规定的内容。就这个层面而言，丁玲借助五四时期被激活的文学感觉、写作方式，在革命文学中构造出程仁这样的主体形态，在很大程度上丰富了革命文学。而也恰恰是在文学对现实创造性的反映、丁玲对革命文学的丰富中，我们看到，丁玲撑开政治规约空间的方式，以及她对简单图解政治的突破。不过，丁玲这种写作也带来一定的危险性。在《桑干河》中，程仁的行动被描述得并不丰满，丁玲在小说中展开地写了他与黑妮的纠葛关系、对张裕民怀疑他的心理体验，程仁便只在各个斗争场合中零碎地出场，而且这些出场几乎没有更具体的行动。比如，丁玲写工作组组织佃农向江世荣要地契，程仁在其中，仅仅是“又把侯忠全的故事说了一番”。既缺乏行动，丁玲又突出地描写了程仁的心理挣扎过程，从而使程仁作为农村干部的形象在很大程度上被削弱。这种“削弱”是指，一方面，丁玲没有通过更为明确的行动表现出程仁作为农会主任这一社会身份；另一方面，程仁性格中的犹豫、摇摆，在这种形象构造中，被放大了。50年代初期，冯雪峰和竹可羽围绕《桑干河》的一个论争点恰恰在于此。[28]

结语

       作为受《讲话》意识影响生成的《太阳照在桑干河》，它是丁玲及整个解放区探索革命新文艺途中重要的实践成果。与赵树理等作家拒斥五四新文学传统、吸纳民间文学资源的创作不同，写作《桑干河》的丁玲，仍没有舍弃早期受五四新文学传统影响而形成的写作方式，诸如注重探索人物内在精神空间，创作具有矛盾复杂主体的人物。可以说，丁玲是在背负着深刻的五四新文学打下的烙印，以自己的方式探索革命文艺的形式，但她却由此开启了一条与赵树理小说不同的对农民、村庄、革命的叙述。在本论文提供的程仁例子中，可以清晰地看到，通过延续早期文学构造人物心灵的方式、对人物主体形态的打造，丁玲构造出了具有饱满情感结构、矛盾主体性的程仁心理及其形象。就这个层面而言，程仁这个个案，折射出了五四新文学传统与革命文艺《桑干河》的内在关系。此外，本论文对程仁与赵玉林（《暴风骤雨》）心理展开的对照，又试图进一步揭示出五四新文艺资源汇入革命文学后，为后者带来的创造性内容。在笔者看来，丁玲延续被五四新文学传统激活的文学感觉，塑造出在现实中存在、而又为革命文艺实际需要、但没有为政策规定的主体形态，从而在丰富革命文学创作的同时，在一定程度上撑开了政治对文学规约的空间。

 
 
     （作者系中国社科院研究生院硕士研究生）
 

[1]陈涌：《丁玲的<太阳照在桑干河上>》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年，第307页。

[2]冯雪峰：《<太阳照在桑干河上>在我们文学发展上的意义》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年，第332-333页。

[3]竹可羽：《论<太阳照在桑干河上>》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年，第373-377页。

[4]赵园：《也谈<太阳照在桑干河上>》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年，第499页。

[5] 这个说法来自刘增杰《中国解放区文学史》，陈子善主编的《中国现代文学编年史——以文学为广告中心（1937-1949）》，则采用了“新英雄传奇”的说法。

[6]王端阳：《王林和他的<腹地>》，《腹地》，解放军出版社，2007年，第332-336页。

[7]比如，在《也算经验》（1949）中，赵树理谈到小说的取材，来自自身的现实经验、遭遇：“每天尽和我那几个小册子中的人物打交道；所参与者也尽在那些事情的一方面。例如《小二黑结婚》中的二诸葛就是我父亲的缩影……”；谈到主题的决定，来自群众工作中“非解决不可而又不是轻易能解决了的问题”，“如有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际情况，为表面上的工作成绩所迷惑，我便写《李有才比板话》……”；甚至谈到对于小说构造的理解：“至于群众爱听故事，咱就增强故事性；爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了”。（《也算经验》（1949），《赵树理全集·第3卷》，大众文艺出版社）

[8]茅盾：《茅盾全集·第19卷》，人民文学出版社，1991年，第56-67页。

[9]陈涌：《丁玲的<太阳照在桑干河上>》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年，第307-313页。

[10]丁玲：《答<开卷>记者问》，《丁玲全集·第8卷》，河北人民出版社，2011年，第9页。

[11]丁玲：《生活、思想与人物》，《丁玲全集·第7卷》，河北人民出版社，2011年，第425页。

[12]王增如、李向东：《丁玲传》，中国大百科全书出版社，第353页。

[13]丁玲：《太阳照在桑干河上·解放》，《丁玲全集·第2卷》河北人民出版社，2011年，第244页。

[14]丁玲：《我的创作经验》，《丁玲全集·第7卷》，河北人民出版社，2011年，第12页。

[15]在《新的信念》中，丁玲这样分析道：“对于儿子的爱，也全变了。以前，许久以前，她将他们一个温驯的小猫，后来，她望他们快些长大，希望他们分担她的苦痛，那些从社会上家庭中被压抑下来的东西。儿子们长大了，一个个都像熊一样的茁，鹰一样的矫健，他们一点也不理她，他只能伤心地悄悄爱着他们，惟恐失去了他们……但，她不爱他们了么？鄙视他们么？一点也不，她更尊崇他们，当儿子们同她谈着打日本鬼子的时候，她就越爱他们，她非常满意自己对于他们一生养育的辛劳。”（《新的信念》，《丁玲全集·第4卷》，河北人民出版社，2011年，第176页。）

[16]丁玲：《梦珂》，《丁玲全集·第3卷》，河北人民出版社，2011年，第37-40页。

[17]丁玲：《太阳照在桑干河上·解放》，《丁玲全集·第2卷》河北人民出版社，2011年，第245-246页。

[18]周立波：《暴风骤雨》，人民文学出版社，1952年版，第35-36页。

[19]丁玲对李子俊老婆这个人物的精神构造，与她对顾涌心灵的构造方式具有相似性。丁玲以李子俊老婆的眼睛观察果树园的一切，交替使用内心独白与心里叙事。比如，丁玲叙述李子俊老婆，走到远一点的地方，“望着树，望着那缀在绿树上的红色的珍宝”，对比起果树园中从前与当下的自己，感到一种失落、被侮辱、感慨复杂交织的心理，她因此感慨道：“连李宝堂这老家伙也反对咱了”。她写李子俊老婆通过园子，走到洋井旁，想起一道卖给顾涌的井、土地，感慨“以前总可惜这块地卖给别人”，没想到如今反倒演变成一桩幸事，透露出人物一派苍凉的心境。我们看到，恰恰是在顾涌、李子俊老婆的心理结构中，丁玲写出了革命落在村庄、重组村庄结构、人与人关系后，个体背负着的历史重量：伴随革命而来的并非只有巨大的狂欢，还有历史的凝重。

[20]周立波写到：“他的心思挺复杂：在旧中国，他开始发家，在满洲国，仗着日本子帮助，家业一天天兴旺……山林组合有他的股份，街里烧锅的股份，他有三股的一股。‘不杀穷人不富’，是他的主意。他的手沾满了佃户劳金的鲜血。他知道他的仇家不老少。”（周立波：《暴风骤雨》，人民文学出版社，1952年版，第59页）

[21]《莎菲女士的日记》，《丁玲全集·第3卷》，河北人民出版社，2011年，第44页。

[22]《莎菲女士的日记》，《丁玲全集·第3卷》，河北人民出版社，2011年，第49-50页。

[23]《东村事件》，《丁玲全集·第4卷》，河北人民出版社，2011年，第147-148页。

[24]《太阳照在桑干河上·解放》，《丁玲全集·第2卷》河北人民出版社，2011年，第245页。

[25]周立波：《暴风骤雨》，人民文学出版社，1952年版，第33-34页。

[26]陈涌：《丁玲的<太阳照在桑干河上>》，《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年，第307页。

[27]陈涌：《<暴风骤雨>》，《周立波研究资料》，湖南人民出版社，1983年，第319页。

[28]冯雪峰认可丁玲对程仁“思想斗争”展开描写，认为这种描写呈现了农民“克服自己思想中的弱点而发展和成长起来”的过程，而它与地主斗争这样的事件同样重要；但竹可羽则否认丁玲关于程仁的描写，在他看来，这种描写事实上削弱了人物的先进性。（《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年）