倾听大地之子的声音
——在世界文学的视阈内看《太阳照在桑干河上》

 苏永延

       
       丁玲的《太阳照在桑干河上》(以下简称《桑干河》)诞生至今，已近70年，岁月长河的泥沙将《桑干河》打磨得越发锃亮。它既得到过极高的评价，也曾经受着刻意的贬低，然这一切并不会损害《桑干河》的独特价值。相反，无论贬、褒，均是其品质的试金石，《桑干河》依然还是《桑干河》，那么什么是《桑干河》的独特品质？如何看待作品的地位？随着时代思潮的变化，这是值得进一步探讨的。
       近年来，学术界兴起对知识分子形象、作用的反思潮流，自然对《桑干河》中的知识分子也格外关注，有人认为，土改文学叙事中，“成功”地将知识分子剥离出去，没有体现知识分子痛苦而伟大灵魂的挣扎，限制了土改叙事的高度与成就，因而文学创作对于土改的反映是缺席的。言下之意，《桑干河》成就乃是被抬高的。[1] 有的人从个人主义的角度出发，认为土改就是一种集体的暴力，个人失去了个性的声音，没有独立的思考，只是盲目地跟着领导者行动而已，是阶级伦理和革命权威力量的崇拜体现。[2]有的研究者认为《桑干河》具有“革命浪漫主义”的成份，[3]这种见解与刘再复的“把叙事过程和政治价值判断同一的马克思主义政治式”观点结论，其实是没有差别的，即认为作品的失败在于“意识形态预设”的结果。但历史又是如此吊诡，五十年代批评丁玲创作的毛病，恰恰在于她的作品没有“意识形态预设”。[4]对同一部作品，居然有如此相反的评价，究竟是作家的失败呢，还是研究者的失察？
       在和平建设时期，阶级斗争之说不盛。但近年打黑除霸的举措，似乎又在《桑干河》中得到印证，有研究者提出《桑干河》乃是斗争恶霸、惩恶扬善的故事。[5]这见解颇有意思，《桑干河》确实有斗争恶霸的内容，其本质乃为阶级斗争，不过《暴风骤雨》除霸的意味更浓些。
       以上各种观点，或从政治/反政治意识形态，或从个性的解放，或从阶层的心态去加分析，在其设定的范围内一定程度上也能自圆其说。我们倘进一步追问，这些认识是否就是《桑干河》的本质特征？如果是，那《桑干河》何以有诸多面貌，甚至是相反的？如果不是，其自身特质又是什么？显然，《桑干河》是诸多研究者思想观念的投射媒介而已，就象镜子能显出诸多物象，物象又非镜子自身一样。故而《桑干河》的核心品质尚待进一步发掘。
       文学研究的一个重要任务是探求真善美，其次方为定性评价。我们也可以尝试着以这样的思路去看待和评价《桑干河》的独特气质，研究者们已有诸多精彩论述，但意见相左亦很多。我们若把它放在世界文学的格局中进行比较，也许能够使我们更加清楚地发现《桑干河》的独特性所在。在世界同类文学作品的谱系中，《桑干河》的独特品质显得十分突出，《桑干河》不仅是一部独具魅力的农民翻身及翻心的史诗，又是一部忠实地聆听大地之子心声的杰作，在创作方法及风格上，这正是丁玲个性与才情的集中展示，无论从哪个方面来考察，其卓然而立的独特性，为世界文坛留下了中华大地之子的永恒心声，弥足珍贵。

翻身翻心的史诗

       
       土改是20世纪中期数以亿计中国农民翻身的大事，这也是有史以来，人类社会发生的巨大变革之一。它持续的时间也很短。在近现代世界各国的土改中，只有苏联的土改规模可以与中国相提并论，其他国家因规模、深度、力度等方面的原因，皆不在同一层次。如何将这一重大历史事件化成文学作品？或者说文学作品在这一过程的表现如何？经过淘洗后留下的中国作品，就经典性而言，只有《桑干河》和《暴风骤雨》等屈指可数的几部了。因此，《桑干河》是一部关于土改的文学作品，这是无须讳言的，也无需因土改是政治事件避而不谈，表面上是与政治撇清关系，似乎回到“文学自身”，恰恰就抽空了《桑干河》自身的生命活力，为害更大，说理力度又更弱了。
       土改是农民阶层在特定历史阶段命运的大转折，如果我们抛开单纯的土改，从农民的阶级命运大转折的角度来看的话，就会发现其中所隐含的意义。在封建时代，农民的命运就是劳作、交租，周而复始数千年。世代相传，不绝如缕。进入资本主义大工业时代，小农经济逐渐破产，农民的命运也就进入了大转折，许多农民被抛出先前的生活轨道，并从此万劫不复。各国的发展情况不同，农民的命运大转折时间节点各异。
       综观世界各国关于农民命运转折时期心态的创作，可以清楚地看到三种不同的情境：留守土地的农民与地主阶级、资产阶级的抗争，可谓满纸辛酸泪；农民失去一切，沦落都市，成为城市里的无产阶级，开始另一种漂泊游离的生活；作家描写的农民生活，带着理想中的田园牧歌倾向，以此来否定大工业生产对人性的压迫。
       巴尔扎克的《农民》，描写复辟王朝时期，农民与地主蒙戈奈伯爵的斗争，经过长期鏖战，赶走了伯爵，然而他们又迎来了更为狡猾的剥削者里谷、高贝丹等人，可谓前门赶狼，后门进虎，苦难永无尽头。波兰作家莱蒙特《农民》，反映农民对土地的崇拜、阶级矛盾和外族占领者之间的矛盾，被誉为波兰乡村和乡村居民的史诗。从世界范围来看，法国的资产阶级革命是比较典型和彻底的，它摧毁了法国封建制度的经济基础——封建土地所有制，但对农民来说，并没有使他们摆脱受奴役的命运，只不过把半农奴变成自由的土地所有者，于是农民所占有的小块土地，却变成他们受资本家奴役和贫困化的根源。[6]故而左拉的《土地》虽然不写农村的阶级斗争，却写出了农民所面临的巨大问题，“农业已到了临终阶段，它就要死去，如果人们不救助它的话。”[7]
       不仅是法国，世界其他国家的农民也不例外，如罗马尼亚雷布里亚《伊昂》(1920)写贫农伊昂渴求土地的故事，结局是个人奋斗的失败；黎巴嫩陶菲格·阿瓦德《面包》(1939)通过一个村镇家庭的命运反映一战中黎巴嫩的风云变化：贫富悬殊、地主剥削的苛刻；伊拉克祖·努·阿尤布《手、土地与水》(1948)是关于农民为抢土地的械斗以及农民关于土地与地方之间的关系问题；埃及阿卜杜拉·拉赫曼·舍尔卡维《土地》(1954)、《坦荡的心灵》(1956)、《农民》(1968)被称为埃及农民三部曲，反映农村革命中的种种冲突与黑暗；匈牙利莫里兹《污金》(1910)写一农村新人积极肯干，梦想发家致富，但与贵族、地主发生冲突，最后同归于尽。
       以上这一类作品，反映了农民无论怎么斗争和反抗，他们都难逃统治者的魔掌，只能忍受任人宰割的命运，换取在这块土地上继续生存的权利。
       第二类情况，是农民在这块土地上活不下去了，只好背井离乡，远走他方到城市谋生。其命运大抵相类，只不过一个是受地主的剥削，一个是受资本家的剥削，其苦难的性质不变。芬兰的耶尔内费尔特《祖国》(1893)写农民大学生的生活道路问题，是回乡务农还是到城市里去，结果他选择了城市。丹麦的基尔克《雇工》(1936)、《新时代》(1939)是描写农村小土地拥有者成为产业工人的长篇小说，工人们遭受资本家剥削，于是他们组织工会罢工，饱尝失业的痛苦。与此相类的还很多，如意大利维尔加《田野生活》写西西里岛农民备受压迫，既丧失人权又受古老偏见束缚的苦难生活，反映了一个“寄生虫和食利者肆虐的时代。”日本岛崎藤村的《黎明前》描写从幕末至明治维新前后三十四年的生活，反映封建制度的崩溃和近代社会诞生过渡期制度和精神上的激烈变革。有岛武郎《该隐的末裔》(1917)以北海道严酷的大自然为背景，叙述佃农仁右卫门，无论如何努力奋斗，始终无法过上温饱的日子，最后只好烧掉小屋，离开农场，成为无家可归的流浪汉。脱离土地的农民，只有涌向城市才能继续其生命的旅程，此外别无选择，而这恰好是资本主义吸纳劳动力的主要来源。世界各国从小农社会发展成工业社会，农民都要经历这一共同的宿命，无一例外。即使是封建势力束缚最小的美国农民，也大抵如此。哈姆林·加兰《大路条条》，反映美国中西部农村的苦难现实，揭示经济改革的紧迫性。可见，资本主义所挟裹的强大破坏力量，迅速冲蚀着千百年来稳如泰山的封建土地所有制，同时引发了生产方式、生活方式及思想观念的剧变。这一剧变，并非温情脉脉、赏心悦目，更多的是充满着痛苦和血泪，甚至夹杂着暴力和血腥。
第三类写作，与其说是对农村生活的描写，不如说是作家以农村生活为道具，来折射出作家自身思想观念的某些设想。如果说第一、二类的作品是对现实的真实描摹与刻划，属于现实主义一脉，那么第三类作品则是非现实主义，流露出浓厚的理想主义色彩。客观地说，这才是真正从“意识形态预设”出发创作出来的作品。法国小说家季奥诺的《人世之歌》，所写的农村，格调与现实大不相同，反映的是小农乌托邦的生活，其他的作品如《一个博穆涅村民》、《再生》等，带有歌颂自然的倾向。纪德的《地粮》则以充满感情之笔，描绘了诺曼底农家和农村景象。同样的乡村，同样的生活，在左拉笔下和季奥诺笔下，居然有如此的迥异景象。究竟何者为真？何为不真？单看个例而无比较，往往不能一目了然，但从全世界的文学创作潮流来看，季奥诺的创作显然带有很强的主观色彩，那就是通过讴歌田园牧歌式的优美生活，来达到否定资本主义文明的目的。当然，这种优美的图景乃是作家心造的幻象，在严酷的现实面前，一切的美丽终将归于虚妄。类似的作品也不少，匈牙利沙布·德若《被捲走的乡村》(1919)认为农民才是真正的革命力量，但作家又试图在中世纪宗法制度下重塑农村的生活；挪威的哈姆生《土地的生长》(1917)主人公伊沙克则高呼回到大自然中去，回到原始文化中去，赞美田园生活，反对工业城市社会。这才是理想主义、充满预设的文学创作。
       话又说回来，作家的意愿十分良好，但妄图返回，则绝无可能，被人类社会抛弃的中世纪法度，一定有其不适应之处，就象蛇蜕，虽然色彩鲜艳，完整无缺，弃之可惜，但蛇绝不会再想穿上这一件紧身衣，它只是供人凭吊和想象的对象而已。我们还可以从托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》、《复活》中的俄国农奴制度的改良失败中，看到这种乌托邦的虚幻影子。良好的愿望与崇高的精神，虽然动人，在坚硬的现实面前，注定只能分崩离析。
       若缩小范围，来看看同样是汉语创作且政治制度与大陆不同的台湾文学，就会发现台湾也一样不具有多少特殊性，反而其共性要大一些。宋泽莱小说《变迁的牛眺湾》，写60年代至70年代，台湾农民在社会转型中的命运，体现了台湾农民脱离乡土进入城市，然又无法在城市安身的现实。
       以上世界文学中关于农民命运的描写，无论是哪一种创作倾向与命运，它们其实又都是具有相同的一面，那就是农民皆作为个体的面貌出现，其本质是个人奋斗与抗争的故事，以个人微不足道的力量去反抗大工业化或者占统治地位的地主阶级，其结果自是不言而喻。历史早已证明，农民若不以一个阶级的身份起来斗争，其结局往往是早已注定好的。
       在人类历史上，农民作为一个阶级起来斗争，并最终获胜的事例也是有的，中外皆然。但这些斗争，只是旧有生产关系和社会制度的延续，统治者换成另一批人罢了，对于制度和生产关系的变革十分微小。
       从农民的生产关系变革的彻底性来看，只有始自苏联的土地改革，才是人类历史上最为彻底的土地革命，此后中国的土改也可载入这一光辉的史册。受到苏联和中国大陆土地改革的影响，日本及台湾地区也实行了土改，不过力度及彻底性远远不可同日而语。当然，也不是所有的土改都是成功的，印尼的土改就被历史学家定性为失败的。朝鲜、越南的土改，因其规模小得多，而且有了中国、苏联的成功经验作为借鉴，他们的土改艰难复杂性亦不在同一层次上。
       苏联文学史关于土改的叙述，有两部十分重要的长篇小说，即肖洛霍夫的《被开垦的处女地》(周立波译，后来又有新译本《新垦地》，本文所论以周译为准)及潘菲洛夫的《磨刀石农庄》。读者可以从中看到与《桑干河》或《暴风骤雨》中描写的某些类似之处，如土改的任务紧、时间短，阶级斗争的激烈，以及某些类似的土改处理方式等。不过，我们要看到这毕竟是各具民族韵味的土改叙事，从内容、斗争方式、叙述手法、人物塑造等方面都有很大的差异。
       肖洛霍夫《被开垦的处女地》，描写的是达维多夫在格内米雅其村从事大规模集体农庄的工作，其面对的斗争对象乃是富农，因为真正的地主阶级在十月革命之后迅即被剥夺了土地，并已被流放他方甚至消灭掉了，那些对集体农庄持怀疑态度的富农们，有一些是参加过十月革命的退伍士兵，于革命有功；有一些是通过流血流汗苦干而获得土地。因此，集体农庄的工作对象与《桑干河》的斗争对象是大不相同的，更与《暴风骤雨》的铲除恶霸不同。社会结构阶层的错位，使两国文学的土改叙事形成不对等状态，有人说中国土改文学深受苏联文学的影响，甚至说是抄袭，显得非常牵强。在斗争方式上，苏联文学中的描写就富有俄罗斯人的民族性特征，那就是起初暴风骤雨，雷霆万钧，快刀斩乱麻，此后才是细致清理。如把富农的财产不分青红皂白，一律强行没收，并把他们流放到遥远的边地去，不给他们在村子里留下任何活路；而中国的土改方式则是循序渐进，和风细雨，抽丝剥茧，水落石出。逐渐发动群众，然后聚力一击，扳倒地主阶级，所他们改造成自食其力的阶层，尚给他们留下活路，除非罪大恶极才予以消灭。通过比较这两种不同类型的叙述，从两国农民思想灵魂的变化与升华来看，对中国农民则是翻身翻心的史诗，对苏联农民只有翻心而已。因为十月革命后，他们早已得到了地主的土地，身早就翻过来了，心则由小农耕种向集体化的变化。中国农民则面临着起来与地主斗争，获得土地，成为土地主人的翻身过程，这个过程又同时与翻心同步，与苏联农民的翻心内容大不相同。如果非要说相似的话，那么建国以后关于农业合作化运动的描写如《创业史》、《三里湾》、《山乡巨变》等，则与《磨刀石农庄》、《被开垦的处女地》有些相近之处。在此不作比较。
       从世界文学及阶级社会发展的角度来看，《桑干河》在描绘农民的翻身与翻心的艰难历程中，在题材与内容上，就有着不可替代的意义，为这个转瞬即逝的历史，留下了一阙令人难以忘怀的诗篇，悠婉、悲壮而又坚定，是无愧于时代、无愧于民族的独特史诗。

聆听大地之子的心声

       
       成功的作家历来不仅善于展示自己的心声，并且能聆听且表达出人们形形色色的心声，最终把自己的心声与大众的心声融成一体，达到物我无别的境界，这是创作的佳境，亦即化境。丁玲就是这样一位小说家。她在介绍自己写作经验时说，“我爬进小说中每一个人物的心里，替他们想，那时应该有那一种心情。”[8]这就是创作的秘诀，也是聆听众生心声的秘诀，舍此无他。《桑干河》的成功也正源于此。
       在阶级论盛行的时代，人们评价作品优劣时，常常以主人公特别是正面人物塑造是否成功作为标志，因此在评价《桑干河》时，就会苛责作家在塑造程仁、张裕民等农民干部立场软弱，形象不够英勇、典型；在文学去政治化的时代，人们又把目光投注于钱文贵、文采等一系列本是反面或是配角的人们身上，试图从他们身上找出非政治性的意味来；有人则扩而化之，统称之为“人性”，意欲覆盖政治化或反政治化的标签，却把作品置于一个无边的空洞之中，难道一切的文学作品不是反映“人性”吗？既都是“人性”，怎么可以有分别心呢？又如何分别其意义呢？无形之中，又消解了《桑干河》应有的独特性。
       对这一问题的认识，可以从两个方面来看，作为一种创作手法，它是无差别的；作为一种艺术效果，它是有价值判断的。人们无须为了某一种思潮或价值取向需要，来刻意回避它本已存在的属性。这样我们方能清楚观照出《桑干河》在塑造人物上的独特性所在。
       无论是地主，还是农民，都是依土地而生存的。只是身份地位属性不同而已。台静农用《地之子》之名，来称呼中国乡村的人们。龙生九子，九子各不同。乡村大地母亲所养育出来的人群，自然也有诸色人等。按阶层划分的说法，有贫农、雇农、中农、富农、地主等；按性格来划分的话，则有阳、刚、幽、阴、柔诸类；按社会伦理来看，则有忠正、偏邪、善、恶诸类。若这三类不同标准又互相交织混和，则衍生出形形色色的人物群来。故而贫农不一定忠正善良，地主不一定奸邪狠毒，富农也不一定是首鼠两端。不同的品格性质，造就了纷纭的众生。小说家的任务就是如实地描绘出诸众生的品相，忠实地聆听他们的心声，越是接近真实的声音，则小说的成就也就越高，也就越发能显出作家的功力。
       我们先来看看丁玲如何聆听钱文贵的心声，细察作家是怎样剔出这位既依于土地又非全依土地过活的人。地之子，本是一个中性词，它可以称那些以土地为食的勤劳本份农民，也可以用来形容那些异类。许多人都提及到钱文贵的精明，如何老谋深算，如何害人。作家在介绍此人时，使用了一个很小的细节来说明此人历来心术不正。论学问，钱文贵是不多的，他只读过两年私塾，但他这样一个识得几个字的农民，一无财产，二无专长，有一年到北京居然混了“皮大氅”回来。至于这“皮大氅”是怎么来的，文中没有细写。我们如果深挖的话，就会发现钱文贵发家其实是十分蹊跷的。他不做生意，没有专长，也不出体力，凭什么能混得一身“皮大氅”？须知这可是有钱人的高档服装。很显然，钱家的发达非奸即盗。总之，来路不明。丁玲用这一事例来暗示钱氏的“坏”，乃是“坏”在骨子里。像江世荣、李子俊诸地主，被打倒的原因，乃是他们地多，树大招风，其本性与钱文贵相比，可谓是好人了。看人的本性，其实是无须太多事例，只要用一二个细节就可以说明问题了。至于他以后和保长称兄道弟、和日本人勾勾搭搭，都是从这个邪恶的本性开始的。因为这个世界某些有钱人来路不正，对外皆称财产是靠自己的精明“头脑”赚来的，有些人也会被钱文贵用“智慧”赚钱的表象所蒙蔽，还以为是乡下知识分子用计谋赚钱的优秀代表呢，这就是这种人的阴险狡猾之处。有人称赞钱文贵的精明有头脑等，乃是丧失了应有的道德评判。精明、有头脑，一般用于褒义，指其行事方正，取之有道。以诡谋得之者，其精明只可称为阴险，诡计多端。如果说地之子中，钱文贵应该属于那种隐藏深秘的“毒子”，就象不起眼的剧毒蛇，个子虽小，却能大施淫威，具足威慑力。
       钱文贵的地不多，按理来说是非典型地主。但他凭着对时局的敏感，更凭着一种惧怕报复的本能，因为亏心事做多了，在行为处世上反而会疑神疑鬼，于他的人反应十分敏锐，四处扎篱笆，用以保全自己的不义之财，所以送子参加八路、施用美人计、散布谣言等，唯一没有用上的就杀人灭口而已。他的这一切自鸣得意的计谋，若用于正道，可称为“智慧”，若用于搞破坏，那就是“诡计”了。
       俗话说，“浮头的地瓜好挖”，像《暴风骤雨》中许大马棒这样的地主恶霸有着十分鲜明的标志，一下子就被干净利索地除掉了，而像钱文贵这样隐蔽极深的恶霸则不易被发现，但这种人又不能不除，只要他在，其流毒会使整个村庄萎靡不振。丁玲以极为微细深刻的笔墨，梳扒出这样一个非典型的地主，并使之成为一个文学典型，可谓是对大地毒子深入开掘而结出的硕果。如果她没有深入生活去聆听发掘，这种人是永远不会自己冒出来的。
如果从肖洛霍夫《被开垦的处女地》里的富农分子雅可夫·洛济支的形象来看，洛济支与钱文贵的坏完全不在一个档次上。从本质上来说，洛济支是一个勤劳、能干、好学的农民，他的发家，完全是靠自己的拼死劳动和善于科学种田。他加入反动组织“故乡顿河解放大同盟”，一方面是受到胁迫，另一方面则是由于信教母亲的极端思想影响所致。此外，还有一个更深层的原因，洛济支搞破坏，乃是出于对被剥夺与保护财产之间鱼死网破般的挣扎。钱文贵的破坏活动，则是通过多重关系才得以达到的，他依然想在后台当提线人，故而二人虽同为埋藏的破坏分子，一个极深，人们难以觉察到；一个较浅，易于为人所识破。
      《桑干河》中的刘满，其经历与表现，是最有可能成为村干部中的典型领导，他对斗争钱文贵也是最积极的。如果从阶级论的观点出发，《桑干河》没有写出坚定的革命农民形象，那是冤枉了作家。问题在于，为什么这样一个苦大仇深的农民，竟然没有成为书中的主角？这正是值得人们深思的。从刘满的经历来看，他们家是受害最深的，其兄刘乾当了伪甲长，后来被逼疯了；其父被钱所骗，开了磨坊，结果血本无归。这一家人与钱文贵遂有了不共戴天之仇，刘满在斗争钱文贵上也最积极、最勇敢而坚决。丁玲不把他作为农民阶级的主要领导来写，也是有缘由的。首先是刘满的动机问题，他虽然表现积极勇敢、毫不妥协，却是建立在个人的复仇上，他是以扳倒钱文贵作为奋斗目标，虽然工作组的土改目标与打倒钱文贵有一致性，然又不仅仅只是这一项工作任务。一个人的动机与目标决定了他工作的性质与成就的大小。犹如佛与魔，都有无边法力，但魔非正觉，只能为魔。刘满狭隘的奋斗目标，就注定了他所起的作用是阶段性的，也是短暂的，他只是调动土改工作的力量之一，却非自始至终的力量。其次是刘满的全局观念有问题。程仁、张裕民虽在斗争过程有过动摇、软弱，这说明他们还存有私心，但公正心依然存在，故现出摇摆不定的特征。他们在这个村子里生活，与村里的人们诸阶层或多或少有着千丝万缕的联系，故而不能不小心谨慎从事。刘满的行为看似没有私心，但他的斗争目标，自身就是最大的私心，只不过他的私心与公心在某种程度上达到一定的契合罢了。可见，如果让他真的当了村干部的主要领导，他的强烈复仇心会调动村里所有的力量，将他的仇人无论好坏一律玉石俱焚，真正的革命者要精准打击敌人，又不能伤及无辜，这都需要艺术的掌控力，革命需要暴力，但暴力又不是革命的唯一手段。土改是一场改天换地的革命斗争，领导者既要有坚定的信念，同时又少有私心，具有大局考虑意识，是十分不容易的。张裕民、程仁这些有缺点的农民领导人，虽有诸多种种不足，但他们能在斗争中意识到自己的不足，并把它们克服，是相当了不起的。土改是翻身与翻心的过程，干部自己要先翻心，才有能力与办法去帮助其他人。
通过刘满这样一个人物形象与内心的分析，我们会发现丁玲在聆听地之子之中的激进人物心声上，是何等敏锐和到位。
       如果说钱文贵形象乃是大地的毒子，则刘满乃是大地的嗔子，他们都是人生的非常态，在现实生活中这一类人并不多，以其少，才会显得突出。如果这个世界充斥着这两类人，那么这个世界将是极其恐怖的，但若想要这个世界都没有这一类人的话，那又是天方夜谭般的理想国了。这个世界有的是像顾涌这一类依靠勤劳，努力过上好日子的人们。在温泉屯里，生活着如赵得䘵、周月英、侯忠全这一类的贫苦农民，他们处于极端贫苦的生存境地，一日三餐都难以保全，遑论衣裳有无新旧？顾涌与他们相比，最大的不同在于他以勤劳而过上了好日子，从贫困的泥淖中挣扎出来，而大量的贫雇农则在生存线上挣扎，他们都有一个共同的梦想，那就是发家致富，过上稳定的生活。这些人，才是农村中的真实大多数。以其类似，没有突异之处，故而难以引人注意。他们才是真正大地之子的多数：坚忍顽强、沉默耐劳而不失正道。他们依循着千百年来的规则生活着，虽然他们很希望能获得土地，但凭空不劳而获就得到土地，那又与他们千百年来遵守的信条相违背，于是又不敢出头了。更为夸张的是候忠全得到土改工作组分给的五亩地之后，又偷偷地在夜里把地契送还给侯殿魁。丁玲这样评价道，“他不只劳动被剥削，连精神和感情都被欺骗的让吸血者俘虏了去。”[9]研究者也一致认为，劳动人民不仅受到严重的经济压迫，也受到强烈的精神毒害，是封建伦理思想把他们毒害得麻木不仁，所以思想上的解放就显得艰难，也就是翻心的艰难程度尤胜于翻身。这些观点自然是有道理的。因这个世界变了，原有的生产制度瞬间被打破，旧有的生产关系迅速消失，套在他们身上的枷锁也顿化乌有，这种社会剧变给他们身心带来的冲击可以说是匪夷所思，不要说人，就是神通广大的孙悟空成功到了西天之后，第一件事就是要除掉其头上的金箍，这是造成他长期痛苦的根源，而当他的行为功德圆满之后，金箍其实也没有存在的必要了，只不过他浑然不觉而已。同样，在新的社会制度和新的生产关系里，旧的制度、关系已经不再适用了，就象那金箍自动消失一样，但农民们因循千百年的古训，而迟迟未敢相信这样的幸福会陡然降临到他们身上——以前没有过，以后也不会再有。这是千年一遇的社会关系大变革，幸福来得太突然，他们根本就没有任何心理准备，就象久囚的笼中鸟，忽然被放了出来，忘了飞翔一样。不过一旦他们清醒过来，很快就会懂得该做些什么。土改的翻心过程，就是他们明白自己处境那短暂一瞬的留影。
       忽然可以无端得到他人的土地，这样的现象，是不是说明了勤劳致富的传统思想彻底破产，在新的社会里，人们可以一直享受这样的好处？其实不然。因劳而食，这是千苦不易的真理，即使在理想的共产主义社会里，劳动依然是人们生存的首要方式。那么为何土改忽然可以使之改变了呢？这很象是上帝忽然打开一扇大门，大赦天下，很快又将它关上了。这并非常态，发生的机遇也极少。不过，世界上确实还存有幻想依靠不劳而获占有他人财产的人。古华《芙蓉镇》里的“运动根子”王秋赦即是典型，他们幻想这样的“好日子”可以不断持续下去，结局只能以发疯告终。
       顾涌一家是靠辛勤劳作而致富的，他的亲家胡泰亦是如此，只不过他还做了一点小生意。胡泰认为，“翻身总得靠自己受苦挣钱，共人家的产，就发得起财么？”[10]这种心理，正是那些依靠诚实劳动而致富者的心态。即使是现在，这样的思想也并不过时，只是有些人宣扬不劳而获的暴利思想，鼓吹所谓的“头脑风暴”般的“智慧”，不少人遂把这传统的朴素认识弃若敝履，孰不知这传统恰恰是社会得以稳固前行的根本动力。
       在社会大剧变时代，大地之子以各种各样的心态，来看待这个世界，遂有各种各样的活动和心声，它们或合正道，或为妄行、妄识，形成了这个光怪陆离的心灵世界。真正优秀的作家，就是人生隐蔽内心的忠实聆听者，他们听得越深越细，那么所传达的内容也就越真切感人。如果我们把世界各国关于大地之子的声音细加辨析，虽然他们用的语言各不相同，事件、人物均异，还是一定会有相同的内容，那就是土地与人的生存、发展的一曲曲绵长悠远或繁丰多彩的心声。

敏锐倔强阔大的个性

       俗话说，江山易改，本性难移。每一个人都有自己某些独特的个性，并与其他人分别开来，作家创作亦是如此。作家创作中所形成的风格，就是其创作个性的体现。风格虽然是相对稳定的创作特征，但它也会变化。丁玲的创作个性十分奇特，自她登上文坛之后，不论在什么样的时代里，都能高居时代的潮头，这在现当代作家之中是十分罕见的。许多作家，只是某一个时代的标志性人物，此后就依着其固有的创作轨道前进，没有太多令人突兀的变化，这是个性使然，也属于正常现象。丁玲能时时立于时代潮头，亦其创作个性使然。原因很简单，她有这方面的天赋。王蒙在《我心目中的丁玲》里，借用某些人的话来说，是丁玲“好出风头”。这话虽然带有贬意，却也道出某种本质特征来。其实并不是丁玲好出风头，而是她的思想认识使其创作、言行均不知不觉处于风头之中，她的个性禀赋使之与时代有着某种天然契合。世上爱出风头的人多的是，为什么他们就出不了风头呢？丁玲本不想出风头，却时时要出风头，貌似矛盾的东西其实并不神秘，这一切均为她独特创作个性的自然展现。
       那么，丁玲的创作个性又是什么？关于她的创作个性研究，庄钟庆教授曾以一句精辟的话来概括，那就是将生活的现实化成艺术的诗，这是十分准确的。优秀的作家常常具有这方面的独特感受力，他们具有将现实生活的内容化为独特艺术形象的能力，如果我们进一步追问，丁玲除了这种敏锐的艺术感受力之外，其个性还有别的特点吗？创作个性与人的性格特点是紧密联系在一起的。个人的性格会影响创作个性，而创作个性又是性格某一个侧面的流露。如果从这个角度来考察的话，那么丁玲的创作个性可以概括为细密敏锐、倔强刚烈、阔大涵容。这三者的有机结合，构成了丁玲创作个性的主体特征。当然，她还有别的特点，但仅为其侧面补充而已。
       优秀的作家，他们的观察体验能力比常人要来得细密敏锐，能觉察到一般人所无法察觉到的东西。当然，具有这种能力的人很多，但他们并不一定具有用文字来准确详尽描绘出来的能力。在《桑干河》中，丁玲的细密敏锐发挥得淋漓尽致。人们称赞黑妮形象的塑造，是这部小说难得的亮点，有人说黑妮带着丁玲个人某些特征的印记，这也是符合实情的。因为黑妮形象的出现，本身就是丁玲某种特殊情感的聚合，故而带上丁玲自身思想观念的影子也就不足为奇。这个人物的出现，据丁玲后来的介绍说，她在土改时下到农村，从地主家出来了一位年轻漂亮的姑娘，看了丁玲一眼，于是给了作家心灵极大的触动，故事中的人物自此逐渐成型。其实这样一种眼神，虽无任何文字语言的交集，又远胜于语言文字。作家与人物原型之间的交流，其实是不用太多，也无需太多。因为他们之间的心灵已于一刹那间有了感应，或者说丁玲敏锐的心性早已捕捉到对方心灵的独特感受，是否为真实原型所想，还是作家臆想，追究这个已经毫无意义，因为人物已经成功地塑造出来，并得到广大读者的好评，这就足以说明问题了，也从另一个侧面说明作家的感受不虚。这种独特的创作感受其实并不神秘。千百年来，中国禅宗以心传心的做法代代相传，直至今日，生生不息。说明了这种独特心性感受力存在的真实性与可靠性。作家对社会上形形色色的人物感受力越敏锐，那么其笔下的人物也就愈发真实、深刻且可信。
       女性作家在塑造女性形象上，常常有着某些特殊而微妙的感受，这也是《桑干河》中的众多女性形象显得光彩夺目的原因。在小说中，李子俊的老婆，以及董桂花、郑月英(羊倌老婆)等人物，都是以细腻深刻而广受赞叹。她们无论贫富、尊卑，都是那么活灵活现。这与丁玲一贯的细密敏锐的个性分不开的。她笔下的莎菲，在一般人看来，只不过是一位并不起眼的又穷又病的女大学生而已，却能以其震惊世人的心灵风暴，在混沌的芸芸众生心中如炸弹般爆发，震动文坛。这种细密敏锐的创作个性，其实一直存在于丁玲的创作之中，并不会因到延安之后而改变。有的学者认为，丁玲到延安解放区以后，女性主义的锋芒少了，尤其是《桑干河》更少了，为她的《桑干河》丧失女性主义的视角而感到惋惜。其实，应该惋惜的并不是丁玲，而是这一类的论者。他们只注意到了内容的变化，却没有注意到作家创作个性的一贯性。思想可以改变，思维能力的转变却艰难得多。这种能力并不是随随便便就可以获得，或者读了几本书后就会自动丧失。如果我们比较一下《暴风骤雨》或《被开垦的处女地》，就会发现，丁玲的这种创作个性依然十分突出。
       这两部作品从气魄上，确实比《桑干河》宏大些，情节推进如滚滚洪流，滔滔不绝，具有很强的戏剧性特征，读起来也令人痛快不已。作品中的恶人许大马棒及波罗夫则夫等人，也与钱文贵一样居心叵测、极尽其破坏能事，这种“坏”，更多地体现在行为上：奸淫掠夺、杀人如麻，是非常典型的恶霸，或是穷凶极恶之人，读者一眼就可以看得出来。钱文贵的塑造则细密得多，人物内心的细小波澜也不遗漏。当然，情节上的戏剧性，逊于二者；人物形象的丰满与有耐读性，则胜二者。人物塑造上的细密敏锐，是丁玲创作的独特性之一。
       在《桑干河》中，文采形象的塑造，有人认为这是丁玲学习了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，知识分子自我精神消解的标志，文采就成为知识分子从高高在上的启蒙主义者角色跌落下来的象征，意味着知识分子被迫改造的开始。这些观点，从理论推导上来看，也无甚不妥。但我们看问题，不能仅盯着知识分子的自我形象不放，那是很容易一叶障目的。我们首先必须明确，文采这个知识分子，他在工作中是以什么面目出现的？其次才来探讨其精神世界的改变问题。小说中文采的工作性质很明确，他是带着上级的精神指示，率领一支小分队进村实行土改的，完成土改工作是他的首要任务。从思想层面上来讲，作为知识分子的文采，他已经掌握中央的土改精神，这是无庸置疑的。但现实的复杂性就在于，如何把这种精神，化为广大农民群众的共识，这才是关键。文采个人的认识犹如一支点着了的蜡烛，未知中央精神的广大农民犹如尚未点着的蜡烛，文采的工作就是把这些无明的蜡烛点亮，如何使星星之火形成燎原之势，这是需要工作技巧的，也要讲究时与势的配合。
       应该承认，文采对工作具有很高的热情，对中央精神的把握也是准确的。他很想把工作干好，所以一进村就开大会、做报告，用心良苦，成效却很差。农民们听得昏昏欲睡，调侃说“身没翻过来，屁股先翻疼了。”论者认为，这是文采教条主义的做法。此话虽重，却不失真实。良好的愿望与理想，在实施过程中不一定有良好的结果。因为实践过程，面对的是形形色色的人，他们各自不同的思想和出发点，都会对这些愿望和理想进行变形与曲解，所谓歪嘴和尚念歪经，即是此理。文采起初看不起张裕民的工作方式，后来因为这具有实用性，也就逐渐接受了。在文采的转变过程中，许多论者只看到他被农民的工作方式所转化，就得出结论知识分子启蒙精神丧失，这是不合事实的。因为农民的精神境界也因文采而有了相应的转变，他们自由平等的思想之光，也因这支工作队的到来而被点亮了，二者之间相互影响，又互相促进。文采改变的只是工作方式，他所信奉的中央精神并未改变，启蒙精神也是如此。在什么阶段，就要采用什么样的工作方式、方法，才能达到目的。方法的改变，并不意味着启蒙精神的丧失。如果拒不改变，所谓的“启蒙”只是一种无益的意淫罢了。
       刚烈倔强的创作个性，也是丁玲创作的突出特点。在《桑干河》中，顾涌这个人物的塑造就源于玲的倔强个性。丁玲在下农村进行土改时，就碰到过这样一件事，一个被评为地主的农民，走上台，把身上的腰带解下来给大家看——那只是一条破烂的布条，双手布满了老茧，可知他的地虽多，乃是其拼命苦干的结果。这件事情对丁玲的触动很大，她在作品中便安排了顾涌这类角色。说明农村中，确实有一些靠自己勤劳而过上好日子的人，不能把他们生硬地打倒，剥夺财产。诟病丁玲创作意识形态性的人，可以从丁玲描写的顾涌人物中看出，作家其实并不是完全以文件的精神来解读和描绘土改的，作家亦有其自己的价值取向，这是她骨子里倔强特性所决定的。她的倔强刚烈个性，无论是处世、创作，都极为鲜明。丁玲很早就接触到共产党的理论，早期的共产党员如茅盾、瞿秋白、向警予、冯雪峰等都与丁玲有过交往，茅盾等甚至还是她的老师，可她并没有加入共产党，其倔强可知一斑：她认定的理，如果没有受到巨大触动的话，是很难改变的。值得注意的是，胡也频牺牲之后，在白色恐怖的阴云笼罩中国大地之时，丁玲加入了共产党，随时都有牺牲的危险，能在此时舍生忘死，定非软弱者所为。这即是她的刚烈。固然，此中有为亲人报仇的强烈情绪，但也可说丁玲的思想也发生了巨变，那就是《水》的创作转向，已经说明了这一问题。倔强与刚烈两种特性，并非天然结合在一起的。刚烈者不一定倔强，而倔强者往往与刚烈相联系。这种创作个性，一直延续到丁玲的晚年。
       丁玲自从五十年代被打倒后，此后含冤沦落二十多年，她复出文坛之时，应该以什么面貌出现呢？这个重大的取舍将决定了丁玲在新时期文学的面貌。她的两篇文章，颇具深意：《杜晚香》与《牛棚小品》，这分别代表了丁玲创作两种可能的方向。从文革浩劫过来的人，希望自己在浩劫间的苦痛，能够通过像丁玲这种大波大难经历的人来发出内心的呼声，控诉所受的种种非人般的苦痛与折磨，这是人之常情，也符合社会的短暂民意，如果丁玲继续在《牛棚小品》的基础上，不断往这方面描写、控诉的话，那么丁玲在新时期以来的评论家眼中，就绝对不是现在这种令批评家们分裂的形象了。然而，丁玲恰恰“不识时务”，选择了歌颂劳动模范的《杜晚香》，一下子就把自己置于“保守”和“逆流”的尴尬身份上。许多论者对丁玲的思想转变作了多种探讨，有政治惧怕说，有故意唱反调说，也有僵化落伍说等，每一种说法也能找到相应论据为支撑。如此不同的看法，哪一个更符合丁玲的本质特征呢？如果我们从丁玲的倔强刚烈的创作个性来看的话，这种疑问自然消散。丁玲已经“死”过不仅一回，牢也坐过不只一次，早已将生死置之度外，“民不畏死，奈何以死惧之？”故而政治惧怕说虽有某些相近，并无切近实质；唱反调说，似乎有点道理，但也不尽然。丁玲作为一位十分敏锐的作家，她不会不知道社会现在需要什么，其心洞若观火，若欲迎合众心的话，她早就不必创作《杜晚香》，而是大量的“伤痕文学”。这种与时代潮流唱反调，不是只为了博取某些官方政治意识形态的垂青与认可，而是她看到这种“伤痕”情绪宣泄的潮流行之不远，所以坚定地选择自己认为正确的创作方向，“逆流”而行，正是其刚烈倔强个性的生动注解。须知人生世上，顺流而动，易得成功，然也可能会变得庸碌无为；逆流而行，貌似反动，却亦不失为正觉。主要取决于人们的观察角度罢了。“伤痕文学”勃兴两三年后，迅速退潮，即是明证。可见丁玲的眼光长远，她忠实于自己的艺术感悟，明了时势大潮的趋向，这是十分了不起的。
       阔大涵容的创作个性，是丁玲在创作上屡次能够突破自我的重要原因。具有敏锐细密感受力的作家很多，但许多作家往往在成名之后，要突破自己的形象定位，极其困难。丁玲似乎在这方面似乎没有任何障碍，轻而易举地把自己创作的领域一一突破，这是十分罕见的，也是丁玲得以在任何时期都能执时代大潮之牛耳的关键所在。
       土改斗争本是农村中生产关系变动最激烈的、农民与地主阶级你死我活的殊死搏斗，这在任何国家中，性质都是一样的。从影响巨大的《被开垦的处女地》及《磨刀石农庄》以及《暴风骤雨》里的描写，都是如此。现实生活中的情形也大致相似。这本是一场剥夺者与被剥夺者之间的殊死较量，自然不乏戏剧性的情节。不过，中国广袤的土地上，千百年来的宗法制度、家族观念的影响，又往这场殊死的斗争里增添了一种异数变量，也就是说殊死较量里，有不少是在温情脉脉的面纱下进行的，等到水到渠成，大局已定时，才突然揭开面纱，这是故事的结局，也是高潮。如果说充满大起大落、大悲大喜的土改戏剧性情节是亮色的话，那么像丁玲所写的《桑干河》则是社会变革的底色。作家以涵容阔大之心察看社会风云，描写了这样一种非典型性的土改面貌，里面的每一个人，几乎都不是理想中的人物形象：地主是非典型的恶霸，农民是不觉悟的革命力量；干部是有缺点的带头人；工作队领导是不谙乡情的知识分子；激进者是有缺点的，善良者身份是不佳的，渴望土地者又是不出头的……如是种种，这些才是农村中的真实常态，这样的描写，更象是一种冒险，这不仅是意识形态上难以达到快意恩仇，积极鼓动的效果，在艺术上也是对读者审美心理的一种挑战。作为成熟的作家，当然也知晓这种艺术创作方式的风险性。但丁玲还是将这一信念贯彻下去。因为她知道，艺术创作不仅仅只是将故事讲得生动、有趣，也不仅仅只是现实生活的直接投射，她要为这个波澜壮阔的时代，留下一幅生动而真实的画面。而这一创作心态，又超越了政治功用与文学艺术原先目的。
       有丰富创造力的优秀作家，是不会满足于某一种创作范围和框架的，这就是丁玲创作的阔大气魄。司马长风在评丁玲散文时，称其具有男子汉一般的豪气——“长风破浪”的豪气，这是真知灼见。话又反过来，并不是所有的男作家都有这样的豪气与阔大的心性。丁玲成名之初，以善于反映女青年的内心苦闷而著称，但她并不想长期保持这样的创作风格，故而当时的女性杂志向她约稿，称设立女作家专栏，丁玲就给予回绝，说她卖文，但不卖“女”字，说明她心中孤傲与自信。当然，我们可以说丁玲具有男女平等的思想，不被当时的观念所限制，不随波逐流等等，也从另一方面映衬出其志不在小。突破自己形成的固定创作框架，其实是艰难的过程。丁玲也曾在这个领域彷徨、痛苦过，她的《从夜晚到天明》，就曾尝试着用先前的日记体来写，但因为内心的极大痛苦，这篇稿子没有继续写下去。可见，对自我角色和形象的突破是何等困难。不过，她并没有于此沉溺太久，《水》的出现，是农民阶级第一次以群体形象的方式出现在中国现代文坛上的标志，也许不够圆熟，也不够细腻，却开创了一个崭新的时代。这说明了丁玲创作蜕变的重要一步，《桑干河》则是蜕变成熟的标志。当然，丁玲受到的诟病也就从此开始，如果以女性主义的观点来看的话，正是丁玲“女性主义”特征逐渐消失的开始。如何评价这种转变，其实是见仁见智的。反过来，如果丁玲一直依着女性主义的路子走下去，那又恰恰不是丁玲自己的个性了。
       丁玲创作个性的涵容与阔大，还体现在她不仅善于描写女性的心理，而且能准确敏感地捕捉到广大群众在不同时代的心声。她《夜》里何明华作为村干部的内心波澜，田保霖作为边区劳动模范等诸多形象，都是现代文学中少有的独特创造。以致毛泽东还特地为《田保霖》、《活在新社会里》的发表，写信给丁玲与欧阳山，称之为“新的写作风气的开始”。表面上丁玲远离了女性主义世界，她实际上进入了更为广阔的天地，这个天地远比前期的世界更为激动人心，更为波澜壮阔。只有在这个广阔的世界里，才能为此后的《桑干河》创下了坚实的基础。当然，并不是反映广阔世界的创作就自动具有涵容阔大的创作个性，一个是创作内容，一个是创作个性，二者不能随意划等号。创作个性不仅体现在写作内容的变化上，也体现在创作风格上。丁玲的创作风格就是这样不断改变。而这种涵容性，正是丁玲丰富创造力的体现。一种风格模式可以引领时代的风潮，但不能长期引领。丁玲的不断突破与创造，则始终能使自己置于时代的潮头，这是极少的，无论丁玲本人意愿如何，现实效果时时将她推到风口浪尖上。在世界文学史上，类似的现象其实并不多见，一般作家很难有这样的影响力。凡是种种，皆是丁玲自身独特创作个性的一种体现，形成了一个复杂、多变，然又是稳定的丁玲形象。
       土改时代已经离我们愈来愈远，走向历史的深处，就象一场天翻地覆的大地震一样，喧嚣一阵，又归于平静。生活依旧，风景殊异。《桑干河》，这部时代的肖子，为我们留下了这电光石火般的长河浪花，以璀璨辉煌的结晶形式，诉说着民族的心声，大地的秘言，还有什么能比这更令人感动和倍加珍惜吗？
 
 
      （作者系中国丁玲研究会副会长，厦门大学中文系副教授。）
 

[1] 姚新勇、黄勇：《土改·知识分子·思想改造——以<桑干河>为中心》，《暨南学报》2005年4期。

[2] 程娟：《革命名义下的合法性集体暴力》，《社会科学论坛》2011年9期。

[3] 张谦芬：《从互文性评张爱玲与丁玲的土改书写》，《理论与创作》2006年第1期。

[4] 王燎荧：《太阳照在桑干河上究竟是什么样的作品？》，《文学评论》1959年第1期。

[5] 黄曙光：《革命经典中的惩恶扬善与阶级外衣》，《江汉论坛》2009年第7期。

[6] 详见管佩韦：《法国资产阶级革命和土地问题》，《历史教学》1982年第2期。

[7] 郑克鲁：《法国文学史》下卷，上海外语教育出版社2003年版，第940页。

[8] 丁玲：《我的创作经验》，《丁玲研究资料》袁良骏编，天津人民出版社1982年版，第106页。

[9] 《丁玲全集》第二卷，河北人民出版社2001年版，第101页。

[10] 《丁玲全集》第二卷，河北人民出版社2001年版，第18页。