五十年代丁玲创作论中的“生活”与“人物”

  程  凯

       1949年一届文代会上丁玲做了题为《从群众中来，到群众中去》的报告，1953年二届文代会上丁玲报告的题目则是《到群众中去落户》。这两个报告的中心词都是“群众”，似乎意在重申《在延安文艺座谈会上的讲话》所说走与群众相结合的道路。但进入两个文本的内在脉络却会发现《到群众中去落户》一文的关键词已经从“群众”变成了“生活”。另外，值得注意的变化是，作为解放区作家的代表、文艺界负责人，丁玲前一报告面面俱到，概述解放区文艺的创作原则、方法，附以未来工作的指导意见；后一文本却颇富个人面目，抓住一点、层层展开，针对性极强，具体地说，是对建国后转化解放区文艺经验中产生的困境、“教条”予以校正，重构对“深入生活”的理解与要求，亦与渐成主流的社会主义现实主义创作规条形成对话。
       从1949年到1953年，就文艺思想而言是一个过渡期。解放区的诸多文艺经验在运用过程中遭遇瓶颈，引自苏联的社会主义现实主义发挥渐强的主导作用。这一转换不仅是文艺创作方法的调整，更非从一简单创作方法向更“高级”的创作方法“发展”之必然过程。相反，解放区文艺经验一定程度的失效和其原则的必要转化折射出革命经验在建国前后遭遇的挑战与变形。这当然与革命目标在建国后的提升相关。问题是，在此提升过程中，被不断重申的革命原则与具体经验之间的关联有脱节之虞，乃至造成革命原则的“形骸化”。像丁玲后来检讨的，文艺上，“深入生活”原则所依托的一些经验、方法陷入“教条化”状态而背离初衷。同时，在此转化中，新原则——在文艺上是“社会主义现实主义”——的目标、内涵、方法表面显豁，但此种目标明晰的“树立”方式又会在创作上带来什么后果？相对于理论家关注创作原则在理念上的不断“完善”、“提升”，丁玲更执着于创作实际。她对理论有种天然的“不信任”[1]，因为，理论、原则阐释越清楚其支配创作经验的能量越大，甚至对创作经验有一种覆盖性，从中也就蕴含着再“教条化”的危险。不过，这不意味着丁玲的创作论可以简单回收到某种“创作自主”的立场上。她对如何获得“生活”和“人物”的种种说法是力图在创作领域的现实性中尝试怎样有效承续、转化革命经验，抵抗那种以理念上的革命化取代现实努力之艰苦、曲折的倾向。在此意义上，“生活”之于丁玲不单是一创作论概念，它也蕴含着对“群众”和“斗争生活”之现实状态、复杂程度的理解以及深入群众所必要的态度、方法。

一

       建国初的文艺思想表面上承接解放区文艺思想，以解放区文艺经验统摄、改造其它文艺经验。但从1949年即展开的一系列批评——比如对“写真人真事”的检讨，对“写政策”、“赶任务”的反思，对“写英雄人物”的讨论，对“公式化、概念化”的批判，对“真实包袱”的否定——均指向对解放区具体文艺经验和后果的克服与“超越”。于是，在“提高一步”的方针下，一方面是对解放区文艺经验原则上肯定，另一方面则是不断提出再“提高”要求。这在丁玲的《从群众中来，到群众中去》一文中已有所体现。报告中对于解放区文艺创作的一些基本原则——与工作任务、群众运动相结合，写真人真事，集体创作，群众语言，民族形式，群众审查——均采取充分肯定，但又予以补充的态度。比如，对于创作主题与工作任务结合，她承认：“群众等不及我们在生活中去慢慢消化，去作什么永久打算，我们要做到：现在群众需要什么就写什么，而且力求写得好。”但又有进一步期待：“假如问题写得深刻，解决的正确，有很大教育意义；假如问题是一般的问题，又是严重的问题，那末就有普遍的教育意义。”[2]对写真人真事，她不否定提倡的必要，而又重新加以界定：“我们所说的写真人真事不是什么人都写，什么事都写，是写典型人物的典型事例。……我们并非满足于真人真事，我们要求更典型、更完整的人物与事迹，……”[3]这样一来，肯定中总是包含着进一步要求。
       事实上，虽然被视为解放区代表作家，丁玲自己的创作形式相对于解放区群众文艺正好是个特例。在恢复创作的初期，丁玲也写作了一批配合任务、“写真人真事”的报告文学式作品。她甚至抛弃她最擅长的积累人物的写作手法，试着通过事迹材料写人物报道[4]。但着手写《太阳照在桑干河上》时，她已回到了自己熟悉的创作形态中。《桑干河上》这样的小说虽然第一时间反映了土改运动，但作用于革命运动的方式有一种间接性。与之形成对照，彼时解放区文艺实践的通常方式——或者说被鼓励的方式——是要求作品或创作实践与革命运动发生直接联系。具体来说，是文艺实践要结合进群众运动、作为其中的一个环节发挥作用，并不强调，甚至有意取消文艺实践的自足性与作品完整性。小说这类“作品性”创作在此潮流中难免居于边缘位置，最符合要求的是戏剧、戏曲、故事、快板书等“情境化”创作。在根据地，即便如赵树理等人的通俗化小说也要再改编成戏、故事、评书来发挥作用。因为主要结合农村、部队的群众运动，其形式、内容通常短小精悍，且需利用、结合当时当地的具体环境，其作用也常限于一时一地。像所谓“演真人真事”之所以能发挥作用往往结合着农村剧团、部队文工团的群众业余创作与具体工作。“农演农、兵演兵、工演工”，群众自编自演，自己教育自己，构成这一时期文艺实践上群众路线的代表性方式。[5]而丁玲的小说恰好不能直接转化为群众工作中的一个环节来发挥作用，它首先要创造一个完整的作品世界，这个世界与现实尚不是严丝合缝的对应关系。她在后来的创作论中一直强调她笔下所写既是某个特定村子，又不是那个村子，既有那些真实人的影子，又不是那些人[6]。甚至，她的创作动机、人物素材相当程度上不是来源于土改时期的农村体验而是之前在陕北的生活记忆。这样一种“现实主义”的创作方式后设地看同社会主义现实主义有方向上的一致性，但就当时而言，它与解放区主流的文艺实践方式间并不是没有距离和矛盾。
      《从群众中来，到群众中去》一开始即重申《讲话》关于与群众结合的诸标准——做客人还是和群众一起做主人，当先生还是当学生，为写作还是为把工作做好——其要害均在于将文艺相对化，把文艺结合进一般工作中。但是经由对具体创作经验一系列有针对性的“提高”要求，文末所列举的“努力方向”实际上重构了文艺创作的要求。把文艺结合进群众工作发挥作用的基本形式转化为以形成有效的文艺创作为前提。
首先是“深入生活，较长期的生活，集中在一点”。其目的在于：“我们不只要熟悉他们的生活，而且还要熟悉他们的灵魂，要带着充分的爱爱他们，关心他们，脑子中经常是他们在那里活动，有不可分的联系，这样我们就可以运用自如了。当我们说到他们的时候，就像谈家里人那样清楚，就可以达到如同在我们口袋里掏出我们的日用品那样的自然和轻松。”[7]“生活”居于首要位置当然以“生活是创作唯一源泉”为蓝本。不过，在根据地文艺实践中恐怕没有处于群众运动之外的、可单独把握的“生活”的位置。所谓生活不外“斗争生活”。而丁玲这里的“生活”则是超越了运动过程，带有“日常生活”的色彩，指向有“灵魂”的个体，也就是指向如何形成创作上的“人物”。虽然她在后来的文章中不断强调要通过斗争把握生活，但其逻辑在于把斗争看成更集中、更典型的生活的体现[8]。“生活”成为首要要素对应着在作品中创造一个生活世界的“现实主义”创作方式。
       其次是“学习马列主义和党的政策”。本来，“写政策”也是这一时期的正面要求。对于“写政策”的理解中特别强调政策是一种把握现实、深入生活的有效方式[9]，因为政策是要拿到群众运动中去运用的，创作者——同时也是工作者——要创造政策落实于现实中的“经验”，不断以政策测量现实，又要用现实状况来赋予政策以经验性内容。这构成一个不断往复的过程[10]。但丁玲这里所说“学习马列主义和党的政策”更针对如何克服作品效能仅限于一时一地的桎梏，使作品效用普遍化。因此她有针对性地批评：
       我们的作品有一些常常赶不上群众的要求，有的刚写好就觉得没有什么用处了；有的作品在当时有用，过一阵，很短的一阵，几个月，一年，两年，这个曾经教育过群众的作品的寿命也完了，问题过时了。……[11] 
       她也认同“学政策”，但，学政策，尤其是“写政策”在实际创作中常流于对政策的图解。她真正重视的是如何建立一种突破现实表象的、有预见性、有批评性的创作视角。这个视角非低于政策所能照亮的现实，甚至高于政策。所以她提出：
      作家应该较一般工作者政治水平高，对当时当地的工作有进一步的比较深刻的看法，他不仅能反映当时生活的战斗的情况，而且要指出那生活的本质是什么，加以分析和批判，对正确面、对光明面有无限的热情，这样才能达到教育人，感化人，把人们的理想和感情更提高一步。[12]
       于是，相对于学政策，她更强调“学习马列主义”。
       丁玲此处阐发的对作家的理想要求源自一套来自苏联社会主义现实主义原则：指出生活本质、发扬光明面、教育感化人。从她的访苏记不难看到她在苏联的体会和对苏联文艺体制的理解。在《苏联的文学与艺术》一文中，她特别对比了解放区文艺与苏联文艺在发挥现实作用上的不同路径：
       我们今天的文艺工作，是停留在教科书上，总是告诉人家一定要这样做、这样做才对。在农村里的剧团演戏，像《白眼狼》描写土改斗地主的戏。所有这样的戏一定是地主耍花样，而且一定有狗腿子，一个富农，一个中农，一个贫农，一个工作干部。这些戏是教育了群众，因为看了戏群众知道了不要上当。……但在苏联看过了一个戏，人家问我怎么样，我说很美，可是心里想这种戏和实际有什么联系呢？但后来又看了两三个戏，才明了人家比我们高一级。苏联的艺术是提高你的思想、感情，使你更爱人类，更爱人民一些。[13]
       丁玲不满于群众创作的不单在其“公式化、概念化”，更在于对文艺“教育”功能的狭隘理解，她显然认为文艺应当在潜移默化中起作用，是一种美感教育和情感教育。苏联经验成为她构想新中国文艺指导方针的重要参照。在报告后面开列的“努力方向”中，除改造旧艺人承续解放区经验外，学习西洋文学苏联文学、组织创作、培养青年作家、建立批评等都是从苏联取来的经。其核心即在“提高一步”。即便如“培养工农兵作家”这种属于群众文艺工作的计划，立意也在把那些来自群众的业余作家从自发的创作状态“提高”到专业作家的水平。（丁玲后来主持“中央文学研究所”正是对此种理念的实践。）
       “普及”与“提高”也是《讲话》的核心命题。在建国初，“普及第一”仍是坚持的口号，但《讲话》中所说“沿着工农兵自己前进的方向提高”则演化为“在普及的基础上提高”和“在提高的指导下普及”这一对“辩证”命题。表面上仍然是“普及第一”，可基准点已转到“提高”上[14]。更重要的是，新的“提高”并不是在充分总结之前“普及”工作有效经验基础上转化出来的提升，其标准相当程度上参照了苏联文学的既有形态。解放区文艺创作机制一路发展下来固然造成许多弊端，但其激进尝试中其实激发出一些有原创因子的文艺经验，过快地转向目标明确的“提高”使得文艺创作从一种未充分展开的激进性尝试中退回常规的文艺创作机制。（当然，在1953年“社会主义现实主义”创作方法正式确立之前，不同来源的创作方法和尝试之间仍有一种较量、争夺的关系，或者说有各自发展的空间。建国初的一些文艺纷争与此不无关系。）
       之前结合于群众运动的文艺创作有一种特殊的“一元性”，既主题、素材、手法都归结到群众路线的工作方式中加以解决。而对照丁玲《从群众中来，到群众中去》中的“提高”方式就会发现，其列举的深入生活、学习马列和政策、学习苏联文学等途径有一种将素材、思想、修养等创作元素拆分开来各自提高的倾向。这样一种分门别类、各自解决的方式不免是对作为一个整体的创作过程的割裂和拼凑。丁玲作为一个有创作经验的作家大概并不能满足于这样一种割裂的创作论，而力图找到一种新的贯通性。经过几年的摸索，到了发表《到群众中落户》时，“生活”开始成为她回应创作问题最核心的概念。

二

       建国初，丁玲主编《文艺报》期间，《文艺报》发动了一系列文艺批判，左右开弓，既批判“小资产阶级”文艺倾向，也批判“公式化、概念化”。丁玲亦不时参与到这些批判中。但通读其五十年代文论，相对文艺批评，她更执着于讨论创作论问题。这些创作论的针对性特别与建国后逐渐成型的一套文艺论和创作方法相关。如果说之前的解放区文艺是在一种政治要求的指导下直线展开的，那么，建国后文艺体制的规范化意味着在文艺理论、文艺批评与文艺创作之间建立起一套相互作用的机制。文艺创作不完全直接对接政治要求，而须经文艺理论、批评的中介，后者规定着对创作的理解和实践。文艺理论所生产的、文艺批评所诉诸的，诸如“思想性”、“题材”、“典型”这些概念成为实践创作时必须面对的观念与规范。这既对创作者构成引导，也带来压力和困惑。
       丁玲在《谈文学修养》一文中就提到《文艺报》的读者来信常提的问题是“怎样写典型人物”[15]。《“五四”杂谈》开首则说：“现在我们谁也感到创作中有一个很恼火的问题，就是思想性，也就是说我们作品中的思想性不够，作品的政治意义不大。”[16]这些对典型、思想性的要求带来的直接后果是创作者急切需要一种解决办法：“爱好文艺的人企求别人赶快告诉他一种方法，使他得到这个方法之后能够运用自如地从事创作。”[17]这常与创作上的急功近利对接起来，比如思想不够的现成解决方式就是在作品中加一段话：“这段讲话或者通过作品中的主人翁，一个指导员，一个厂长，或一个支部书记说出来，或者就是作者自己在里面讲一段，政策是被生硬的搬运，常常是这个人说一段后，那个人还要说一段，直到把政策全部说完。”[18]这种概念化倾向也影响到文学的研究、理解上：“有一个大学教授在一个会上谈到现在他们文学系的学生喜欢看理论，钻研什么是浪漫主义，什么是现实主义这些问题，但不喜欢读作品。他们要讨论一部作品时都要挑短一点的。”[19]这意味着，无论在创作、批评、研究上一种可命名的“方法”都占据了优势位置。而相对不成形的“经验”的培养、积累则受到挤压。
       而丁玲自己对创作的理解恰好建立在“经验”的基础上，它对立于所谓“方法”。如她论写“典型”的“方法”：
       写“典型”有没有方法，有，但不是一下可以传授的。不是说一说就行，而是在长久劳动之中，才能体验出成功者的经验，成功者的经验是不能收藏的，他的作品就是一种具体表现。同时也不是就可以沿用别人的经验，这只是给自己一种创作的启示。[20]
       这意味着经验所起的作用不但不能落于规条，甚至不能传授，须通过接受者有主体性的体会和转化——所谓“启示”。她事实上颇为反感“典型”这样的说法：“这个人说这个典型，那个人说那个典型，到底什么是典型呢？我看还是写出来再看。我们只谈‘谁是典型’，‘写典型人物’呀，是不能解决根本问题的。”[21]她的创作论的基本出发点是拒绝给出一种成形的、可概念化、理论化的创作方法。这种理论化的方法简单地说会在创作中导致一种急功近利，进一步讲，会在积累、创作过程与目的之间建立一种快速的、目标化的关系。而丁玲理想的创作状态必须诉诸一种“长远打算”：
       我觉得，要从事文学工作总应该有点长期打算，要时时刻刻考虑着给自己的箱子装进一点货色与财富。像一个卖东西的小贩一样，如果他的箱子是空的，那他去叫卖什么呢？若是零星地从这个集市买一点又立刻到那个集市去卖掉，虽然也能赚些钱，但养不活家里人，……我们随时随地都要去发现一些东西，而且对这些东西，一颗钉子，一张小洋铁皮，一块木头，都要爱它、喜欢它，像贪财者珍视他们的金元宝一样。时常翻动翻动，再随时添进一些，而且要溶化它，使这笔财富生长壮大成熟，直到想用什么就能拿到什么。[22]
       这里，生活积累是一种长远打算，文学修养是一种长远打算，创作过程也是一种长远打算。累积的过程也就是创作过程，创作意味着在累积的基础上逐渐发酵。就此，生活不是一次性获得的，也不是某种客观环境等待作家去把握，生活是经由作家主体的创作意识而累积起来的经验，再由创作予以赋形。丁玲在《创作与生活》一文中提到：
       我们常常听到有人说，我有了很多生活，就是不会写；或者说我的生活已经写完了；很多人又说，我要生活一下去，或这是我的生活经验等等。这些话都说得没有什么不对，可是这都只说了生活的一面，仅仅生活是不够的。就是能说“我已经同群众能打成一片了”，也不过说你生活的态度很好，但还不能解决创作的问题。[23]
       所谓“仅仅生活是不够的”指的是生活经验不能直接转换为创作，只有经过了创作者转化的经验才是创作中的“生活”。以往“深入生活”要求多指深入一种革命性生活，其中蕴含的预设是它异于作者自己的生活，是一种被革命运动、群众运动赋予特殊形状的生活。作者的深入生活正是要把握这种形态，使自己和群众一道融入这种形态而加以表现。而当生活回复到常规生活时，当要从生活中提取的形态不那么现成时，对生活的“深入”、对生活的赋形其实转化为作者对生活不一样的、深入的理解：
       在生活中，即使是在极平凡的生活中，作家一定要看见旁人能看见的东西，还要看见旁人看不见的东西。常常听到有人告诉我：“这个材料很好，你可以写一篇文章。”每当这种时候，我只能沉默。这个材料既然人人都说好，那一定是真的；可是这个材料还不能成为我的，要成为我的，那只有当我熟悉它，而且从其中发现了真理，这个真理是普遍的真理，却又是我把它和生活有了联系的。[24]
       在生活与创作的关系中，相对于怎样“获得生活”，此时丁玲更重视“创作”对生活的提炼。毕竟这一阶段的创作者很多是从解放区出身的青年，他们多少都有一些经历革命战争、群众运动的生活经验，但对于经验转化为创作的过程却缺少磨练。因此，丁玲着重指出创作不等于生活记录，“创作”本身包含着一系列对生活的“酝酿、研究、分析、总结”，它是对经验的整理、提高，但相对于“工作总结”，“创作”的过程容纳了更丰富的内容、步骤和要求。她以马加的小说《开不败的花朵》为例，强调其生活来源不是为了创作而刻意经历的生活，而是来自作者与部队长途跋涉时特别受触动的经验，其人物发现来自同战友在战斗中建立的感情：“马加是由于一种生活感动了他，他爱这种生活，拥护、赞成、了解、总结，懂得了这种生活，这时候才写作的。”[25]但是懂得了一段生活不等于从中发现了可统摄、提升经验的见解。因此，“作家对于一段生活，对于他全部接触到的生活，要经常拿来推敲，不仅是留恋，而是念念不忘地能从中发现问题，得到一种真理，一种思想，一种见解。”[26]对于马加而言这个萦绕的问题是：“我们干部队为什么能够通过蒙古草原，胜利地到达东北局，这不是一件容易的事。”经过反复思索，他得出自己的理解，由此形成了小说的创作动机。可在酝酿过程中他又为把握不到主旨而苦恼：“我苦心捉摸着，我怎样给蒙古草原一种新鲜喜悦的感觉，我怎样给英雄人物一种觉醒的灵魂。”直到四年以后，他在东北文代会上得到一种思想启示才开始真正动笔。丁玲对这一过程的详细复述是想说明从生活经验到生活理解、到创作动机、到形成见解、到把握主题，每一步都不是现成、明晰的，都要经过作者自己的体会、琢磨，要经过足够的培养、发酵，因而通常是缓慢、胶着的。这个过程既是创作过程也是一个革命者理解自己经验的过程，是思想提升、成熟的过程。所谓的生活、题材、方法等都要经过这样的过程才能把握。马加最后所获得的“启示”也许是决定性的，但“启示”起作用是基于之前所有的积累、酝酿，才发挥出一种贯通效用。事实上，马加在创作论中并未交代这个“启示”的具体内容，而丁玲也未深究，她以创作者的经验对这个“启示”的作用予以了发挥：
       我们也曾有过这种经验，我们脑子里有些问题，成天去想，也没得到解决，甚至有时我们想不通了，麻木了，搁在那里了。不知什么时候，因为旁的问题，忽然把这些问题都一起兜了上来，甚至把没有联系的问题也联系了起来，而且什么都活了，好像陡地聪明了。一切办法都来了。好像许多条细流原来都堵塞在一道，只要有了一个恰好的缺口，水就流畅了起来。也好像得了一把钥匙，它把我们的房门都打开了。这多么喜悦呵！有了这样透明的思想，不就是有了所谓创作的灵感么？灵感不是神秘的东西，如果没有思想与生活，如果没有平素就有的创作的准备，这灵感是不会有的。[27]
       这个“透明的思想”不同于所谓“指导思想”，先入为主的“指导思想”通常导致的创作方式是“从一个主题框框，到生活中去寻取合乎框框的材料”[28]。丁玲看来，那种从框框出发、材料不超过新闻报纸的书有一本就够了。她并非否定“（指导）思想”，但她通过前面那一大段话强调的是“（指导）思想”是在什么样的前提下才能起到“启示”性的、灵感式的作用。思想不应该是个框框，而是一种有穿透性的洞察，它能够打通问题与经验的症结，但前提则是接受者已对问题、经验有了独立、充分的思考和消化，从中才能产生对思想、观念的欲求，前期的思考越深越能够从思想中得到富于创造性的启发和激发。这里已经包含着对思想、观念在创作中所起作用以及起作用方式的反思。

三

 
       1952年，丁玲在写《要为人民服务得更好——纪念毛泽东同志<在延安文艺座谈会上的讲话>发表十周年》时开始明确提出要把反对文艺创作中的教条主义作为要务。如果说之前文艺批评界的警惕性主要集中于工农兵文艺所受“资产阶级的攻击”，那么，随着工农兵文艺自身的发展、变形，反对“教条主义”已成为与反资产阶级文艺思想并列的课题，而对丁玲来说似乎更迫切[29]。其集中表现是在主题上“作家先有了一个抽象的主题，然后到生活的海洋中去找材料”，在创造“典型人物”上不是从生活中得来人物加以熔炼，而是诉诸“研究”：
       大家先在屋子里研究人物的典型性、共同性，一个英雄应该是怎样怎样的，一个贪污分子应该是怎样怎样的。研究好了他们所应该具备的共同的特点，越概括越好，然后决定在作品中以何者为主，何者为辅。这些人物还没写出来就已经定型化了，脸谱化了。因此，这些人物是从开会中得来的，是从报纸材料中得来的。我们看见很多作品中的确有了各种“典型人物”，代表了进步的、落后的、中间的……但太“典型”了，“典型”得像死人一样，毫无活人气息，这些人物都是按主观的概念而活动的。[30]
       还有就是以“写政策”代替思想性：“写工业就写工业政策，写劳资两利，写公私兼顾；写土地改革就写如何定阶级，如何划成分，如何团结中农，如何发展生产一连串的政策……于是我们的作品常常充满了政策和条文。”[31]这些导致《讲话》发表十年间“比较能站得住脚的作品是不多的”，以及十年后“还很少写出十分感动读者的作品”。而且危险的趋势是抽象观念越来越具有支配性，“生活”越来越成为附属的、被肢解的材料。这与丁玲自己理想的创造伟大作品的途径和作品作用于社会的方式是一种倒置：“文学是要它能感动人。作家务必使读者能经验到作家在生活中所经验的，务必使读者能同作家一样去感受生活，和感觉、体会到生活中的问题，帮助读者提高、深化、补充他日常所接受的一些理论。”[32]
       经过对教条主义的检讨，丁玲越来越明确解决创作问题的首要枢纽环节不是主题、典型、思想、宣传教育作用等流行概念、范畴，而是“生活”。于是，在1953年二届文代会的发言中，她开宗明义地提出目前创作中最主要的问题是对“生活”理解的扭曲：
       我感到现在似乎有些人在过分强调对生活的分析和研究，并且把分析、研究和生活机械地分开。……最近我听到好几个同志同我说，说他的问题主要是对生活认识和分析的能力问题，并非生活不够的问题。他们还说：别人只到生活中去了三五个月，就写出了一部好作品，我去了一两年，还是得不到东西，我看主要还是自己认识生活和分析生活的能力太低。[33]
       这样一种“以为我们生活已经够了，而问题只在于马克思列宁主义、政策思想”的倾向在她看来是致命伤。其要害在于，因为强调了马列主义和政策思想的指导意义而忽视使政策、思想发生作用的前提条件以及政策、思想发挥作用时必经的具体环节。这些赋予政策、思想血肉的因素之被省略势必导致思想、政策的教条化。丁玲在对文讲所学员的私下讲话中揭示得更为直白：“我们这些青年人，解决问题太快了，接受问题太快了，你还没讲完他就明白了，他不注意问题的形象，老注意解决问题的方法，这头脑太简单了，太显得聪明了，把感觉放在他的教条里去了。”[34]这里所说“问题的形象”以及“问题的形象”与“解决问题的方法”之间的分别和距离有着超越文学论的意义。所谓“教条”不单指对某种思想的迷信，其背后隐含着思想上的急功近利和革命政治中的功利主义。甚至那些原来用来破除“教条主义”的方法、原则也会在功利主义心态下演变成新教条。在文艺创作上日渐突出的现象就是“深入生活”这样一种群众路线在文艺上的对应方法于新条件下的渐趋形骸化。因此，丁玲揭示文艺创作中的教条主义就将焦点对准“深入生活”所衍生出来的三种形态——“体验生活”、“下去生活”和“我有生活”。
       这些变种的产生与建国后作家地位、创作方式的变化不无关系。革命战争年代，根据地作家的生活与老百姓连成一片，他要表现的对象与接受对象几乎是同一批人，其创作也与当时当地的工作结合得很紧。随着“群众路线”的深化，专业文艺工作者的任务从自己创作变为帮助群众进行创作，整个文艺创作呈现一种“群众化”、“业余化”的倾向[35]。建国后，一方面仍然强调群众创作的“业余性”，但另一方面，许多进城后的作家不再过着随部队、工作队东奔西跑的生活，其工作越来越“机关化”。甚至原来出身工农兵的业余作者一旦转为专业作家也有脱离原有社会基础的倾向。这种“专业化”、“机关化”所导致的后果是创作者很多生活在“上面”，只到为写作搜集素材时才“下去生活”，而下去往往就是为了写作，因此常常是先入为主地带着主题、典型的框架去“体验生活”。丁玲对这样的“体验生活”抱有强烈的讽刺态度：
       他们的生活方式是：站在生活边缘上看着，在生活的表面上晃荡着，听着一些极为概括了的、简单化了的、不知重复了多少次的报告、发言和谈话，他就更为简单地记了下来，这些小本本就是所谓材料，就是满载而归的财富。[36]
       而丁玲理解的“体验”不是一种观察、记录，而是一个将外在变为内在的过程：
       什么是体验呢？我的理解是：一个人生活过来了，它参加了群众的生活，忘我地和他们一块前进，和他们一块与旧的势力、和阻拦着新势力的发展的一切旧制度、旧思想、旧人作了斗争。他不是一个旁观者。他的生活中不是一个游手好闲的人，不是一个说轻松话的人，不是要把群众生活用来装饰自己的人，不是一个吹嘘的人。他踏踏实实工作着，战斗着，思想着。他在生活中碰过钉子，为难过，痛苦过。他也要和自己战斗，他流过泪，他也欢笑，也感到幸福。他深刻地经历了各种感情，他为了继续战斗，就必得随时总结，而且继续在自己的思想有了提高的情况下再生活。当他这一段生活告一段落的时候，而他又是一个文学工作者的时候，他就必须来反刍一下，消化一下这生活。在消化这一段生活时，他就感到涌起了更新鲜的感觉，更深刻的认识，他就感到的确体验出一点什么东西来了。所以说，体验生活应该是先去生活，参加战斗，然后才有可以体验的，才谈得上体验；不是用体验两个字去生活的……[37]
       在斗争中体验生活本是“深入生活”的一贯要求。而丁玲较为特殊的地方是她认为“深入生活”必须经历一个“忘我”的阶段。这个“忘我”既是放下原有身份，也是暂时搁置明确的目标。丁玲曾写过一篇寓言式短文《一个钉子》，讲一个去工厂“体验生活”的画家当他亲手做的钉子被用在火车头上时其兴奋感使他彻底忘记了“体验”[38]。这种以“忘”为前提的体验，要点在于把“体验”的意识悬置起来，打破“体验”所预设的区隔性，无条件投入到对象中。而投入之后又需有一个跳出来“反刍”、“消化”的过程，“体验”正是于这样一种后设的再体会、再理解中涌现出来。“忘我”也好、“战斗”也好、“消化”也好都是在把“体验”的过程不断精细化，使指向认识的“体验”的形成不断延后。
       与之对应，“生活”在丁玲这里非固定于一点，也是一个内涵和外延不断深化、扩展的过程。丁玲以曹雪芹、托尔斯泰等经典作家为例，认为他们之所以写得好，因为他们写的都是他们生活周围的人，“他们的模特儿不是堂兄，就是堂弟，不是表姐，就是姨妹，自幼就和他们生活在一起，他把这些人都摸透了”。而新作家的自身生活与表现对象处于一种脱节状态。因此，要想写得像经典作家那样好，丁玲的说法是还不能单以参与运动的方式熟悉对象，而要“长期在一定地方生活”“把户口落在群众中”，“要在那里找到堂兄、堂弟、表姐、姨妹、亲戚朋友、知心知己的人，同甘苦，共患难”[39]。换句话说，要以“生活”本来的方式在另一个地方“生活”。而这种“生活”尚且不能限于“生活”，还要对它有所认识。因此，那些认为自己“有生活”的农村、部队出身作家的经验是一种自我限定的包袱，他们“虽说很会接近群众，但生活方式还是比较简单和不深入的，他们只了解农村极小的一个角落，一个村里的几个村干部，一些工作和运动的进行概况……”[40]。于是，还要扩大生活，使自己不局限在一种经验中，同时，提高自己的分析能力：“要在生活中当家做主，因此就不得不研究政策，总结经验，决定办法。分析生活，批判生活实际与生活是同时进行的。”[41]
       这样，围绕着“生活”构成了一个既整体、有机又具体、深入的经验与认识体系。所谓创作已经包含在这样的“生活”过程中，“创作”的过程就是“生活”的过程，“生活”的过程也是“创作”的过程。“创作”与“生活”彻底从外在的结合关系变成一种内生关系。同时，也因为“创作”与“生活”具有的同一性而使得“创作”成为一个漫长的、不断延宕的过程。后来在丁玲批判中被不断作为靶子的“一本书主义”正需放在这样的前提下理解：即“写出一本好书”是要经历如此深入、复杂、细致的“生活”过程，其中融汇着对生活的宏观把握和细致入微的理解，包含着观察、体会、表现与认识，还蕴含着责任与情感。这是一种对现实主义创作与认识体系的本源性理解。所以丁玲才会说：“一切理论、政策、技巧、创作方法、文学作品，凡可以提高我们的东西，都是公开的，在什么地方都可以得到，只要我们决心去获得它，它既不秘密地藏在什么地方，也不在某一个人的口袋里，也不拒绝我们去获得它的。”[42]因为相对于“生活”的本源来说，这些都变成派生的、环节性的。
可以说以一种现实主义创作论为中介，针对“深入生活”形骸化的病症，丁玲重构了“深入生活”的内涵，其认识意义甚至可以辐射到“群众路线”在新条件下遭遇的问题与再生的可能。其原则恰好与政治功利主义构成鲜明的反差与对抗。

四

      《到群众中去落户》代表了丁玲创作论上的一种“自觉”，通过重新界定“生活”、“深入生活”她可以把自己原有的阅读经验、写作经验调动起来。建国初的文章中丁玲很少提及自己的创作经验，但从这以后，她开始不断以自己的经验为例说明创作过程，特别是被认为代表了社会主义现实主义“最初的比较显著的一个胜利”的《太阳照在桑干河上》。这些创作经验表面上配合着正被树立为标准的社会主义现实主义创作方法，但另一方面则穿插着丁玲自己独特的创作体会，因而实际上和社会主义现实主义的创作规条构成一种对话关系。而且，相对于从“生活”这样一个“源泉”出发展开论述，这个时期的丁玲更多地从“人物”，从“人物”如何形成的角度来讲述创作过程。
       有意思的是，当丁玲把自己真实的创作经验呈现出来时，我们发现其创作论中配合“规范”的部分进一步剥落，创作经验中更本真的东西显露出来。像她在《怎样阅读和怎样写作》中就承认她在暖水屯参加土改的经验其实相当有限：“暖水屯那次土改工作我并没有好好搞，我只是在旁边当顾问、参谋，出出主意，自己没有动手。我也很少出面讲话，我接近群众的办法也不是太多。”[43]所以，小说中人物的产生不完全基于她在工作中实际接触的人：“村上根本就没有那几个人，只有几个人的影子，走进过我的脑子，在脑子里活动着，不是几个现成的完整的活的人，实际上是在多年的农村生活中，我脑子里早就有些农民、地主的影子。”[44]这恰如她后来总结的，写人物（典型）其实是“写我们熟悉的人，写脑子里原有的人，写我们自己喜欢的，或者不喜欢的人；也就是说写自己发生过感情的人”[45]。这个“熟悉”不单指自然熟悉——或许如前她所举经典作家的例子，写亲戚类的身边人会有一种方便——“熟悉”更是要通过不断培养、琢磨而产生的一种状态。她之前在旅大苏军疗养院的一次报告中曾自陈：
       我一个人的时候，就常常要打开自己脑子中的那口秘密的箱子，同我的人物……对坐半天。我常常要加一些新的东西进去，要变更一些人，充实一些人。这些人物有时很高兴我的意见，有时却会同我争吵。[46]
       所谓“发生感情”也是在这样的“对坐”中，在这样的“争吵”中才能建立起来。丁玲强调人物要到生活中去获得，尤其是“不怕对生活有所批评，才会获得人物”[47]。但人物一旦获得会有一个持续生长、变形的过程：“有时我原来想的那个人的形象，只有三分；后来碰到另外一个，又有两分，我就把这两分吸收进来；有时又会去掉原来的一些。一个人物形成以后，在写作过程中，还会随着生活的发展而改变。”[48]这样一来，人物在作家心中似乎有了一种活的生命，它相对于作家的主观意图有了某种自主性。这种人物的自主性、自动性是许多现代作家的创作经验中会加以表述的。而丁玲在《一点经验》所谈《太阳照在桑干河上》人物的来源、形成，突出的就是这种人物的自主性：
       我忽然生长了一种感情，我深深怀念起陕北的农民们来了，一个一个熟人涌上我的心头，我想写他们，而在那个剧本里又放不进去。好像他们都在埋怨我，同我说些什么，责备我不应该抛弃他们，……他们命令我再回到他们那里去，写出他们来，最后我决定了，我要先完成这工作，写出他们来。[49]
       照此说法，写《桑干河上》的动机并不是完全来自于土改运动，甚至首先与写那些陕北“人物”的冲动相关。但是，真正把她写这些人物的激情和感觉调动起来却是在卷入土改运动的过程而看到其结果之后：
       这些生气勃勃的人，同我一道作过战的人，忽然在我身上发生了一种异样的感情，我好像一下就更懂得了许多他们的历史，他们的性情，他们喜欢什么和不喜欢什么，我好像同他们在一道不只二十天，而是二十年，他们同我不只是在这一次工作中建立起来的朋友关系，而是老早就有了很深的交情。他们是在我脑子中生了根的人，许多许多熟人，老远的，甚至我小时看见的一些张三李四都在他们身上复活了、集中了。……原来溶化在土地改革斗争熔炉里的全心全意，现在又堕入另一种燃烧中，许多人许多人纷至沓来，拥挤盘踞在我脑中，我要和他们商量，他们又要同我争吵，我一会儿增加了我的联想，一会儿又减去许多事物，有时觉得太膨胀，有时又觉得太单薄。总之，他们带给我兴奋，紧张，不安定，好像很不舒服，但我感到幸福。我在他们的宇宙里生活着，编织着想象的云彩，我盼望着劳动，我向我自己说：“动起手来吧，不要等了！”
       ……我的小说好像已经完成了，只需要写出来。[50]
       丁玲所谓的灵感是这种触发式的，它把新的与旧的，把现实的与想象的，把实在、新鲜的生活经验、运动形态与头脑中反复处理过的“人物”、“情节”糅合起来。而这里的连接点是一种难以名状的“异样感情”。只是，这种感情不等同于廉价的感动，要意识到这个感情与作者“卷入”整个运动、“忘我地工作了二十天”而与群众建立起的连带性相关，与作者意识到的运动将给群众带来的思想变化相关，与她所认识到的运动所蕴含的历史挑战相关。当她看到——“月光像水似的涌入每一个小院，温柔的风轻轻送来秋天的花香，在每一个小院里我看到了希望和肯定。他们在忙着，却又很安稳。家家的刀砧板都像打鼓似的响，他们都在包饺子”[51]——这并不只是一个风暴过后平静的生活场景，而是一个历史时刻，相比起土改运动标志性的场景，这个场景更充满生活与历史交织的质感。正是这样的场景激发起作者的灵感，调动起她所有的“人物”。
当然，并不像她说的，到此小说好像已经完成，只等着写出来。她也谈到了后面参加另一次土改所带来的冲击：
       这一次的土地改革比现实中的土地改革更困难。因为我比那个时候要清醒些，我走入到人们心里面也比较深些。我更不能犯错误，我反复去，反复来，又读了些关于土地改革的文件和材料，我对于我的人物选择得更严格些。我又发现了我在工作中的许多不可弥补的缺点，我看见了我在工作中所不曾看到的事和人，我用我对于现实生活的认识批判和那些具体的人和事，交织在一起，写出我小说的故事和行动。[52]
       在五十年代两篇针对《太阳照在桑干河上》的代表性批评文章中，冯雪峰很强调丁玲小说中择取、赋予人物的特征和人物展开都紧密结合着斗争过程——“只觉得作者在分析斗争的发展，描写斗争的发展，而并不是在写人物”[53]；竹可羽则强调其人物的构造、组合实际上脱离土改运动应有的政治构造与理解，更多和作者自己的趣味、关注相关，因此是对土改运动的“歪曲”[54]。有意思的是，如果剥离开一些故意的“上纲上线”，这两种结论相反的分析其实都可以成立，准确地说，它们在分析层面构成某种互补，而非对立。比如，从人物构造上讲，小说中没有一个贯穿性的、主导性的人物，所有人物都是局部的，都有一种不完整性和缺陷性，被禁锢在自己的意识状态里，所有人物——正面的、反面的——都在这场运动中遭受着“考验”，经历着意识上的斗争。包括从运动的角度看本来应该起到引导作用的土改工作队成员、区上下来指导工作的章品都有各自问题，而不能起到支配运动的绝对作用。（竹可羽文章中对各种人物的“有限性”有详细分析。）这或许可以用一种“现实主义逻辑”来说明，即丁玲所书写的这个村子进行土改的种种特殊条件[55]。不过，更值得注意的是，在这样一种“现实主义逻辑”基础上把握的土改运动对于其小说构造所起的作用。由于写运动的整体而将人物相对化的后果是，丁玲以往小说中将现实回收到一个主人公的内在视角然后再辐射出去的常用手法被彻底打破。只是在一些段落，比如，写李子俊老婆在果树园里的怨恨心情那一段似乎回到一种孤立的意识状态，但这些段落恰好显得“过分”、显得“跳脱”，与整个小说的叙述笔法有种不一致。而其它写意识的段落更有一种与整个现实的动态性相关的动作感。一定程度上可以说小说的主角是“土改运动”。不过，土改运动这个整体结构并未对各个人物构成绝对的支配和挤压。如冯雪峰所言：“虽然作者没有对各别的人多写，而几乎所有的这些农民干部和群众，不管重要不重要，只要在书中出现过，即使占的篇幅极少，都能留给我们清楚的印象。”[56]换句话说，这些人物不是从属于一个运动结构的。参照丁玲自述其小说中人物的形成过程可以更明白为什么会有这样一种效果。按冯雪峰的说法，这些人物还够不上“典型”，但他们是“现实主义的真实的人”。而如果以后来形成的标准土改论述看，这些人物显然就是不合格的人物、“歪曲”的人物。
       然而，进一步讲，从丁玲自身的创作意图看，她并不是要写一部将土改运动相对化的，反映土改“真实状态”的小说，她的小说恰好是要捕捉土改运动的精神内核和精神动力，也就是人民群众“意识”的成长，写他们如何突破自己原有意识的桎梏而成为“人民革命”所诉诸的“人民”形态，这才是作为“人民革命”的一部分的土改运动的真正诉求。问题是，这种意识成长在小说中没有被描述成由一个鲜明的意识不断带动上升的过程，而是在各种挫折、考验、批评中经由人物自己的反思而得到的觉悟。这里，依然有着“左翼文学”的影子。更重要的是，在人物各自意识有限性的基础上，其突破也是有限的，小说并没有把觉悟的效果集中在一个人物身上以完成一个可以统摄其它人物、带动历史的“新人”的诞生。就此而言，小说仍停留在“现实主义”阶段上，尚未迈向所谓“社会主义现实主义”。
       基于这种“现实主义”地看待生活的方式，也使得丁玲没有把土改带来的变化绝对化。事实上，她非常关注现实中接下来的实际变化。在《怎样阅读和写作》中，她提到小说里村庄原型的党支书来访，谈了很多村子里后来的变化：
       在反霸斗争中斗了这个人，在土地改革中斗了那个人，在解放战争时期又斗了那个人；两个人在战争中是同志，但是在整党中你把我斗争了，以后又在一起吃饭了。但是有一天又为了一块地吵起架来；过去你是落后的，现在却进步了，在村上作事；我在抗日战争、解放战争中都是很积极的，土地改革以后分到了地，粮食打多了，娶了个媳妇还漂亮，生了个娃娃白胖胖的，慢慢思想就落后了。结果你当权了，我不当权了；过去我斗争过你，今年要搞互助合作，这方面你比我能干，我们又应该团结在一起搞互助合作……[57]
       从中可以看出，所谓进步、变化、意识成长还原到生活中都不是直线的。而丁玲恰好非常关注这种还原到“生活”层面发生的现实。因此，她感叹：“生活是复杂的，复杂得厉害……这样一个小村子，情况就复杂得很，外面的人怎样也想象不到。”这也曾是《太阳照在桑干河上》里人物口中的感叹。对丁玲而言，进入这个“怎样也想象不到”的生活的复杂性正是创作的前提与功能。同样，对于形成人物，她再三强调的也是其漫长、曲折的过程：
       假如我到农村去，有一个老太婆，我对她非常好，非常熟悉，我对她的确像对自己的母亲一样，但她并不把我当闺女看待，那也还是不能了解她。非要作到你把她当母亲，她把你当闺女，互相有这样的感情才行。要这样，你就得长期的给她什么，给她感情，将心换心，你要找她，管她的事，给她出主意，帮她的忙，诚心诚意地对待她，直到有一天，她觉得和你是平等的，她完全信服你了，这样，你这个朋友才算交定了。交定了这一个朋友还是不行，你以为你为她花了很多工夫，她就有一篇小说交给你，哪里有那么便宜的事？或者以为她就有个人物给你，你将来可以写她，也完全不是那么回事。也许她并不是一个人物，她什么也不是，但你还是要花很多工夫对她，而且不只对她一个人，还要对这个、那个……[58]
       形成人物尚且如此困难，遑论更高一级的“典型”了。因此，不难理解为什么那时已很流行的“典型”概念丁玲很少用，或者说很少从正面的意义上用——她时而提到“典型”常常在说“典型”不是什么，诸如不是加法、不是乘法、不是拼凑等。她坚持使用的还是“人物”的概念。这或许可以理解为，她拒绝过快、方便地从“人物”迈向“典型”。当她要和社会主义现实主义塑造“典型”的要求相配合时用的是另一种说法，即强调去熟悉比一般人物“更高的人”，“特别要熟悉人如何在生活中，在复杂变化的生活中受锻炼受影响而提高的品质”[59]——但前提还是“熟悉”、“生活”，而不是认识、理解、研究、分析。
       丁玲在1950年所写《<陕北风光>校后感》中曾说：
       有些人是天生的革命家，有些人是飞跃的革命家，一下子就从落后到前进了，有些人从来不犯错误，这些幸运儿常常是被人羡慕着的。但我总还是愿意用两条腿一步一步地走过来，走到真真能有点用处，真真是没有自己，也真真有所获得，获得些知识与真理。[60]
       这是在“整风运动”过去十年后，经历了“自我改造”的各种形态和经验后，丁玲仍坚持的对“改造”、“觉悟”应有方式的自觉。有研究者认为，《讲话》、“整风”在丁玲身上的后果使其放弃“自我战斗的痛苦”，拥抱一种过于明晰的革命观，削弱了对人之矛盾性的理解。[61]但是，从丁玲的创作和五十年代创作论中所论“生活”、“人物”的方式看，在其被整合进一种规范的革命观、文艺观的表象下，是其坚持以自己的方式成为一个创作者和坚持以自己的方式成为一个革命者的执拗。
       建国初期，一届文代会前后，丁玲仍有回东北参加实际工作、搞创作的打算。1957年，她被打成右派后，曾要求去伊春林场基层锻炼，而最终被发配前往北大荒[62]，度过十余年的“风雪人间”。在这被迫“深入生活”的十余年间，她依然保有着作为一个创作者对“生活”的感觉吗？读她的《“牛棚”小品》、《风雪人间》，甚至《杜晚香》仍然能感受到某种活跃、敏锐的感受力和表达力。那么，在这样的极端环境中，她的“生活”理解曾带给她什么？她的“生活”、“人物”理解中是否还有更坚韧、更复杂的层面，是否时而朝向其原初对人的理解？她在一次谈及阅读《静静的顿河》的经验时说：
       我以为作者就是写了这样一个人，这个人夹在生活里拔不出来，和生活一起在滚，滚来滚去，慢慢地不知不觉地人就跟着滚老了。一个时代，大的历史事件把人裹到里面去了。[63]
       这里面或许有丁玲从一个文学家的角度体会人与时代关系的另一重感觉。丁玲自己也是一个“滚”到大时代中的人，但她不是无意识地被“裹”进去的，“创作”正是她主动“滚”进时代、历史和它发生关系的方法，也是她相对化和抵抗时代状况的一个中介。

    （作者系中国丁玲研究会副会长，中国社科院文学所现代室研究室副主任。）

[1] 丁玲于《在文讲所第二期的辅导谈话》中就不断提到“太清楚的人，太‘理论’的人，往往没意思”，“‘文艺学’，听一点就懂一点，老抠也没用，并不解决创作问题。——‘典型’这名词，我进北京才听说的。文学中的理论，我们可以慢慢对付它。”（《丁玲全集·第七卷》374、378页，石家庄：河北教育出版社，2001年）

[2] 丁玲：《从群众中来，到群众中去》（《丁玲全集·第七卷》111页）

[3] 丁玲：《从群众中来，到群众中去》（《丁玲全集·第七卷》111页）

[4] 丁玲《<陕北风光>校后感》曾总结这一段的体会：“并不是看一点电报上的素材就可以写出好文章来，而是读了这样多的英雄事迹以后，在感情上有所变化。我本来不赞成从电报中攫取一段材料就动手写小说，但我却忍不住不歌颂他们，……我不考虑文章的成功与否，便提笔来描写这些使我感动的人物了。”（《丁玲全集·第九卷》51页）

[5] 参见拙作《“群众创造”的经验与问题——以“<穷人乐>方向”为中心》（收入贺照田主编：《人间思想（第五辑）：新人·土地·国家》，台北：人间出版社，2016年）

[6] 丁玲：《怎样阅读和怎样写作》（《丁玲全集·第七卷》392页）

[7] 丁玲：《从群众中来，到群众中去》（《丁玲全集·第七卷》113页）

[8] “了解农民也不是一件容易的事，他们平时父子之间也很少讲话，你只靠同他们谈话来了解他们实在很难。要写出他们，你必须参加群众的斗争生活，理解他们新鲜的、战斗的、热情的感觉才能启发自己的感情有所变化；在这种生活中，你的脑子才可能灵敏、新鲜、开朗，处处想到别人而不想自己。”（《谈文学修养》，《丁玲全集·第七卷》151页）

[9] 邵筌麟在1950年的报告《论文艺创作与政策和任务相结合》中就强调写作结合政策不仅为了政治要求，“也是为了艺术的现实主义要求”，因为政策“是现实最高度的概括”，而且是作用于现实的重要因素，经由政策作家可以“更深入地去看到现实中丰富的内容”。（见，《邵筌麟全集·第一卷》307-315页，武汉：武汉出版社，2013年）

[10] 孙犁在1949年所写《怎样认识生活》一文中讲到一个作家所体会的政策在群众运动中起作用的方式：“我们时常是在一次轰轰烈烈的群众运动里学习了政策。例如关于土地改革中的划阶级定成分，下乡以后，一个作家参加了工作组，他不但在工作组的学习会上学习这个政策，他还要在村干部中间，贫农团的委员会上去一同学习这个政策。他还要到冬学到村民大会等等群众场合去讲解，去争辩，去联系村中实际学习这个政策。他还要在农民的斗争行动里去决定、去执行这个政策。在土地改革工作里，他反复地学习这个文件，他处理着村中当前的大事情，他的学习不会是无动于衷的。他既要对政策负责，又要对人民负责，他慎重地思考着每一个问题和每一个情况。这样，他获得的东西就是可宝贵的了。”正是在这样的过程中，作家“同时获得生活，和表现这个生活的思想”。（见，《孙犁全集·第三卷》303页，北京：人民文学出版社，2004年）

[11]　丁玲：《从群众中来，到群众中去》（《丁玲全集·第七卷》113页）

[12]　丁玲：《从群众中来，到群众中去》（《丁玲全集·第七卷》114页）

[13] 丁玲：《苏联的文学与艺术》（《丁玲全集·第七卷》135页）

[14] 丁玲在《谈谈普及工作》中就提到：“我们的提高必须‘沿着工农兵自己前进的方向’，但并非所有的作品必须广大群众都全部了解。如果我们片面地把今天群众还不能接受的一些作品，就带讽刺地封之为脱离群众的提高，也是不妥当的。”（《丁玲全集·第七卷》181页）

[15] 丁玲：《谈文学修养》（《丁玲全集·第七卷》145页）

[16] 丁玲：《“五四”杂谈》（《丁玲全集·第七卷》155页）

[17] 丁玲：《谈文学修养》（《丁玲全集·第七卷》145页）

[18] 丁玲：《“五四”杂谈》（《丁玲全集·第七卷》155页）

[19] 丁玲：《谈文学修养》（《丁玲全集·第七卷》147页）

[20] 丁玲：《谈文学修养》（《丁玲全集·第七卷》147页）

[21] 丁玲：《谈文学修养》（《丁玲全集·第七卷》145页）

[22] 丁玲：《谈文学修养》（《丁玲全集·第七卷》146页）

[23] 丁玲：《创作与生活》（《丁玲全集·第七卷》218页）

[24] 丁玲：《创作与生活》（《丁玲全集·第七卷》219页）

[25] 丁玲：《创作与生活》（《丁玲全集·第七卷》222页）

[26] 丁玲：《创作与生活》（《丁玲全集·第七卷》221页）

[27] 丁玲：《创作与生活》（《丁玲全集·第七卷》222页）

[28] 丁玲：《创作与生活》（《丁玲全集·第七卷》223页）

[29] 丁玲：《要为人民服务得更好》（《丁玲全集·第七卷》309页）

[30] 丁玲：《要为人民服务得更好》（《丁玲全集·第七卷》306页）

[31] 丁玲：《要为人民服务得更好》（《丁玲全集·第七卷》307页）

[32] 丁玲：《要为人民服务得更好》（《丁玲全集·第七卷》304页）

[33] 丁玲：《到群众中去落户》（《丁玲全集·第七卷》357页）

[34] 丁玲：《在文讲所第二期的辅导谈话》（《丁玲全集·第七卷》378页）

[35] 彼时朱穆之所写《谈创造新文艺》就提出，专业人员的“为群众创作”、“写群众”乃至“成为群众的文艺家”都体现出群众观点不够——“事实上还是只承认自己才能从事于文艺，而把群众关在文艺的大门外”。正确的方针是“大大提倡与尊重群众的创作，发扬群众的文艺创作才能，把新文艺的创造与发展，依托在群众身上，而不需要我们自己来包揽这个大任。我们的文艺工作者的工作，应该主要的是培养群众创作才能，和群众的文艺家。而不是只专心于自己来创作什么新文艺杰作，及把自己培养成什么伟大的文艺家。”（《山西革命根据地文艺资料（上册）》291页，太原：北岳文艺出版社，1987年）

[36] 丁玲：《到群众中去落户》（《丁玲全集·第七卷》361页）

[37] 丁玲：《到群众中去落户》（《丁玲全集·第七卷》361页）

[38] 丁玲：《一个钉子》（《丁玲全集·第七卷》237页）

[39] 丁玲：《到群众中去落户》（《丁玲全集·第七卷》363页）

[40] 丁玲：《到群众中去落户》（《丁玲全集·第七卷》364页）

[41] 丁玲：《到群众中去落户》（《丁玲全集·第七卷》364页）

[42] 丁玲：《到群众中去落户》（《丁玲全集·第七卷》367页）

[43] 丁玲：《怎样阅读和怎样写作》（《丁玲全集·第七卷》392页）

[44] 丁玲：《怎样阅读和怎样写作》（《丁玲全集·第七卷》392页）

[45] 丁玲：《生活、思想与人物》（《丁玲全集·第七卷》423页）

[46] 丁玲：《在旅大小平岛苏军疗养院的一次谈话》（《丁玲全集·第七卷》355页）

[47] 丁玲：《在旅大小平岛苏军疗养院的一次谈话》（《丁玲全集·第七卷》355页）

[48] 丁玲：《怎样阅读和怎样写作》（《丁玲全集·第七卷》393页）

[49] 丁玲：《一点经验》（《丁玲全集·第七卷》416页）

[50] 丁玲：《一点经验》（《丁玲全集·第七卷》417页）

[51] 丁玲：《一点经验》（《丁玲全集·第七卷》417页）

[52] 丁玲：《一点经验》（《丁玲全集·第七卷》418页）

[53] 冯雪峰：《<太阳照在桑干河上>在我们文学发展上的意义》（袁良骏，编：《丁玲研究资料》，334页，天津：天津人民出版社，1982年）

[54] 竹可羽：《论<太阳照在桑干河上>》（见，袁良骏，编：《丁玲研究资料》）

[55] 《太阳照在桑干河上》对应的是土改运动从1946年“五四指示”到1947年9月全国土地会议这一“初期”的特定状态，并不是一个关于土改运动整体过程的全景描绘。并且，小说中一直强调暖水屯的土改是在一种战争即将逼近的紧迫形势下展开的。这特别决定了章品介入村子工作所采取的方式，即不是以卷入和深化群众运动的方式予以调整，而是马上诉诸反霸斗争。据此，竹可羽曾认为小说其实写的是“反霸”而不是“土改”。但此种批评恐怕过于依赖后来形成的对于土改运动经验的规范总结，而忽视其不同时间点上的状况性。

[56] 冯雪峰：《<太阳照在桑干河上>在我们文学发展上的意义》（袁良骏，编：《丁玲研究资料》，334页）

[57] 《怎样阅读和写作》（《丁玲全集·第七卷》388页）

[58] 丁玲：《生活、思想与人物》（《丁玲全集·第七卷》422页）

[59] 丁玲：《生活、思想与人物》（《丁玲全集·第七卷》424页）

[60] 丁玲：《<陕北风光>校后感》（《丁玲全集·第九卷》424页）

[61] 中岛碧：《丁玲论》（孙瑞珍、王中忱，编：《丁玲研究在国外》195页，长沙：湖南人民出版社，1985年）

[62] 见，李向东、王增如：《丁玲传（下册）》417、540页，北京：大百科全书出版社，2015年。

[63] 丁玲：《创作要有雄厚的生活资本》（《丁玲全集·第七卷》401页）