“深入生活”的苦恼（一）
                                                               ——以《徐光耀日记》为中心的考察

                                                                                          程  凯  

       在毛泽东时代文艺体制中，“深入生活”构成一个贯穿性原则，几乎成为每个作家必须完成的“规定动作”。然而，不同阶段提倡“深入生活”的出发点，提倡的强度、范围，规定方式，配合形势均有差异；由此决定了不同时期，“深入生活”具体形态与经验的不同。然而，虽然很多当代作家有着丰富的“深入生活”经验，但由于“深入生活”通常被视为创作前提，是为了把握“社会生活”而必经的途径，作家反而很少把“深入生活”过程本身作为书写对象。而事实上，毛时代的“深入生活”不是一个单纯搜集素材的过程，其目的在实现创作者与工农的结合，而“结合”之必要与路径的规定又与左翼文学不尽相同——尤为强调文艺工作者需在深度参与基层工作的前提下深入生活：“要打破做客的观念，真正去参加工作，当作当地一个工作人员而出现”，“不要抱收集材料的态度下去，而要抱工作的态度下去”，“不要抱暂时工作的态度下去，而要抱长期工作的态度下去”。这使得“深入生活”同时成为一种工作方式。它的实际运行结合了一系列因素——干部改造，群众路线，思想宣传和组织动员，培养模范、典型带动的工作方法等。可以说，“深入生活”在建国后的社会改造实践中是作为一个系统性的群众路线工作方式的一部分发挥着作用。其效用不只限于作品，同时体现于工作过程中。
       事实上，很多经由“深入生活”创作出的作品并不成功，甚至越深入工作越写不出作品。这反映出“深入生活”的要求中对“生活”与创作关系设定所存在的某种扭曲，也取决于创作要求对写作的规范、制约，以及作家在消化这些要求时能力上的参差。然而，正因为作家是带着创作任务参与基层工作，因此，在看待现实的方式上，在对人的理解、把握、态度上，在掌握政策和动向上均提供着不同于一般基层干部的视角。相应的，在他们提供的文学叙述中（包括虚构性创作或纪实报道），通常能够呈现出不同于一般文件记录、经验汇报的品质，更多表现与生活逻辑、与社会关系、与人的精神动能相关联的现实流变。只是，这种文学呈现通常经过了多重创作指导的折射，需要经过一番抽丝剥茧的解读才能透视出其认识价值。
       而在作品之外，渗透于“深入生活”过程中的工作记录，与地方干部、群众的互动，寻找素材、题材的历程，培养典型模范的起伏，以及作家自己思想情绪的波动则提供了更立体的认识材料。因为，无论作品也好，工作文件、经验汇报也好，大部分公开文字中都有一个配合政策方向的“应然”逻辑占据支配地位。即便批评性材料也常带有确定导向，即，预定了某种“落后”状态可以通过特定工作方式加以扭转，其方式往往参照着上级彼时的方针、指示。这意味着，在许多叙述性材料中，观察性、描述性因素并不高，时常是把具体人、事按经验、素材形式组织进一个指导性叙述。于是，无论表扬也好，批评也好，正面也罢，反面也罢都服务于将运动（政策）推向某个预定方向。因此，这类材料中经常出现过于整齐的一致性，乃至为了突出政策导向而故意择取极端案例。这也造成了日后在使用这些材料时的偏听偏信。因此，深入那个时代社会叙述形式所产生的特殊过程、生成机制和复杂经验显得尤为必要。在此意义上，“深入生活”本身变成一个特别需要“深入”剖析的经验过程。
       很多毛时代作家都有丰富的“深入生活”经验。一些代表性作家纷纷摸索出属于自己的“深入生活”路径——像，赵树理的方式、周立波的方式、秦兆阳的方式、魏巍的方式、李凖的方式等，各不相同——有的蹲点，有的跑面，有的去先进地区，有的在落后地区，有的在老区，有的在新区，有的跟着典型走，有的自己培养典型；其扎根的层级（县、区、乡、村），参与的工作形式也各有千秋（宣传报道、办合作社等）。他们在“深入生活”期间往往有较为充分的记录——通常采取日记方式，包括工作日记和素材日记、创作笔记等。这些记录的价值迄今尚未被充分认识。一些日记的整理、发表多采取类别摘录方式（将工作与创作分开），不能有效还原创作与工作、生活交织的完整过程。从这个角度讲，2015年出版的《徐光耀日记》有很大突破。其优点在于“全面”、“完整”以及直率、深入。日记内容非常丰厚，它不间断地记录了一个部队出身的青年作者从1944年到1957年的生活、思想、工作经历。作者有借写日记锤炼写作能力的意志，特别注意记录自己的思想活动、精神状态和情绪变化，记录那些对自已有影响、有帮助的人与事。同时，它又是“学习笔记”，但凡作者读过的书、学习过的文章，看过的演出、电影都予以记载和评论。此外，作为写作训练和搜集素材的一部分，日记中还存有大量“生活观察”，体现着工作过程中对各色人等状态的把握、判断、评价。
       作为一个部队出身的业余作者，徐光耀的创作理念、写作方式完全是被根据地、解放区的文艺路线塑造出来的。解放战争时期，他曾在华北联大文学院短期学习，1950年因写出长篇小说《平原烈火》一炮打响成了崭露头角的新秀，之后被选派进丁玲主办的中央文学研究所，成为被重点培养、寄予厚望的工农兵作家。这一成长历程中，师友对他的教育、提点，他的自我要求都严格遵循毛泽东文艺路线在这一阶段的主导方针。因此，当1952年“文艺整风”中提出“深入生活”号召后，他立即响应，回到自己的老家河北雄县挂职副区长，开始为期三年多的基层蹲点，并着手创作农村题材小说。他下乡的三年（1953年到1955年）正是土改结束后从 “两种积极性”（农村自发势力与互助合作）相互竞争到毛泽东两次推动合作化运动高潮的大变动时期。徐光耀在基层完整经历了这一过程，参与了从“重点办社”到“统购统销”、“总路线”宣传，再到全面合作化的历次工作。他一方面无保留地投入工作，一方面忠实、详细地记录工作过程与农村状况的方方面面。然而，现实与期待有着不小的落差。基层工作的烦琐、地方干部的懈怠、工作的“不展开”、群众的不稳定以及家庭的牵扯使得他希望从“火热”的现实中锻炼成长、汲取创作灵感的愿望常常落空，工作亦举步维艰。“深入工作”令他有如入泥潭之感，创作欲望几乎消磨殆尽。为摆脱工作和创作上的双重困境，他多次调整工作方式和创作方式，从“蹲点”变成“跑面”，再变成参观先进。这种调整固然使他一时摆脱了烦琐工作的纠缠，初步找回写作状态。但，其调整却与写农村新人新事的初衷背道而驰，重回写抗战生活的轨道。这意味着通过深入工作来把握、表现新生活的受挫。再者，其新创作几乎都达不到自己的预期。他的本义是希望通过“深入生活”把握一种新的生活形态和生活理解，从而产生表现新生活的新形式，在这其中完成自我的成长（改造）、工作的成就和写作的突破。然而，他最后发现，他在工作中和在写作中所体会、表现的新生活似乎远不如他在战争年代体会和表现过的生活那么鲜活。他真正的“生活”几乎永远是那个还未进入专业写作之前经历的，刻骨铭心的战斗与生活经历。他一生最成功的创作绝大部分是围绕那段生活书写出来的。而他费尽气力去“深入”的生活最终未能变成他足以不断汲取的生活资源。
       徐光耀“深入生活”之不成功和他遭遇的种种苦恼如细究成因，与其严格遵循50年代“深入生活”要求中汇聚的各种创作要求、工作要求不无关系。事实上，无论是五十年代农村社会主义改造的政治路线还是文艺路线本身均充满矛盾、起伏、斗争。于是，愈是沉入基层工作就愈能切身感受到政策估计、工作方法、干部状况、群众觉悟之间的摩擦、龃龉，越能体会到规范性认识与实际条件、状况的落差。一方面承受这种矛盾，一方面作为下乡干部又担负着大于地方干部的、贯彻中央精神的意志，徐光耀的压力可想而知。尤其在上级方针、政策经常调整、变化的情况下，基层干部如想创造性地工作，需努力理解政策实质，知其然知其所以然，甚至突破政策本身的矛盾、盲点，结合基层状况提出方案、方法。这需要很强的，乃至高于决策思想的政治思考能力，否则难免被政策牵着鼻子转，很难创造性地工作，也就难以从工作中激发、体会、捕捉到创造性。同样，在创作要求上，无论是“深入生活”的路径、“及时反映现实”的原则或是写新人新事、表现新英雄的要求、社会主义现实主义方法等，名目繁多的指导意见细究起来也包含很多冲突与矛盾，如全盘接受不免导致作家无所适从。徐光耀在“深入生活”中感受到的种种苦恼、压力、焦虑与不能有效应对这些要求有很大关系。
       当然，“深入生活”并不必然失败——同样在1952年开始下乡蹲点的柳青就在长期扎根基层的基础上写出了《创业史》。关键在于找到真正属于自己的“深入生活”方式，这不仅包含着找到自己的工作方式、写作方式，还包含着找到自己的生活方式，面对自我的方式，与地方干部、群众打交道的方式，属于自己的群众工作方法，找到理解、转化政策的方式。要具体的、创造性地，而非抽象地找到这些方式构成对作家的真正考验。“深入生活”对于毛时代作家来说不是一条大路，而是一道要过的关，一座要翻的山，只有过了这关，作家才不会被击垮，才能进行创作。这其中充满超出写作范围的多方位的考验，挑战着作家的思想能力、政治能力、创作能力，甚至生活能力。这种多层面的要求意味着那个时代对作家的期待超出一般干部的标准。一个干部之合格与否或者以其能否完成任务衡量，进一步或者以能否掌握党的路线、建设性地工作来衡量。而“深入生活”中的标准，除了要求作家成为一个优秀干部之外还要宏观把握生活全貌和“先进”工作的生成逻辑，结合对革命方向的理解书写出有教育意义的“典型”。因此，一个“深入生活”的过程不是单向地从基层工作中汲取素材，而是一个革命者在工作生活中既向外拓展又向内拓展，既积累经验，又提升思想，既锻造观念，又培养感受力的过程。可以说，它代表着革命对革命者最高标准的期待。因此，当年“深入生活”的种种努力——哪怕失败的——在今天来看依然珍贵。因为其中汇聚了革命实践中从理念运行到执行层次、基层构造、群众状态以及革命工作者思想追求、精神动能等多层面、多维度的问题。对“深入生活”遭遇的种种苦恼的构成与成因加以分析或者可以帮助我们真切地认识五十年代革命经验所具有的挑战性。
 
                                                                                       一
 
      “深入生活”成为毛时代文艺创作的制度性要求，其依据可追溯到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中一段著名的话：
 
       中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。
 
       这段话是毛时代提及《讲话》时最频繁被引用的，可以说是《讲话》的第一原则。但新时期后对《讲话》精神予以重构时，被置于首位的变成了“生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。这是一种对《讲话》文艺本体论式的改造。即，把《讲话》这一应当放置在“整风运动”的整体结构中，针对革命政治和革命者的自我改造所提出的要求变成了专门针对文艺领域的“文艺论”。如果我们联系《讲话》发表前后毛泽东在诸如《五四运动》、《青年运动的方向》等文本中不断重申的——“革命的或不革命的或反革命的知识分子最后的分界，看其是否愿意并实行和工农民众相结合”——就可以看出知识分子出身的新革命者与革命政治、与群众隔膜所隐含的危机是毛泽东在整风运动中要急迫处理的问题。在此意义上，“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去”有着超出文艺目的的指向。可以说，不是生活作为创作的唯一源泉这一文艺本体论的判断自然生成了长期深入生活的必要，而是与工农兵相结合的政治要求产生了对工农兵生活与知识分子生活的对立式界定：前者是“火热的斗争”生活，后者是依赖观念形态的生活。而知识分子要摆脱、抛弃观念先行的思想与实践路径，不能止步于到一般性的“生活”中去寻找源泉，只有进入到“火热的斗争”生活中，进入到异质的、不依赖观念而富于斗争性、创造力的工农兵革命实践中去才能实现自我的更新。
       这是一种革命方法、路径的改造。其中当然包含着对工农兵群众身上蕴含的革命创造力的理想设定。但值得深究的是，如果工农兵群众身上的革命创造性是显存的，如果工农兵群众的革命性只是革命政治的工具性显现，那么，“长期地无条件地全心全意地”是否必要？既然与工农兵相结合就是与革命政治相结合，那这个结合有效与否的标准就不应该在长度而应在结合的密切程度、准确性和深度上。况且，如果“文艺为政治服务”是更基本的原则，那么，文艺工作者改造自己的方式难道不应该是更有效地直接与革命工作衔接？就如“文艺为政治服务”所依据的列宁的说法——党的文学应该成为“无产阶级总的事业”的“齿轮和螺丝钉”。而在列宁那里并没有把与工农兵结合作为一个必要命题提出来。因此，“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”成为比“文艺为政治服务”更首要的原则尤其对应着中国革命的特定条件、状况。
       恰如毛泽东在《讲话》中讲的：“文艺为政治服务”的“政治”不是、不能是少数人的政治、贵族的政治，而是、必须是多数人的政治，是阶级的政治、群众的政治。革命党只是群众的、阶级的政治意志的工具。但这是从革命政治逻辑上讲的“应然”，现实却是作为潜在革命主体的、被压迫的劳苦大众隔绝于政治，而承续了新文化运动遗产的进步知识分子、新青年从思想、心理、惯习上隔膜于，乃至对立于一般大众。党与群众，革命者与群众，知识分子与群众的关系成为形成革命有机体所要迫切翻越的障碍。就此而言，之所以提出必须“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”，恰是因为群众的革命性、创造性无法通过主观估计、赋予就获得，它们只有经由革命者耐心、细致、不厌其烦地互动、调动才能激发出来。“长期地无条件地全心全意地”中强调的“长期”不单指时间，更指一种主观意愿的强度，它意味着将要面对、改造的现实非如其表面式地存在，也不能指望其顺利地突变或一劳永逸地翻转。这个“深入”的长期性和改造中国社会的长期性相一致，因而它也有着超越具体革命阶段、革命任务的含量。由此不难理解，为什么在《讲话》指导下，很多长期扎根基层的根据地文艺工作者也要重新“深入生活”。按说，他们一直扎根农村，置身工农群众之中，做的也是面对民众的宣传工作。而《讲话》带给他们的新感觉、新觉悟是要将已经熟悉的工农兵生活重新陌生化和“再熟悉”——不是按其“生活”的本来面目（“自然主义式表现”），而是依照挖掘其创造性的要求再度把握。就此而言，“长期”、“无条件”诉诸的不是直观的“久”，更是自我改造的意愿与深度。
       在毛时代，非常清楚的一点是，《讲话》的核心理念不只对作家有效，更涵盖一切革命者。1952年，为纪念《讲话》发表十周年，《人民日报》刊发社论《继续为毛泽东同志所提出的文艺方向而斗争》，概括《讲话》最重要的理论贡献是：“在中国革命文艺运动上第一次明确地深刻地解决了文艺工作中的根本问题——文艺和工农兵群众结合的问题”，给“一切革命知识分子”“指出如何改造自己以求得和工农兵群众相结合，如何为工农兵群众服务的正确道路”。并指明：
 
       这些问题，不仅在文艺工作中是重要的，在其他一切文化思想工作中和革命工作中同样是根本性质的问题。因此，这个讲话，不仅对于文艺工作的前进和发展，具有伟大的指导意义，而且对于一切思想工作、一切革命工作的前进和发展，都具有伟大的指导意义。这是一部关于革命文艺的，也是关于革命的思想工作的辉煌的科学著作。
 
       事实上，通过下放、下乡，迫使干部、知识分子、知识青年离开机关、城市参加基层工作、生产劳动，尤其是农村的生产劳动，走与工农相结合的道路，成为建国后解决、预防“革命变质”——由于官僚化、城市化、“资产阶级化”造成的“脱离政治、脱离群众”——所习惯采取的路径。正因为这种与工农相结合的思路中包含了越来越泛化、扭曲的改造意识——暗含着对一切城市、知识分子因素的防范、警惕和对工农群众革命性脱离实际的估计——因此新时期之后，毛泽东时代与工农相结合的要求被普遍认为是失败的，至少是天真的。这也连带出对作家“深入生活”必要性、有效性的质疑。胡乔木就曾讲：“作家必须深入生活，这是普遍的规律，但要求每个作家都长期地下厂、下乡、下部队，也是不可能的。”
       但如前所述，在毛泽东的本义中，与革命工作结合的紧密性、有效性更为根本，在此前提下“长”和“久”才有意义，所谓“长期地无条件地全心全意地”是为了达成这一目的、效能而需要准备的决心、意志与心理条件。在毛泽东那里，创作本身的独立性、需要的条件不是一个特别值得重视的问题。问题是，工作的深入和群众政治的深入一定能激发出“新的人民文艺”创造力的前提是革命政治、群众政治处于一种高度有活力状态。整风运动后，群众路线的被高度肯定和充分运用一时造成了群众政治的高峰状态。但是，如果不满足于结合群众政治的创作而有着另外的抱负——那种要书写、记录、“表现”革命时代“现实”、生活和精神的全貌——也就是说，要重新进入作品性创作时，就会遭遇工作深入并不能替代文艺深入的困境。
       事实上，创作上要“提高一步”的愿望到解放前夕变得越来越强烈。一方面，过于注重实用性的创作模式渐显公式化、概念化的弊端，对群众创造能力的夸大和过高要求使得群众创作的动能衰减；另一方面，革命即将胜利，工作重心将从乡村转向城市的前景，使得文艺工作者开始考虑根据地的一套在城市能否“吃得开”；此外，新中国建设的迫近也令苏联的社会主义文艺经验成为新的学习标杆。丁玲在1949年访苏后就检讨了解放区文艺为政治服务的方式过于直白，而苏联诉诸“高级文化”的教育人民的方式更“高一级”：
 
       我们今天的文艺工作，是停留在教科书上，总是告诉人家一定要这样做、这样做才对。在农村里的剧团演戏，像《白眼狼》描写土改斗争地主的戏。所有这样的戏一定是地主耍花样，而且一定有狗腿子，一个富农，一个中农，一个贫农，一个工作干部。这些戏是教育了群众，因为看了戏群众知道了不要上当。我们总是拿这些事情告诉人家。但在苏联看过了一个戏，人家问我怎么样，我说很美，可是心里想这种戏和实际有什么联系呢？但后来又看了两三个戏，才明了人家比我们高一级。苏联的艺术是提高你的思想、情感，使你更爱人类，更爱人民一些。因此苏联选了很多古典的东西来上演，像《青铜骑士》、《安娜·卡列尼娜》等戏都是提高人民的感情的。
 
       事实上，建国初的文艺方针一直处于一种结构性矛盾中。表面上，以《讲话》为准绳的文艺方针居于无可置疑的指导位置：下厂、下乡，走与工农兵相结合的道路，不仅是改造新解放区作家的手段，也是许多老解放区作家依然自觉遵循的原则。在“不要忘了普及”的警示下，群众创作仍被大张旗鼓地提倡。但另一方面，随着新的创作标准、新的政治要求不断涌现，《讲话》的一些基本原则被微妙而决定性地重构了。像，《讲话》非常强调一切书本、作品对创作而言只是“流”，不是“源”，要向生活学习，不要向书本学习。而1951年为了提高工农兵作家创作水平建立的中央文学研究所则把学习中外文学名著、文学理论、文学史置于课程核心部分，加强文学修养成为与深入生活并列的“提高”途径。更关键的是，“深入生活”本身的内涵、导向也发生了变化。1952年的“文艺整风”将公式化、概念化与“资产阶级对革命文艺的腐蚀”并列为两种主要错误倾向，号召展开“两条路线的斗争”。而从具体论述中可以看出，对公式化、概念化的克服更加急迫。因为，它代表着一种表面为政治服务，实际上脱离群众、脱离政治的效果：
 
       这种倾向主要地是由于庸俗地了解文艺的政治任务而来的。这种作品，除了拾掇来一些口号和概念之外，空无所有。它的人物是没有血肉没有性格的，它的内容是缺乏生活的。它只是把肤浅的政治概念和公式化的故事粗糙地揉合在一起。它既不是现实生活的深刻的反映，因此，也就不会对群众产生真正的教育作用。
 
       这里，与《讲话》站在政治立场破除了文艺的自主性相反，文艺重新被放置在它原有的体系中加以衡量——对“人物”是否有血肉、性格的评价，对“内容”是否有生活的衡量；文艺对现实的作用方式也回到“反映论”的基点上——作品要能“深刻”地“反映”现实才能起教育作用。《讲话》后曾一度实验的文艺实践与社会实践，生产与接受，作者与观众融合在一个过程、一个空间中亲密无间的状态再次被分离。其必然导向的逻辑是——如果作品本身不成功，它就起不了政治作用：“尽管他们的作品仿佛很强调政治，而实际上却是取消了文艺为政治服务的真正功用。”这近于鲁迅当年批评激进革命文学的立场——“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”——一种文艺本位的文艺政治论。
       1952年文艺整风中标举的足以克服公式化、概念化的首要方式就是回归《讲话》的第一原则：“长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去”。但是，与1943年下乡运动时侧重搁置作家身份不同，此时重申《讲话》的相同段落，重点却落在了后面一句——“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切自然形态的文学和艺术”。于是，深入生活固然要忘我工作，但到“火热斗争生活”中去的目的是更好、更有效地“观察、体验、研究、分析”，为“进入加工过程即创作过程”做准备。之后，再进一步引用《讲话》：“文艺就把这种日常的现象组织起来，集中起来，典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”这样的讲述方式把文艺的“提高”——比生活更集中、更典型——顺理成章地树立成文艺能够起政治作用的前提。由此，文艺的提高、创造典型、培养真正的文艺家具有了优先位置。哪怕与工农兵相结合成为了一个优秀的工作者，但如果在创作上是“懒汉”就依然要被淘汰出文艺工作队伍。
        除了文艺工作者的身份被强化、固化之外，对“深入生活”时所把握的现实方向、内容也有了更明确的规定：“真实地具体地深刻地反映生活中间的最本质的东西，表现现实生活中的最根本的矛盾和这种矛盾的各方面的运动形态……无论在“下乡运动”阶段 、“群众文艺运动”阶段或“写政策”阶段并不特别强调“反映生活中最本质的东西”，“最根本的矛盾”。因为真正处于“火热的斗争生活”中，一切矛盾是流动变化的，一个投入的、有创造力的工作者的能力恰好体现在于流动的矛盾中把握力量的消长，因势利导。相反，斗争生活的流动性衰减则会助长对“最本质的东西”、“最根本的矛盾”的规定性认识。相应的，对群众的理解也发生着变化。整风运动时对群众路线的理解中多将群众的创造力作为一种集体意志的产物，所谓“三个臭皮匠顶个诸葛亮”。“先当群众的学生”并不特指向群众中那些有光彩的人物学习，而是要向一切群众学习，因为，即便是落后群众身上也携带着、甚至更深地体现着革命者可能隔膜而又必须突进的现实维度，不突破这些维度就不能完成革命的突进和革命者的改造。因此，在“深入生活”中对落后状态、落后现实的理解、把握至关重要。而新的“深入生活”要求中，发掘、塑造榜样人物成了首要使命：
 
       在我们的许多作品中，还没有创造出真正可以被千百万人当作学习的榜样的人物；而这种人物，在现实生活中是很不缺少的，他们是推动生活前进的先进力量。艺术家的责任，就是要揭示这种力量，用最大的热情来表现这种力量，使他成为千百万人的榜样，鼓舞人们去为美好的理想而斗争。
 
       这种对模范人物带动力量的高度期许势必影响理解群众的方式。它又与文艺创作中的“提高”方向——塑造现实主义典型，参照苏联文艺经验以英雄形象教育人民——构成同构关系。这些在在使得新的“深入生活”实践中工作要求、创作要求的重心、内涵都发生了偏移、变化。
 
                                                                                       二
 
       1952年的“文艺整风”带动了建国后第一轮“深入生活”高潮。纪念《讲话》十周年社论提出的指示——“一切有创作才能、有创作经验的文艺工作者应该使他们逐步从行政工作中解脱出来，转而深入生活，从事创作”——成了这一轮“深入生活”高潮的动员令。革命作家们纷纷离开城市、机关到农村、基层去挂职，像柳青挂职陕西长安县副书记，秦兆阳挂职河北雄县宣传部长，开始为期一两年乃至十几年的“深入生活”实践。
到1953年9月二次文代会上，丁玲做的大会报告《到群众中去落户》中进一步提出号召：
 
       想写出几个人物或一本好书出来，就必须要长期在一定的地方生活，要落户，把户口落在群众当中，在那里要有一种安身立命的想法，不是五日京兆，而是要长期打算，要在那里建立自己的天地，要在那里找到堂兄、堂弟、表姐、姨妹、亲戚朋友、知心知己的人，同甘苦，共患难。
 
       丁玲此时倡导到群众中落户要克服的对象已经不单是“公式化、概念化”，而尤其针对用“生活分析”和“生活研究”来取代生活体会的“提高”方式：
 
       现在似乎有些人在过分强调对生活的分析和研究，并且把分析、研究和生活机械地分开。这种看法影响了一些青年作者。最近我听到好几个同志同我说，说他的问题主要是对生活认识和分析的能力问题，并非生活不够的问题。他们还说：别人到生活中只去了三五个月，就写出了一部好作品，我去了一两年，还是得不到东西，我看主要还是自己认识生活和分析生活的能力太低。
      老实说，我不同意这种看法。对生活当然必须有分析和研究，可是以为我们生活已经够了，而问题只在于马克思列宁主义、政策思想的问题，我觉得不是这样。我甚至以为这种看法现在在传染着很多人。这样就会使许多人对于深入生活这一最主要的原则发生动摇。
 
       丁玲强调“生活”高于观念，这固然基于她的创作感觉，但更具个人色彩的是她从创作立场出发产生出一种对于“生活”的感觉路径。这种属于丁玲的“生活”感觉路径与革命政治视野下的“现实”、“生活”感觉构成某种对峙——丁玲所说的“生活”必须经过一个主体“体验”的过程，这个体验的前提是“忘我”的投入：“什么是体验呢？我的理解是：一个人生活过来了，它参加了群众的生活，忘我地和他们一块前进，和他们一块与旧的势力、和阻拦着新势力的发展的一切旧制度、旧思想、旧人作了斗争”。“忘我”的参与使得深入的主体与深入的对象（群众）融合成一种不分彼此、近于命运共同体的状态。所谓“忘我”并非“无我”，在此过程中他会刻骨铭心地“经历各种感情”，“他在生活中碰过钉子，为难过，痛苦过。他也要和自己战斗，他流过泪，他也欢笑，也感到幸福”。而且感情的投入一定会得到群众感情的回馈：
 
       我们在那里是一个负责任的人，严肃的人，热情的人，理解人的人，而且最重要的是没有私心的人，我们慷慨地、勇敢地把力量拿出来，我们也将会得到最多的、丰富的、各种各样的情感。到那个时候，我们就不贫乏了，我们就富有了一切生活中多彩多样的人的心灵的、生动的生命的跃动，……
 
       所谓“深入生活”最终要达成一个经由感情互相激发而产生的水乳交融的状态。感情在这其中起着粘合剂的作用，没有真正感情的交流就没有真正的融合。这一定程度上也是一种政治理想。“群众路线”要着力克服的难题之一就是先锋立场的革命者与“保守”现实的对立、隔膜，只有革命者与群众达到连心、连情，心往一处想，劲往一处使，革命才有力量。因此，毛泽东也强调革命者的改造要落脚于“感情上起变化”。但是，对于感情因素在政治过程中的有机作用，一般的革命政治论恰好缺乏讨论与认识。毛泽东也只是单方面从革命者调整自我心态的角度谈到感情。而丁玲从创作角度理解的感情是不断生成、彼此激荡的。它使得的人的主体改造挣脱观念化、标准化的压抑，达致“心灵的、生动的生命的跃动”。这种主体改造的理想承续着五四新文化运动对人的解放的想象——人经由自我破除、突破桎梏而最终获得解放。只是这种“革命启蒙”下的解放不是孤立地回收到个人身上，而是把自我解放融入到多数人共同解放的洪流中，它才能生成真正的创作状态——“我们就会觉得写不胜写，而且写得那样顺手，那样亲切了”。
       在丁玲的立场上，人对感情的需求，人与人之间的感情关系是“生活”最本质的东西，也是创作的依托，亦为革命所不可或缺。在丁玲这里，“生活”不是被革命政治全面规定、支配的，而是大于革命，并可以生成、培养真正的革命感情、革命实践和革命创作的土壤。她之所以反感用分析、研究生活取代在生活中的体验（“在生活中生活”），就是因为它们会取消感情的位置，取消产生感情的过程与效用，那就意味着取消了“生活”存在的意义，取消了革命工作的内在动力。为此，她格外强调“深入生活”要付出感情，要“爱人”，从“爱”中才能产生责任心，才能以心换心。所谓“落户”并不是直观意义上的待在基层：
 
       所谓真正去“落户”，是从精神上来讲，要我们的精神、情感和群众能密切联系，同群众息息相关；并不是指我们搞创作的要永生永世住在一个村子里，把我们的户口放到一个村子里去住一辈子就算落户了。
 
       在丁玲这里，长期深入也好、参加工作也好都是手段，并非目的。最终目的还是要打破现代自我的封闭趋向，打破只在一个环境中生成的“生活”，通过与群众息息相关，通过与群众的互动而创造一种新的生活感觉和生活欲望。而创作的欲望、灵感、素材正是从这种生活欲望、生活创造中生发来的。所谓“工作”的本义既包括对封闭、扭曲生活的突破又包括对更健康、更具活力、创造性的生活的打开。如果不致力于打造自身主体的深度、强度，仅“长期”、“无条件”地投入工作，产生的效果通常是非但不能通过深入工作来获得生活和灵感，反而很快被事务性工作淹没。正是过于强调知识分子改造、革命工作的“非主体”一面，无形中越来越造成“工作”与“生活”的对立。特别是随着革命取得政权，“工作”越来越科层化，群众运动的动能又逐渐消退。这时的改造要求就会造成一种扭曲。一方面，反复要求革命工作者“无条件”地安于事务性、烦琐的工作，似乎越是事务化、非创造性的工作越能考验自我改造和革命性的决心与纯度。所有基于自我成长要求而提出的工作考虑都是一种“自我打算”。另一方面，“工作”布置的自上而下维度大大加强，自下而上因素对工作的影响越来越小。“工作”的执行性、刚性的增加削减着工作者的创造空间。在此前提下，继续强调“长期”、“无条件”地深入工作而能自然达到深入生活的效能变得越来越困难。
       因此，丁玲此时对“深入生活”的阐发中特别突出“生活”的独立价值，似乎“生活”有着修复活力、产生灵感的效能。这阶段，许多下乡文艺工作者都遭遇工作和创作间的冲突，认为投入工作会破坏创作情绪。而丁玲的回答是“生活并不会消灭人的诗情诗意”，“生活本身就是创作”，融于生活的工作也就必然带着诗意，“给人以创作的欲望和材料”。
 
       这几天有人向我说工作太多了，忙得连创作的情绪也没有了。我想是不会的。生活，并不等于事务，并不要你事务主义。生活本身就是创作，而且作家是在任何时候也在进行创作的。一个普通人在生活和工作中，常常有所感，有种诗意，也想写点什么，有创作的冲动。
 
       丁玲的回答是在工作与生活日渐分离的趋势下，试图以生活来重新界定工作。因此，她的“深入生活”就不是必经深入工作来把握生活而是以生活的意志、欲望来工作，来突破事务主义的屏障。对生活意志、欲望的调动、培养比“长久”、“无条件”更根本，更有效。
       那为什么在这一时期丁玲又特别强调“到群众中去落户”？这与建国后作家专业化、机关化造成的弊端有关。丁玲办中央文学研究所培养工农兵作家意在促进业余作者专业化，但她同时意识到这些基层出身的业余作者的优势全在于“有生活”，即积累了大量部队、农村、工厂经验——这些革命生活经验正是日后文艺创作中要大力表现的。就内在理解革命生活而言，这批新作家相比老作家有很大优势。他们创作的初衷也来自于传达自身经验的强烈冲动。丁玲对徐光耀为什么能写出《平原烈火》就有这样的观察：
 
       当徐光耀写《平原烈火》时，他的文学水平不如现在，但他在冀中平原上跟着打游击十多年，那些生活惊心动魄，那些人生龙活虎，都时时激动他，在他的脑子里挤来挤去，都要他写，他就凭着他的感受去写了。他只觉得要写的太多，他对人物和事件是不犯愁的，他努力的只是一点，如何克制自己的感情，割爱一些，多剪去一些，使其精炼。徐光耀能写出《平原烈火》，主要他是从生活中来的。
 
       徐光耀这些工农兵作家的经历似乎可以印证《讲话》中暗含的意思：革命本身的丰富经验和创造性远大于文学想象的创造性。即便在写作能力不够强的情况下，徐光耀仍然可以凭借他丰富的生活积累和经验感触写出富于表现力的作品。相比之下，走上专业写作道路后徐光耀反而退步了：
 
       徐光耀这几年来文学修养、理论水平都提高了，他也到朝鲜去了一年，也写了几个短篇，却都不及《平原烈火》，原因就是他对新的生活不如他对抗日战争那段生活熟悉。所以我劝他不要着急写，他应该再回到生活中去，……
 
       其实变化的要害不在于对生活熟悉与否，而在徐光耀有了一个前提性的“作家”身份和“写作”任务，决定性地改变了他和“生活”的关系——从不自觉的主体性“生活”变成了自觉的，但按照一系列观念设定、参照去进入、体验的客体“生活”。由此，“写作”要求中对于写什么、怎么写的种种规定开始左右他进入生活的角度、立场。就此形成的负担、压力和无所适从丁玲颇有洞察，所以在给他的信中直言不讳地指出：
 
       你关心你的写作问题比关心政治生活（即生活的政治意义）多。因此你的心中是空空洞洞的，并没有使你非写不可的东西，所以你就怎么也写不出，写不好，而且觉得无什么可写。……
       第一，我劝你忘记你是个作家。……把那些好心思忘记掉，你专心去生活吧。当你在冀中的时候，你一定也没有想到要写小说，但当你写小说的时候，你的人物全出来了。那就是因为在那一段生活中你对生活是老实的，你与生活是一致的，你是在生活里边，在斗争里边，你不是观察生活，你不是旁观者，斗争的生活使你需要发表意见。所以你现在完全可以忘记你去生活是为了写作的，是为了你的读者朋友等等的想法。
       第二，你不要着急任务。我们并没有加给你什么任务，你的任务是去生活，去好好改造自己，学习生活，学习做人，学习做一个好党员，一个有知识，有学问，有见解的好党员，一个有修养的党的文艺工作者。……
       第三，暂时可以不回。……如果的确不能深入下去，我以为就要回，免得在那里虚度光阴，以后再下去也是一样。生活中的方式、运动、变化是很多的，但也不是非死捏着不放，死捏着也不一定就懂了。
 
       表面看，丁玲劝诫的重心是先做好工作最重要。然究其实际，丁玲所说先去做一个好党员、先去生活的意思是要徐光耀摆脱写作观念的束缚。当“写作”越来越成为一套观念机制时，只有学到、磨炼出挣脱观念束缚的能力、途径才能找回真正意义上的“写作”。这里面暗含着丁玲自己的写作信仰：她相信写作是不能“造作”的，一旦“造作”、“刻意”就虚伪，就丧失了动人的能力。生活之所以最重要，因为生活同样不能“造作”、无法“造作”，生活是虚构的反面（不仅是真实，而是无法刻意），而文学是虚构，但并非虚伪，只有从未经造作的生活经验中才能生成虚构而真实的文学，这其间不容有虚伪、造作的余地。对丁玲而言，生活、写作的意义之一就在打破观念式的生存，如果写作反而使人套上观念枷锁，那就不如忘掉自己是个作家，去真正地生活，“学习做一个好党员”，“学习做人”——“多理解人吧，不是为写作和人做朋友，是尊敬人、帮助人，是向党负责的去爱人、帮助人。”同样的，如果“工作”变成形式、教条，那就“不要死捏着不放”，“免得在那里虚度光阴”。
       可以说，丁玲是从回到“生活”的本源意义，乃至“生活”的抵抗意义中去强调“深入生活”的必要。此外，强化了丁玲“深入生活”立场的还有她对现实主义创作难度的体会。她1955年所写的《生活、思想与人物》中把从参与工作到熟悉人到形成人物的过程描述得漫长而几乎没有终点：
 
       你就得长期的给她什么，给她感情，将心换心，你要找她，管她的事，给她出主意，帮她的忙，诚心诚意地对待她，直到有一天，她觉得和你是平等的，她完全信服你了，这样，你这个朋友才算交定了。交定了这一个朋友还是不行，你以为你为她花了很多工夫，她就有一篇小说交给你，哪里有那么便宜的事？或者以为她就有个人物给你，你将来可以写她，也完全不是那么回事。也许她并不是一个人物，她什么也不是，但你还是要花很多工夫对她，而且不只对她一个人，还要对这个、那个……
 
       这样一来，创作变成了一个不断延宕的过程，令“深入生活”变得不能不“长期”。但这个“长期”与《讲话》的本义已发生了偏移。可以说，丁玲是在创作问题上采取一种更激进、更严格的“现实主义”立场来重构了长期深入生活的必要。柳青蹲点皇甫村十四年写作《创业史》是基于相似的觉悟。只是，这种重构的“深入生活”原则在创作上是有力的，但它却与“文艺服从于政治”所衍生出来的“及时反映现实”的创作要求之间构成冲突。而后者正是“深入生活”要求中的另一个重要面向——既然革命工作、革命运动的变化需要及时加以表现、宣传，则通过创作及时反映基层动态、书写先进典型、配合宣传成了文艺工作者不可推脱的任务。越是工作分量重、政治压力大、运动高潮频起时就越会催促作家拿出配合现实的作品。丁玲重申的要慢、要积累在创作任务的催逼下成了一种过于理想主义的创作态度。
 
                                                                                       三
 
       作为中央文学研究所第一批学员, 1953年毕业后，徐光耀即遵照“深入生活”的指示回到老家雄县挂职、写作。毕业前夕，丁玲针对部队生活带给他的正负影响有一番评估：
 
       你这样人的性格很单纯。有一些是像个部队出身的样子，如听说，和组织上的关系搞得比较妥帖，有一定的组织纪律观念。可也有的地方不像，不活泼、不够热情、不大开窍、太拘谨、太孤僻啦！部队上的人有他的好处，可也有他不用脑子想事情、太集体化的毛病。单纯有好处，一个革命同志总的方面应该是单纯的。就是他没有自己，对革命事业没有两个心眼儿。可他也必须复杂，人是复杂了好，关系多，知道得多，生活知识丰富，问题就看得透彻、尖锐。
 
       少年参军的徐光耀，部队是其主要成长环境。与野战军不同，徐光耀所在部队经历了冀中艰苦的平原游击战，尤其是1942年“五一大扫荡”逼迫部队长期在地下活动。徐光耀检讨自己“孤僻”的性格就是在这阶段恶化的：
 
       我过去本来是很活泼的，并不像今天这样“老成”。然而“五一扫荡”后，部队便转入了隐蔽活动，一天价藏在屋子里，连院都很少出来。说话都用交头接耳的方式。闷，闷，闷！连闷了一年多的时间。孤僻的性情就被闷得愈厉害了。
 
       对于部队生活而言，尤其如徐光耀这般做“机关工作”的人，“孤僻”未必是大问题。可当“善于做群众工作”越来越成为基本要求时，徐光耀“不好接近群众”的性情，那种“不但不想接近群众，且有时要躲避群众”的态度就成了不断要检讨、纠正的缺陷。与一般战士“不用脑子想事情、太集体化”相反，徐光耀天生有上进心，羡慕“有才”的人，也努力要使自己成才：
 
       我往往以貌取人，然而却是死命地爱才，简直是个“才迷”！……我拼命地爱着一切聪明人。我愿一切人都聪明，都成才。
       正因为爱才的缘故，所以，我也很克服自己，很要求自己，唯恐自己不才，唯恐自己的落伍。于是，我便拼命地追求知识，拼命学习别人之才，把自己培养成才。
 
       他的爱好文学，一门心思走写作之路正源于这种成才的自我要求。为此他高度自律，不断自我克服、自我提升，同时也生出好胜心、竞争心，克制不住地去和那些优秀的人比，甚至嫉妒别人的成功，激发出要较量一番的心理。这种自律进而转化成以高标准来衡量周围的人，常看身边人的不足，总以批评眼光打量环境。这不免影响到他写作、取材的方式：“在看问题的时候，就自然而然地去到处挑毛病，看一切都不顺眼，只看见落后的那一面，看不见新生的、向前发展的积极的那一面，也是光明的那一面。因之，毛病看的太多了，越滋生厌恶之感，就越影响自己的情绪，写起文章来就不能不是对某些事物表现了深恶痛绝的（这有它好的一面）态度，自然而然地跑进人物的改造方面（主题）去了。”
       这种秉性令他在集体生活中颇显“各色”。尤其当集体主义、群众观点成为党员基本要求时，那种“不好接近群众的性情”、自我成长式的上进心就被界定为一种值得警惕的、潜在的“小资产阶级品性”。徐光耀1953年的整党鉴定中就有如下评语：
 
       搞创作有从个人名誉出发的成分。……在事业上是个人追求，个人奋斗，强调决心、毅力、有志者事竟成，比较抽象地承认党的培养教育和群众创造，具体地肯定个人的努力和功劳。……又由于个人打算多，和同志接近计算得失，帮助人感到是‘支出’，与人谈话是‘浪费’，所以不愿意接近人，孤僻，把自己从群众中孤立起来，相当地脱离了群众，表现群众观点不强。
 
       而工农兵作家的“小资产阶级化”正是进城后特别被警惕、防范的。这种“小资产阶级化”与文艺体制正规化带来的“名利”也有关系。像徐光耀，由于进城后很快写出了长篇小说《平原烈火》，在大部分解放区作家还未转型的情况下弥补了大作品的空档，立刻从一个面临转行危机的军队干部成为炙手可热的青年作家。《平原烈火》在短时间内十数次重印，译成数种外文，成了解放区军事题材的代表作。随后源源而来的是荣誉、版税收入、社会活动，处处被赞扬和掌声所包围。他也如愿以偿进了中央文学研究所，成为被重点培养的青年作家、新中国文学未来的中坚力量。
       然而，对写作而言，巨大成功背后往往接踵而至的就是能否继续的危机。丁玲私下与别人交流意见时，对徐光耀遭遇的瓶颈说得很直白：
 
     《平原烈火》把生活本钱花光啦，到朝鲜呆了一年，从信上就感到收获不大。回来了，总是辛苦一年，不好打击情绪。银行存款，年轻的爱人，名望……害了他！应深入长期生活一下再说。
 
       而徐光耀自己，从道理上明白践行“深入生活”之必须，可临到付诸实践时不免再三踌躇：
 
       我自己要求到农村中去，而且知道越长期越好。但一旦答应了这个要求时，说真心话：我又有些害怕它，尤其是害怕长期的下去。吃不了苦是次要的，真正的痛苦是舍不得长久离开我的芸！因为，她太痛苦了，她太舍不得离开我了。我做了爱情的可怜的奴隶。
       ……我，有些堕落了!
       丁玲警告我：不要沉到个人家庭的小感情圈子中去，不要把自己的心胸、眼界都束缚、缩小拢来。我原先还以为我有信心，不至于沉入去。可是，当我真的要拔起时，我显得这样软弱无力，我甚至私心中要跌倒和屈服下来。我心灵中有一处在谨慎地却是高声地悄悄地叫喊：“留在北京吧！至少先留下半年也好吧！就是当编辑也好吧！如要下到农村去，也不要一去两年，顶多一年就算了，就回来吧！”
 
       这是一种真实的“生活”的侵蚀。这个“生活”不是革命聚光灯下的生活，而是隐身在革命之后，却决定性地左右、改写着生活面貌的“日常”：
 
       会客室有好几起等待接见的人，大家互相闲谈着。我偶尔从旁听来，实在惊讶入城以来给人们思想生活上带来的巨大变化：一个人谈着近来坐电车往返奔跑，花了多少钱，真够呛。另一个要求干部借给他一些钱，以便去治病和应付日常花销。又一个正诉搬动孩子和保姆的困难。再一个则大叫这次的调动使他遭受了很大损失，一大堆东西都给丢在另一个小城市了。
       总是，钱、东西、老婆、孩子……战争、工作的题目销形敛迹了，生龙活虎、集体的意愿和志向被遗忘了，代之而起的烦琐的生活事务及个人圈子中的得失。
 
       丁玲看来，最大的危险莫过于“热情”的丧失。一旦陷入“小日子”的枷锁就意味着心胸、眼界的缩小，随之难免的是意志消沉——“你好像力气不够，有些消沉的样子。没有以前的热情和朝气蓬勃了，好像泄了气了”，而搞文学的人“应该生龙活虎，生命力要能燃烧，燃烧得很旺才成”。要恢复“热情”就必须突破身边“小生活”的圈子，投入到另一种生活中去。虽然农村生活对于本乡本土的人是日常，但对于带着改造使命的工作者而言，那里的生活就变成了被革命搅动的“大生活”。另一种生活的价值在于一个人不能惯性地生活，不知不觉地被周边生活的逻辑所左右，应该有勇气用“应该有的”生活的理想去改造现实，为此或者还要牺牲自己个人、家庭的生活。这也许是残酷的，但对于广义的创作者而言，未必不是一种必要的残酷——用打破惯性自我的方式去获得更阔大、更具创造动能的自我。
       针对徐光耀的“孤僻”、“单纯”，丁玲的叮嘱是通过“深入生活”学会“做复杂的人”：
 
       要做复杂的人，必须自己去争取，要自觉、自动地去争取去克服。只是一个单纯的人，就到了复杂环境中也还是单纯的。因为你谁也不接近，什么都和你没有关系，你还不是单纯的？
       争取不单纯，就要多管事情，多参加别人的事情。参加了别人的事情了，你就有热情了，你就能懂得多了，自己便和别人多方面搅合在一起，就成了复杂的人。
 
       对于重建创作能力、找回创作冲动而言这是治本之道。
       徐光耀之所以选择回老家“深入生活”，一个重要原因是他一直未放弃写抗战题材的计划，尤其想以自己为原型写一个八路军干部的成长。但在1953年的时间点上，革命历史题材未必最急需，下乡的首要目的是写最新的现实。因此，他在向华北军区政治部的文艺领导侯金镜报下乡计划时，首先提到“了解农村建设的发展（或创建）过程”，其次是：“复员军人回乡生产的情况”，最后才轮到“抗日及解放战争的斗争历史”。而侯金镜给他的指示是：
 
       第一，他认为康濯、秦兆阳的农村小说有一个共同的弱点是没有反映现在农村中阶级关系的变化或阶级斗争，因之显得思想性薄弱、肤浅、不深厚，而且缺乏社会意义。写农村生活，只有写出阶级关系的变化，才能本质地反映农村问题，也才能有深远的社会意义。……
      第二，经常写些短小的文章，至少两三个月内有一篇。其好处是经常保持对自己文学上的特殊训练，更深入地研究和观察生活，促进对生活的认识和记忆，利于生活的积累，有助于（至少是无害于）更长篇幅的创作。……
      第三，三个、四个或五个月后，便回北京一趟，与人们研究念叨一番，以便不致陷入狭小的圈子中，随时跟上文艺发展的轨道前进，不致脱出这一规律。……
      第四，他认为关心复原回乡参加生产的军人生活，是与部队有直接联系的，是一重要题材。……
 
       侯金镜的指示体现着这一阶段“深入生活”要求中几个突出规定：一是反映社会本质，写农村生活要写出阶级关系变化才算本质地反映了农村问题。其次是不能放弃“及时反映现实”，要写小文章。“深入生活”不等于脱离了服务现实的创作任务，不等于和单位脱了线，“深入”中还要随时完成交派工作。此外，“深入”要避免只“下去”不“上来”。“深入”要达致的效能不是被“下面”同化，而是不断用“上面”的新指示、新精神改造“下面”。因此，要随时跟踪政策动向，“跟上时代思想的先进水平”——身体扎根基层，思想却得与中央同步。“深入”的过程中不断“上来”充电也就成了下乡工作者必要完成的功课。
 
     （未完待续，本文分四期连载。）
 
        （作者系中国社会科学院文学所研究员，中国社科院大学文学系教授，博士生导师,中国现代文学研究会常务理事,中国丁玲研究会副会长。）