论丁玲延安时期的文学语言

                                   尹  威  

延安文学时期的丁玲[1]，以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称《讲话》）为界线，其文学作品在语言层面发生了根本性的转变。前期延安文学阶段创作的作品大都以“个体女性”的视角作为其文学书写的主要特征，并未继续在三十年代初期的基础上，于文学创作的大众化包括文学语言的“农民化”等实践层面上进行更进一步的突破性探索。延安《讲话》之后，直至开始她的长篇小说《太阳照在桑干河上》的写作，丁玲的创作中仿佛在有意避开小说文体，小说创作的数量很少，反而更青睐于散文与报告文学的创作。这些以切身的工农生活体验为创作素材的散文与报告文学为她之后创作长篇小说提供了一定的书写尺度与言说经验。1948年丁玲完成了以土改为主题内容的长篇小说《太阳照在桑干河上》，标志着丁玲的革命书写在延安这样一个充满红色基色的革命圣地达到了一个高峰，最终实现了身份、立场、叙述的多方结合。

关于延安文学中的“语言”问题，现有的研究成果大多是以一种整体考察的方法对延安作家的语言转向进行叙说，即使有少数研究者将自身的研究视野放置在延安时期作家的语言层面的论述，也只是将其视为这一作家在延安文学时期创作思想转变的“附属物”而显现于论述中。延安作家在创作中对语言形式的选择，除了表征作家语言转向的语体书写形式的转变之外，其背后仍潜隐着诸如作家自我身份认同，书写价值的愿景选择等多层面的意义，尤其是作家语言的集体转向现象的发生，它背后的多重影响因素与作家自身的文学理念在对接过程中产生的“对话”、碰撞与融合，为我们了解文学和政治之间复杂多面的关联提供了富有价值的思考空间。延安文学时期丁玲创作中的语言转变，究竟经历了怎样的一种复杂的过程？“党的文学”的建构思路对丁玲整体的文学创作产生影响的具体面向何在？延安时期丁玲的语言型构又是如何得以“转换”的？这些问题均和丁玲这一时期书写语言的整体状貌及其转向有着千丝万缕的关系。本文将以丁玲及其在延安文学时期的文学创作作为研究的对象和主体，通过梳理其延安时期作品语言的具体面貌就上述问题给出些许笔者的思考。

                               一

从整体上来看，丁玲于1949年建国之前的文学创作过程大致经历了两次较为重要的语言转向，第一次是三十年代前期对农民世界及其语言的书写；第二次则是后期延安文学创作中对农民语言的大量运用。而前期延安文学中，丁玲文学语言的欧化现象与农民语言并存的情形正可看作是丁玲语言书写选择的过渡时期。在1931—1948年期间三个重要的文学创作阶段[2]中，丁玲的文学创作对农民群体及其语言的书写，均在其作品中有着不同程度的呈现，由于受制于作家对自身创作题材及内容于不同类型的文学作品语言选择层面的个体化理解的内在影响，上述文中所提及的三个重要节点内，丁玲的文学创作中对农民语言的实际设置呈现出的是不同的面貌，但通过这三个阶段里所发生的两次语言转变的具体“事实”仍可清晰地看到，丁玲在进行自我“农民世界”的文学书写中形成的一条粗略的构建路线，并能促使我们在此“路线”的引领下，去思考丁玲面对“农民世界”而生发出的语言选择转向的个中缘由。

以“莎菲式”的女性形象到《苇护》中“革命加恋爱”的书写，丁玲的文学语言主要以欧化语体为主。步入三十年代后，自短篇小说《田家冲》的创作开始，丁玲就已开启了其对农民世界及其话语表达与语言运用的关注与书写，但真正引起当时社会关注的是丁玲以十六省大水灾为背景写成的著名的中篇小说《水》，“不论在丁玲个人，或文坛全体，这都表示了过去的革命与恋爱的公式已经被清算。”[3]茅盾的这番评价可说是对丁玲这一作品的主题性作出了重要定性。几乎与此同时，左翼文学对其革命文学的创作方向进行了调整，新的决议将满足“中国劳苦大众的文化要求的抬头，特别是苏维埃区域内工农大众对于文化要求的急迫”[4]作为这一时期左翼文学最主要的内容和任务，在文学作品的形式层面上提出：“作品的文字组织，必须简明易解，必须用工人农民所听得懂以及他们接近的语言文字；在必要时容许使用方言。因此，作家必须竭力排除知识分子式的句法，而去研究工农大众言语的表现法。当然，我们并不以学得这个简单的表现为止境，我们更负有创造新的言语表现语的使命，以丰富提高工人农民言语的表现能力，正和在思想认识方面一样。”[5]可以想见，三十年代初期，丁玲对“工农大众”的关注与左翼革命文学的建构要求大体上是同步的。其实，左翼革命文学在语言层面的“决议”并非一种建立在对工农群众语言较为熟稔的基础上的体现，其主导精神是“研究工农大众言语的表现法”与“创造新的言语表现语”，这更像是一份书斋式的想象化的“决议”，而并非表现农民语言的合理方式。在某种程度上，它对方言入文的态度也表现出了相当保守的态度，既要求作家使用工农大众言语的表现法，又对工农大众语言主要构成因子的方言加以“戒备”，这不能不说是一个带有些许自相矛盾的观点。这种笼统的带有知识分子思维特征的“工农言语”实践注定达不到沟通工农民众，且无法实现满足他们文化需求的原初目的。

丁玲对创作《田家冲》《水》《母亲》等作品的“农村经验”有过如下表述：“我生在农村，长在城市，不是大城市，但终究还是城市。我幼年因为逃避兵患战祸，去过农村，但时间较短，所以我对于农民虽然有一些印象，但并不懂他们。”[6]这可以看作是丁玲在三十年代初的文学创作对农民世界及农民语言的想象书写的一种“现实性依据”。那缘何又称这种书写为想象层面的书写呢？其主因是作家缺少文学创作所需要的一定的农村生活经验的“沉淀”；另则是受限于这一时期丁玲对“群众”这个群体的个人认识。这种想象假如体现在文学语言的实际运用层面上，就会出现明显的违和感。譬如，有论者著文对《水》的语言的评价，“一看《水》的文笔就能看出作者对白话词汇运用的笨拙，对农民的语言无法模拟。她试图使用西方语文的句法，描写景物也力求文字的优雅，但都失败了。”[7]依笔者所见，夏志清先生的这种评价未免略显过激。统观丁玲现代文学时期内个人创作的整个过程，我们会发现，这一阶段对农民话题的书写和对农民语言的文本试验，如《田家冲》《水》《母亲》《团聚》等作品，完全可看作是丁玲文学创作从主题到语言的一次富有意义的转变，这对于其在随后的延安文学中的整体创作均是一种重要的铺垫。

以《讲话》为界，丁玲延安时期的文学语言发生了再一次显著的转变。前期作品中的欧化现象与方言并存的语言运用，丁玲创作中其实存在着作家根据作品的面向来选择语体的倾向，体现在以农民为书写对象的作品中，虽仍以欧化语体为主，但作品中也掺杂有一定分量的“农民语言”的运用，需要指出的是，这些农民语言大都出现在故事人物间的对话中；而其杂文创作，预设的读者对象则并非是延安的工农兵群体，它面对的应是延安的知识分子群体及党的主要领导团体成员，故丁玲的文学创作于语言选择层面体现为全然的欧化语体。这体现了丁玲延安前期在文学创作过程中的语言观念。在一个作家身上为何会出现这样的分化呢？这首先是与丁玲在延安面对的读者群体的分化有关，在丁玲的心目中，延安的读者群体除了知识分子作家及党的领导人员之外，还有一个就是延安的工农兵群体，作家会产生这样的读者群体的心理划分，符合当时延安社会人员的现实身份构成；再者，这还与延安《讲话》之前，整个社会上占绝大多数的知识分子对欧化与大众语的理解说起，他们认为：

“欧化文学在描写上比中国固有的辞藻，易于精细，易于逼真：无论怎样复杂的环境与心情，也可以无遗的描写出来。而大众语对这些任务却一点都不能担当，因为他是那样的粗鲁，那样的含混与朦胧，那样的贫乏与不充分；粗鲁易流于俗，文学雅事，焉能使牛粪蔷薇花同列；含混与朦胧，易流于模糊不清，也就是说不能把一件动作，一个表情，很真实的描写出来；贫乏不充分，易流于不足表达心情，也就是说大众语的辞藻，根本就是不足的，当然不能写出好的文学作品来。”[8]

我们暂且不去评论知识分子群体关于欧化语体的理解是否正确或在多大程度上符合中国彼时文学创作的实情，单就此种观念的“雅俗”之分，足以令众多的知识分子趋欧化而斥大众语了。延安《讲话》发表之后，文艺为工农兵服务的文艺政策的颁布，促使了作家们亲身去体验农民世界的生活实际，丁玲同样也经历了这样的体验过程，在这个体验和反省共存的过程中，作家对农民语言的内容产生了新的认识，后期的文学作品尤以《太阳照在桑干河上》中的方言土语的运用最为突出，文学语言面貌转化成了较为典型的农民化的语言。

                                二

在抵达陕北及至延安文艺座谈会的召开前后近七年的时间里，丁玲写了不少的速写和散文，但真正受到关注的是她的短篇小说。在此期间，丁玲接连创作了《一颗未出膛的枪弹》（1937年4月）、《新的信念》（1939年春）、《我在霞村的时候》（1940年1月）、《入伍》（1940年5月）、《夜》（1941年6月）、《在医院中》（1941年下半年）等十余篇作品。小说的主题倾向于主观情感的展现，“使用的是一套知识分子的叙述语言，包括灌注其内的心理描写也应该是一种知识分子的心态”[9]，语言层面主要表现为欧化现象，语体形式显著的特点是长句多。关于作品语言的欧化特征，丁玲曾说过：“我说过很多次，几十年来，自己很后悔一件事，就是一开始写小说就走西洋的路。现在湖南人民出版社要出版我的文集，我翻看自己过去的作品都不顺眼，哪来那些别别扭扭的话。”[10]可以看出，晚年的丁玲对自己作品中欧化的语言成分是持些许否定态度的。《讲话》之前丁玲的作品在语言层面上主要以欧化语体为主，这种书写语体的选择和丁玲在延安前期的身份意识及其对“大众群体”的理解程度密切相关。

身份意识的生成主要藉由社会与自我两个层面的认定来共同完成，它背后潜隐着个体的道德和文化构成之结构。《讲话》之前的近现代以来的“知识分子”被认为是社会中的精英分子群体，他们是一定社会形态内的公共知识体的掌握者或代言人。而本文中所提及的现代社会知识分子“身份意识”的建构主要源于五四时期“阶级论”在中国的出现。从五四新文学氛围里走来的知识分子，他们身上带有强烈的启蒙观念和引领社会发展的精神诉求。这些所谓的“精英意识”使得知识分子成了前期延安社会空间内独特的“一类人”，“他们大部分是小资产阶级知识分子出身，还残留着一些资产阶级的缺点，但这些人都具有对革命高度的热情、坦白、光明正大、单纯。”[11]可以说，他们的思维模式就根源于这种知识分子心理结构。延安文学前期作家们的身份意识主要体现为小资产阶级身份下的文学创作，“全然是自己独有的柔和的语调，低声地悠闲地谈说自己，自己的多感心情，自己的琐碎事情，自己的快乐和忧愁。”[12]这显然是与延安对文学的那种战时宣传的需求严重脱节的，此时的延安根本不需要小资产阶级式的启蒙意识的蔓延。延安文学前期知识分子的这种身份意识在《适合群众与取媚群众》（1938年）这篇文章中有着较为鲜明的体现：

适合群众，是求其一切言语行为，不标新立异，与大众共喜乐，同艰苦，了解群众苦痛，帮助其解除，使他们逐渐对你的处事做人表示佩服，你不仅是他们所喜的，而是所敬重的，你不仅是他们的同伴，而是他们的朋友，他们的师长，他们所依赖的人。我们现在要群众化，不是把我们变成与老百姓一样，要我们跟着他们走，是要使群众在我们的影响和领导之下，组织起来，走向抗战的路，建国的路。时时记住自己的责任，永不退让，永不放松，才是我们应有的精神，这末到群众中去，只求能适合群众，而绝不取媚群众。”[13]

丁玲在文中论述了“我们”（作家）如何去适合“群众”的观点，字里行间浸染着典型的“启蒙者”心态，流露出一种显在的知识分子高于群众的认知意识，并强调知识分子应注重“引领作用”与“独立意识”。如若将这种思维运用到实际的文学创作中，那么体现的必然是知识分子式的启蒙观念。这篇论述作家与群众关系的文章更像是一篇五四式的“宣言”。试问，在这般“身份意识”潜隐下的作家的文学创作，会转身就舍掉自身的知识分子话语吗？答案显然是否定的。《讲话》之前，丁玲在另一篇文章中，再次表达了自己对“大众化”的自我理解：

“作品要想成为伟大的艺术，它一定是属于大众的，能结合、能提高大众的感情、思想、意志，那末他必须首先取得大众能够理解而且爱好。因此他不特要具备大众的情操，同时也得运用大众的语言。大众的语言是最丰富的，最美的，最恰当的；但不是某一个农民，某一个士兵能说出。他们常常只能说出简单的几句话，不过如果再广大的大众里去搜求，集千万人的语言如一人之语言，则美丽的、贴切的、有韵味的语言全在这里了。”[14]

丁玲在这篇讨论“作家与大众”关系的文章中，较之她在《适合群众与取媚群众》中显示出的那种坚定的知识分子的身份意识貌似有了些许松动，但她此时仍未将自己看作是“大众”的一员。文章更强调文学作品的艺术性，强调达成艺术性的作家的作用。丁玲在延安文艺座谈会之前，其实已意识到了深入大众对作家创作的重要性。而在文学语言层面，此时的丁玲所展现出的大众语言观念显然还带有一定的狭隘性。丁玲认为将搜求大众的语言经过加工处理后，仅应运用于作品人物的“说话”中。诚然，此番语言观念并不违背文学语言运用的基本特点，但她认为“他们常常只能说出简单的几句话”的观点，无疑地是将作品中农民的“语言场域”的空间缩小了。此时的丁玲对如何在文学作品中“贴切准确”的使用农民语言仍停留在个人理论化的层面上，并且她对农民语言在作品中的出现似乎抱着一种自我“偏见”，将农民语言想象成为是“简单的”与“非典型地”。虽说丁玲此时对农民语言的认识难免会受到多种主客观因素的制约，但有一个事实必须给予正视，那就是这些“认知”于某种程度上显示出丁玲对农民语言认识的表层化。另一层局限体现在，丁玲此时虽就怎样在文学创作中运用农民的语言给出了自己的答案，但在丁玲实际的文学创作中却没有按照这样的语言标准进行文学创作，更遑论丁玲达到了文中所说的这种“标准”。不论是小说，还是杂文，欧化语体仍是丁玲这一时期创作的主要语言形式，这已很能说明她此一时期“农民的语言”的观念之内在悖论。

“1941年之前可以说是中共与知识分子的甜蜜岁月”[15]，这种氛围使置身其中的作家们自我营造了一个游离于党的文学建构图景之外的创作空间，它既为知识分子作家们的文学理想的个体性张扬提供了驰骋的平台，同时也为他们后来各自的文学运命埋下了伏笔。作家们在知识分子的身份意识下进行的文学创作和党所期冀作家们的文学创作应该具有的作用之间，存在着认识层面上的本质性隔阂。这种隔阂潜隐着延安作家与延安党的意识形态规约化之间的冲突可能。这种潜在的冲突伴随着《“三八节”有感》（丁玲）、《了解作家，尊重作家》（艾青）、《还是杂文的时代》（罗烽）、《野百合花》（王实味）等文章的发表最终浮出了水面。

1942年3月，丁玲作杂文《“三八节”有感》，并因此在高干会议上收到了一些同志的批评。丁玲、王实味的杂文与“党的文学”已然预设好的那种文学图景情形是不相符的，也就是说前者文学的思想性、批判性与后者所要求的文学应具有的政治性发生了难以调和的冲突。丁玲的《“三八节”有感》实际上仍是站在知识分子的立场上，来反思延安社会中所谓的那种“黑暗”的一面，这篇文章与王实味的《野百合花》在延安文艺座谈会之前受到了延安各界不同程度的批评，凸显了延安对作家批判意识持有的不同的态度。

在《讲话》之后，丁玲紧接着作了题为《关于立场问题我见》的发言，这篇发言可看作是丁玲对自己之前所秉承的知识分子的立场进行自我消解的标志。此发言虽以“我”的口吻做“自我检讨”般的述说，但文中其实已将这种“无产阶级的立场”扩展到了整个延安作家群体，丁玲在此表明了自身立场的问题，并且对“思想改造”做了较为深刻的自我认知：“改造，首先是缴纳一切武装的问题。既然是一个投降者，从一个阶级投降到这一个阶级来，就必须信任、看重新的阶级，而把自己的甲胄缴纳，即使有等身的著作，也要视为无物，要抹去这些自尊心自傲心，要谦虚地学习阶级的语言，生活习惯；学习他们的长处，帮助他们工作，不要要求被人看重你，了解你，自己在工作中去建立新的信仰，取得新的尊重和友情。”[16]丁玲在延安整风期间曾写过两本心得，分别取名为《脱胎换骨》与《洗心革面》，而令人遗憾的是这两本心得均已佚失[17]，虽然今天我们不能亲睹其所记内容，但从题目仍能窥见一二丁玲在此一时期思想上的改变程度，或说是主动求取思想转变的那种决然态度。

身份意识的消解与重构，预示着立场的转换与确立，表明作家开始逐步脱离“个体的世界”走向“集体的书写”。以知识分子为主要构成的延安作家，身份意识的消解过程可概述为外在与内在两种因素。鼓励工农进行文学创作的措施，可看作是消解知识分子身份意识的外在因素，“打破只有知识分子才能写文章的错误心理”，[18]延安时期“作家群体”的构成至此发生了重要变化，作家队伍不只包括知识分子作家，还含有工农作家。在这之前的以知识分子身份意识为行业立命的作家们，不能不重新审视自我身份的社会存在意义，其所负载的精英意识在此情形下逐渐被延安党的意识形态话语所解构，知识分子逐步完成了从作家到党的“文艺工作者”的身份蜕变。与此同时，延安文学中农民作家的出现，也让知识分子更为清晰的认识到党对文学的价值内涵设定。这种价值内涵设定主要体现在党的文学对文艺建构的新图景的描述和党对文化领导权的引领地位的自我确立。

从知识分子身份意识的消解到宣明“党的文学”的立场，丁玲完成了其文学创作思想的重要转变。“党的文学”[19]的建构想象希冀延安作家借助文学作品来恰当的表现社会主流意识形态。毛泽东在《讲话》中宣明的延安文艺创作的条文政策是党对新文学建构的一种想象性表达，“凸显了建构现代民族国家的民族性和本土意识。”[20]二十世纪四十年代，随着中国革命战争的开展，农民成为了革命力量的重要构成，工农兵遂成为延安文学着力书写的对象。知识分子作家在这个过程中要重新找寻自我身份意识在新的文艺政策规约下的适当位置。《讲话》要求作家要学习农民的语言，并在创作中使用农民语言，“语言成了为明确具体的实践目的服务的一个工具”[21]，《讲话》意在引导作家通过以农民语言为语体形式的“作品”媒介进而实现其与工农兵之间的对接。“在‘民族国家’或‘阶级’这些‘想象的共同体’的制造过程中，传统的认同方式如种族、宗教、伦理、语言等都是重要的资源。”[22]关于此点，在延安文学追求文学的大众化及民族化的意识倾向上得到了很好地印证。

1944年8月间，丁玲对延安文艺座谈会后的创作情况[23]曾作过这样的表述：“在写了这几篇之后[24]，我对于写短文，由不十分有兴趣到十分感兴趣了。我已经不单是为完成任务而写作了，而是带着对生活都有了浓厚的感情，同时我已经有意识的在写这种短文时练习我的文字和风格了。于是，在文艺工作者代表大会上写的《李卜》[25]，在劳模英雄大会上写《袁广发》[26]……。”[27]这些报告文学的价值在于其重要的过渡作用，它的出现是丁玲完成后期长篇小说《太阳照在桑干河上》创作的必要准备。这其中尤以参加边区合作工作会议，广泛接触互助合作社工作中的模范人物而后写成的报告文学《田保霖》，这篇作品得到了广大人民群众和中央领导同志的热情称赞。毛泽东曾在给丁玲、欧阳山两位作家的信中写道：“你们的文章引得我在洗澡后睡觉前一口气读完，我替中国人民庆祝，替你们两位的新写作作风庆祝！”[28]“后来，毛泽东在高干会议上，在合作社会议上，都提到了《田保霖》和丁玲。陈赓曾十分高兴地告诉丁玲，毛主席在高干会议上说，‘丁玲现在到工农兵当中去了，《田保霖》写得很好。作家到群众中去就能写出好文章。’”[29]《田保霖——靖边县新城区五乡民办合作社主任》这篇作品从行文主题选择“新政权下的新人的成长经历”的意识形态化到文学语言运用的方言化倾向来看，均高度吻合了《讲话》所提出的延安文艺政策的创作要求，作品中对农民在新政权建立之后的过渡时期的游移不定心态的准确拿捏与刻画，对农民“政治性成长”话题的摄入等，作品中展现出来的这些对于作家来讲“新的现象”都体现了丁玲在《讲话》之后深入群众，向群众学习的收获：

“有人告诉他，说他是买卖人，他的二叔父是豪绅，带过民团，最好不回去。于是田保霖不得不好好盘算了：“共产党打的是富有，咱么，做点小本买卖，咱无土无地，欠粮欠账，一条穷人嘛。咱当过掌柜，可是没做过坏事，人都说咱好，咱还怕他个啥？杀头，杀了咱有啥用呢？人都说三十军好嘛，那么咱就回去，不怕他。”[30]

这里农民语言的运用较之前《我在霞村的时候》里的那种“穿着农民衣服的知识分子”[31]的农民语言的运用有了显著改观，作品中的短句增多，读来直白晓畅，人物内心独白是富有生活化的语言，有很强的口语感。这些报告文学出现《讲话》之后，对于作家进入一种新题材—表现工农兵的创作具有一定的过渡作用—从文学的语言表达，主题选择到身份意识与政治立场均展现出了明确的政治倾向，体现了鲜明的“文学与艺术的阶级性和党派性”[32]。这些报告文学中的人物构建了一个全新的人物谱系，这在丁玲之前的文学创作活动中是不曾有过的，它蕴含了丁玲体验农村生活和接触工农兵人物的切身体会，也让读者看到了作家在其个人语体风格层面上的某种自觉求变。

                                三

叙述认同是在思想、主题、语言等层面的因素认同基点上的文学书写的表现，它可被看作是作家对党的文学走向深度认同而形成的“语言共同体”，同时也体现为对农民群体文化结构及其内涵的一种认同。就延安文学的创作实绩而言，作家们的叙述认同发生在其身份意识消解、立场宣明之后相异的某个节点，它是这两者完成之后在文学书写层面的展现。后期延安文学创作过程中，存在着作家集体寻求叙述认同的创作探索，这种叙述认同体现在语言的层面上即是书写语体的方言化倾向。然而，这种叙述认同并非全然来自作家对文学创作本体意义追求的自觉，延安作家从“写熟悉的题材”[33]到表现工农兵，表现军队创作主题的转变，其实是一套创作思维的重塑，且受绊于方言语体自身无法化约的局限性，这种集体性的叙述认同的努力，在作家书写、党的文学的建构所期冀的新文学的图景、文学语言的大众接受这三者之间，天然地带有一种消除不掉的间隙的存在。

丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》“以纵横交错的人物关系，组成特定历史时期中国农村社会的一挂立体图，而且是一挂土改运动推动下不断向前发展着的立体图，从而深刻地反映了中国农民在中国共产党的领导下，彻底推翻代代沿袭的封建剥削制度，成为农村社会主人的阶级主动精神和历史必然性。”[34]小说发表后，引起了文艺界的热烈关注和讨论，并在一九五一年与同是反映土地改革题材的周立波的长篇小说《暴风骤雨》一起获得了斯大林奖金，“被国内和国外的读者视为可以从它们理解中国土地改革运动的代表作品之一”[35]，被誉为“一副相当辉煌的美丽的油画”[36]。但在这些赞誉的背后，也存在不同的声音，诸如作品对主要人物的表现方面显示出的作家对农民心理体位把握尺度的欠缺，以及作品与同时期的其它作品相比较而显现出的艺术形式上的不足等问题。作为一部反映农民土改生活的长篇小说，作品的语言自然也就成为了评论者关注的重点。作品中大量陕北方言的运用直观地凸显了作家所反映的延安地方的“在地性”，它无疑是乡村话语空间营造的重要支撑因素。但对于乡土世界而言的“外来者”丁玲而言，在农民语言的运用方面，不可能摆脱“模仿”的先验心理而全然贴切地将农民语言进行“原生态化”基础上的加工和再现。丁玲所努力做到的是尽力地贴近农民的语言表达模式，包括对乡村空间内特有话语空间的建构，日常生活中方言俚语的运用，相异身份情形下的语言表达意义的对接等方面的作家揣摩和文本书写。

关于小说的语言运用，有评论家认为“在吸收群众的语言方面，作者在这里显然有着更加自觉的努力，单是比较起文艺座谈会以前大部分是描写群众生活的《我在霞村的时候》来，在语言方面也可以看出从知识分子的习惯中得到更多的解放。它也吸收了更多的群众的词汇，但整个说来，它自然并不就是群众的语言，也还不是在群众语言基础上经过自然的加工和提高的那种艺术的语言。它一方面已经抛弃了原来知识分子的旧套，但另一方面，还缺少群众语言的光彩和魅力。它看来是一种尚未成熟的处于过渡阶段的语言。”[37]陈涌对这部小说语言的评价大致上符合作品的实际。另外，冯雪峰“也希望作者更多的注意语言的洗练和文字的大众化等功夫”[38]。丁玲在一定程度上也认识到了这部作品在语言运用层面上的不足，所以在初版之后接连进行了两次较为重要的对作品语言的改动[39]。有论者将建国前夕至二十世纪八十年代之际出版的四个版本[40]，包括上文提及的两次改动较多的两个版本的语言改动信息进行了详细专门的对比研究[41]，从中可看出，丁玲在小说语言运用层面上的持续的体会与思考。虽说在这部长篇小说之前，她在体验农村生活的基础上写成了系列的报告文学，对工农人物的写作技巧有了一定储备，但在处理长篇小说的语言时，仍存在着诸多不尽合理且需进一步改进的语言运用问题。

细致读来，丁玲在处理一九四九发行的初版本的《太阳照在桑干河上》中的农民语言时，于许多情形下是直接将生活中农民的语词如粗鄙的俚语、臆想的意识形态描述等貌似能够凸显农民语言状貌的语词书写拿进了作品中。其实，以这种语词的处理方式为基点，我们还是可以体会到一些丁玲当时在创作这部长篇小说时于语言运用层面上的个中心理的。这样处理农民语言的方式，在人物身份与语言应该匹配的层面上，这一点收到了一定的效果。然而，农民的语言“并不尽是‘奶奶雄，操他个奶奶，马拉个八’等等粗鄙的语言”[42]，也不仅是“以为句子的简短，对话的单纯化，便是大众语文学。所谓大众语文学者，必然地是大众的一般的语言，听得懂，说得出的言语。”[43]赵树理1934年的这篇文章在一定程度上精当的道出了丁玲《太阳照在桑干河上》（初版本）语言运用的些许不足之处。从初版本的语言状貌来看，作家在作品中建构的农村语言与实际农民语言蕴含的神韵之间，仍然存在着不小的距离。文学作品视域内农民的生活化语言与其口头语言是不同的，农民的口语化表达中所展现的语言内容应该是生活化语言的生成的基础，这中间需要作家对这些日常化的语词进行文学性的转化和升华。

丁玲对作品有所改动的内容是将与农民身份不符的语词，经过进一步地揣摩和体会，换成接近农民说话习惯的表达，寻求语言与人物的身份达成一致性的可能，修改的目的也正是为了进一步地体现文学语言符合人物的身份特点。这其中需考虑的最为突出的面向是农民形象与农民语言之间是否存在一定的隔阂，也即是说，作品中的农民身份的人物与其在作品中的“说话”行为及内容是否具有一致性。版本修改的过程其实是对已有文本且已经被建构起来的话语体系的一种“修补”过程。丁玲对《太阳照在桑干河上》语言的几经修改，折射出她在寻求触摸农民话语体系精髓的一种努力。

从丁玲对其作品《太阳照在桑干河上》的修改历程证明，一套新的语言系统的置换除却表达面貌上语词的转换之外，它的深层面重塑的实际上是一套近乎全新的话语体系。事实证明，延安时期知识分子的语言转变从一开始起就注定了是一场漫长而纠结的“长征”。当然，延安文学时期其实也并不允许作家有着“漫长”的语言转变的准备工作，它需要的文学作品的“速成”和“实用”。作家语言的转变大多是在创作中“锻炼和摸索”出来的，即使这“锻炼和摸索”还存在着多样化的不足之处，但在“实用性”的文学创作准则的面前，这些“不足”或成为了作家日后不断进行文本语言修改的源点，或成为了作家迷失于这种语言体系转换过程中的根因，又或成为迫使作家无奈境况下选择出走延安的诱因之一。如此种种遗留下来的问题构筑了作家漫长的语言“修行之路”。

作为延安文学中语言转变较为成功的作家丁玲，为我们更好地理解延安时期语言集体转向的历史图景提供了“一方风景”。从三十年代开始的中篇小说《水》到《太阳照在桑干河上》的完成，甚至再到二十世纪七十年代的小说《杜晚香》，丁玲对农民世界的书写，无论是想象层面的构建，抑或是体验农村生活后的转变，再或是变幻莫测后的拨乱反正的岁月里的沉淀，其实并未间断过。延安《讲话》之后，文学创作需要表现的对象、内容、主题的“工农兵”方向规约了作家的语言选择面向，同时，作家语言集体转向的激荡风潮在某种程度上掩盖了丁玲在之前已经存在着的一些文学语言层面的“实验”或曰“求索”。但丁玲的语言转变在成功的面向后，其语言运用层面的不足之处也是易见的。语言集体转向背景下的文学的社会功利性导致了作家们文学书写的“实用性”的凸显，基于作家个性而生发的文本语言层面上的表现和探索，基本失去了其可能得以存活的空间。在这个意义上来看，文学书写的多样性就被隐藏在历史书写的身后，作家自我的个性同样被延安多种式样的“共同体”所规约。源于思想、身份、立场改造的文学创作，作家们学习并借助延安文艺政策统领下新的“语言”样式抒写着对国家—民族新文学的共同想象。

不可否认的是，延安文学尤其是其后期文学中作家对方言土语大量运用，建构了延安文人对“党的文学”新图景的想象空间，于党对文化领导权的诉求层面同样起到了重要地推动作用，且“极大地提高了人们的自觉的革命意识，极大地鼓舞了人们的信念和意志，极大地推动了当时的革命实践活动。”[44]但文学语言应该是多样性的存在，《讲话》后出现的语言运用的方言化倾向，说到底，不能成为中国新文学语言的“主流力量”，建国以后农民语言的逐渐式微，说明了它在特殊时代内巨大作用背后的党对作家创作语言规约的阶段性。而无论是延安当时整体的文学态势，还是作家个体的实际创作，其文学本体的意义探寻实践在这样的战时环境下存有的空间却是极其有限的，这也是延安文学时期特有的别样特性。

（作者系华东师范大学中国语言文学系博士研究生。）

注  释：

[1] 这里的时间主要是指丁玲1936年11月抵达延安后，一直到1948年6月完成她的以土改为主题的长篇小说《太阳照在桑干河上》，在这期间，丁玲在延安进行的文学创作以及以延安的生活经历为背景的文学创作。

[2] 笔者认为，这三个重要阶段分别是：1931年11月中国左翼作家联盟执行委员会发表《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议之后至1933年丁玲被捕入狱时期；1936年11月丁玲到达陕北至1942年4月，延安文艺座谈会之前；第三个时期是延安文艺座谈会之后至1948年6月《太阳照在桑干河上》的创作完成。

[3] 茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第2号，1933年7月15日。

[4] 陈廋竹编：《左翼文艺运动史料》，南京大学出版社出版，1980年，第159页。

[5] 陈廋竹编：《左翼文艺运动史料》，南京大学出版社出版，1980年，第164页。

[6] 丁玲：《丁玲谈自己的创作》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，天津人民出版社，1982年，第208页。

[7] 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社，2012年，第192页。

[8] 赵树理：《欧化与大众语》，《赵树理文集》（第4卷），工人出版社，1980年，第1857页。

[9] 刘恪：《中国现代小说语言史（1902-2012）》，百花文艺出版社，2013年，第185页。

[10] 丁玲：《根》，《丁玲全集》（第8卷），河北人民出版社，2001年，第351页。

[11] 丁玲：《文艺界对王实味应有的态度及反省》，《丁玲全集》（第7卷），河北人民出版社，2001年，第72页。

[12] 艾克恩：《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社，1987年版，第376-377页。转引自孙国林编：《延安文艺大事编年》，陕西师范大学出版总社，2016年，第481页。

[13] 丁玲：《适合群众与取媚群众》，《丁玲全集》（第7卷），河北人民出版社，2001年，第22-23页。

[14] 丁玲：《作家与大众》， 袁良骏编：《丁玲集外文选》，人民文学出版社，1983年，第114页。

[15] 李书磊：《1942：走向民间》，人民文学出版社，2015年，第164页。

[16] 丁玲：《关于立场问题我见》，《丁玲全集》（第7卷），河北人民出版社，2001年，第69页。

[17] 王增如、李向东：《丁玲年谱长编》，天津人民出版社，2006年，第173页。

[18] 康生：《提倡工农写文章》，《解放日报》，1942年10月4日。

[19] 袁盛勇：《“党的文学”：后期延安文学观念的核心》，《中国现代文学研究丛刊》，2005年第3期，第1页。

[20] 黄科安：《延安文学研究——建构新的意识形态与话语体系》，文化艺术出版社，2009年，第5页。

[21] 恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社，2013年，第195页。

[22] 李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年，第288页。

[23] 需要加以说明的是，据李向东论文《最难捱的一年——丁玲在1943年的珍贵史料》中记述，丁玲在1943年没有发表一篇文章，只在年尾党校发动大家写秧歌剧时，根据听来的故事写了一个剧本《万队长》，还有一篇《二十把板斧》，第二年的6月才在《解放日报》上刊登出来。详见《新气象 新开拓——第十次丁玲国际学术研讨会文集》，同济大学出版社，2009年，第283页。

[24] 话剧剧本包括：《田保霖——靖边县新城区五乡民办合作社主任》，1944年6月30日《解放日报》；《一二九师与晋冀鲁豫边区》，1944年8月14日至19日的《解放日报》；在难民纺织厂作《记砖窑湾骡马大会》，1944年9月17日《解放日报》等。

[25] 见《解放日报》，1944年10月30日。

[26] 见《解放日报》，1945年1月12日。

[27] 丁玲：《〈陕北风光〉校后感》，《丁玲全集》（第9卷），河北人民出版社，2001年，第53页。

[28] 郜元宝编：《三八节有感--关于丁玲》，北京广播学院出版社，2000年，第56页。内附：毛泽东给丁玲、欧阳山的信（1944年7月1日）。

[29] 刘汉民编：《毛泽东谈文说艺实录》，长江文艺出版社, 1992年，第174页。

[30] 丁玲：《田保霖——靖边县新城区五乡民办合作社主任》，《丁玲全集》（第5卷），河北人民出版社，2001年，第151页。

[31] 中共中央党校文史教研室编：《语言·文学·写作》，中共中央党校科研办公室, 1985年，第56页。

[32] 邵荃麟：《略论文艺的政治倾向》，《邵荃麟评论集》（上），人民文学出版社，1981年，第87页。

[33] 杨思仲：《对于题材问题的一理解》，《解放日报》，1942年7月4日。

[34] 杨义：《中国现代小说史》（第2卷），人民文学出版社，1988年，第 262页。

[35] 陈涌：《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》，1950年9月1日《人民文学》第2卷第5期。

[36] 冯雪峰：《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》，《冯雪峰论文集》（中），人民文学出版社，1981年，第467页。

[37] 陈涌：《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》，1950年9月1日《人民文学》第2卷第5期。

[38] 冯雪峰：《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》，《冯雪峰论文集》（中），人民文学出版社，1981年，第467页。

[39] 这两次较为重要的修改，一次是初版本到校订本的修改，二是人文初印本到人文修改本的修改。详见金宏宇《中国现代长篇小说名著版本校评》，第200-201页。

[40] 这四个版本包括：一九四九年版，即“人民文艺丛书版”；一九五一年版，即“北京校订本”；一九五三年版，即“人民文学本”；一九七九年版，即横排本。

[41] 龚明德：《〈太阳照在桑干河上〉修改笺评》，湖南人民出版社，1984年。

[42] 赵树理：《欧化与大众语》，《赵树理文集》（第4卷），工人出版社，1980年，第1861页。

[43] 赵树理：《欧化与大众语》，《赵树理文集》（第4卷），工人出版社，1980年，第1861页。

[44] 李泽厚：《中国现代思想史论》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第189页。