围绕昌耀一首诗

——细读《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》

□草 树

一般论者大都推崇昌耀的《慈航》，其传记作者燎原把此诗和另一首晚期的长诗《哈拉库图》列为其最重要的作品，他在场景意义上认定《哈拉库图》是对《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》的一次续接，是彻底的展开。借景抒怀，托物言志，《哈拉库图》是昌耀离开流放地七年之后重返故地的一次“最浩瀚的释放”（燎原语），但是从当代诗歌的接受学来看，它仍属于宏大抒情的范畴，主体的声音响彻那个古老的城堡的上空，从诗的生成机制看，它还不能和结构稳固、音质清澈，有着多声部合奏的《慈航》相提并论。《慈航》无疑具有经典品质，它的主体言说，和作品发生的客观存在，有着稳固的平衡。语言开启的观看和倾听，一方面可以感觉它有《浮士德》《荒原》和《神曲》的映射，但它又完全是中国化的，昌耀式的，它根植于诗人自身的苦难和他生活的地方的土伯特民族宗教，把一场带着“陶火柏烟般古艳”的婚礼带来的灵魂复活延展到天地神人的四边形加以观看，找到救赎之途。他俯身倾听西部大地，在语言之途聚集了众多存在者的声音，诗学言说的声音又获得西部地貌自然风物的广泛响应从而熔铸成语言形象，有力地支撑了写作主体的音高。因此《慈航》不论在精神强度上，或者语言技艺上，都堪称现代主义的杰作。

评判一首诗，固然不能脱离具体的历史语境，站在诗歌发展史的角度看，昌耀的流放四部曲之一，《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》，在百年新诗演化的大背景下，它相比其他三部，有着更为明确的诗学观念进步和写作技艺突进。此诗写于1982年，是他结束了22年流放生涯之后写作的四部自传体长诗之一。也许人生中一段温馨的记忆消解了他在苦难中的长期焦虑，拟或《大山的囚徒》《慈航》《山旅》，已经完成了心灵郁结的释放和精神姿态的塑形，此诗中，诗人作为写作主体，不再“做语言的主人”，而是作为一个倾听者，发展了一首语言口授之诗，它的内在气质，更接近于后现代主义。20世纪80年代初期，正值朦胧诗崛起，英雄主义和理想主义的高音响彻天空，诗学的方法论也多借重于西方的意象主义诗学，在这样的背景下，写于1982年的《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》的出现，对于后来第三代诗人出场，开启个人性写作潮流，实际上是一个先声。也许当时昌耀在诗学观念上并没有真正形成自觉，因为他之后的写作仍然沿袭了现代主义的路径，但是它作为个人性抒情和日常化叙事的先导性作品，无疑是一个被评论界忽略的先锋范例。值得指出的是，此诗的语调，从蹈空的高音降下来了，几乎和差不多同一时期张枣写作的《镜中》出现日常语调，取得惊人一致，当然张枣在那时已经具有艺术上的自觉，此后的写作一以贯之，但是我们仍然不能忽略昌耀的此一写作作为，何况此诗给历代以来的边塞诗或诞生于边地的诗之坚硬、苍凉，注入了温馨和柔软。

一

《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》有五节，每一节都有一个明确的标题。诗的第一节为“春潮：她的梦一般的赞美诗”，标题仍然洋溢着激情，但是诗的语调一开始却显得异常冷静——

西羌雪域。除夕。

一个土伯特女人立在雪花雕琢的窗口，

和她的瘦丈夫、她的三个孩子

同声合唱着一首古歌：

——咕得尔咕，拉风匣，

锅里煮了个羊肋巴……

“土伯特”这个词在昌耀诗中高频率出现，它是旧时对藏族的称谓。魏源《圣武记》卷五：“西藏古吐蕃，元明为乌斯藏，其人则谓之唐古特，亦曰土伯特。”昌耀选用这个通常已弃置不用的词，对他来说有着不同寻常的意义。在他下放到藏区之时，只长他五岁的杨公保一家收留了他，并且后来把女儿许配给他，可以说，在当时的历史环境下，在边地的荒芜中，是这一家人的善良最终拯救了他，成为他黑暗、苦闷而又无助的生涯中的灯盏、温暖和力量。此诗开篇就写一家人在除夕的家门口唱民歌，诗人没有像以往面对大漠荒原的沉郁抒情，而是在一个雪天的寂静中，开始在诗中传递民歌的声音，那个土伯特女人，即他的妻子，被放到“主角”的位置：“雪花雕琢的窗口”，而把自己放在其后，即“她的瘦丈夫”——诗人分身出来观看又把自己列为观照对象，此种变化在昌耀的写作中，有着十分重大的意义。一方面，归来之后，心情渐渐平复，情感有了充分的沉淀；一方面他在艺术上，有了完全不同的姿态，不是一个山顶上一个“大山的囚徒”的沉郁高亢抒情，语调激越，而是一个倾听者，诗的生成有了一个寂静的空间。1982年，正是文化诗和神话诗滥场之时，聂鲁达的《马丘·毕丘之巅》和艾略特的《四个四重奏》等伟大的作品激励着中国的诗人们，高蹈凌虚的写作一时成为风尚，杨炼的《诺日朗》、欧阳江河的《悬棺》和海子的《亚洲铜》等，成为这一时期的标杆。语调，决定着作品的态度，在某种意义上，它甚至出于作者世界观的表现。在写作中恢复日常语调，或人的基本语调，相比那一时期普遍的高亢，是一个巨大的变化。这里说“恢复”，盖因中国古典主义诗歌，从来就是日常语调，自陶渊明起，王维、杜甫、柳永、苏轼，无不如是，高亢如李白，只是浪漫主义的另案。百年新诗以来，无论浪漫主义的写作，或现代主义的写作，诗人们的语调都高出日常语调半个身位，一种主体性的表达还没有真正出现对话性结构，没有以对话对象和具体情境拟定诗的调性的现代性直觉。昌耀的这一转变，以及将自我客观化，也许是因为他的文学生活相对封闭，远在边陲，受到文学潮流的影响相对较小，因此他的日常语调的出现，更多不是源于艺术上的自觉，而是源于他的个人情感和精神上的变化。

诗中民歌的导入丰富了诗的声部，这是昌耀的写作最为夺目的地方。艾略特在《荒原》中引入的爱尔兰民歌，“风吹得很轻快，/吹送我回家去，/爱尔兰的小孩，/你在哪里逗留？”仿佛听到风笛的声音，爱尔兰山脉和草地的碧绿和清凉，悠远而哀伤的音调，拓宽了诗的音域，在诗中既是起兴，也是转折，富有深长的韵味。口语和方言入诗，也为汉语增添了新的元素。这是一张全新的元素周期表，不再按照金木水火土分类，质言之，不按照观念的分类而是服从语言本体，有了新的语言观念的萌芽。而对昌耀来说，他可以和土伯特女人一起同声合唱土伯特民歌，说明他已经深深融入土伯特人的文化中。这个土伯特女人，在昌耀来到她家时，还是个孩子。最初杨公保是把二女儿许配给昌耀，由于昌耀在订立婚约之后去了劳改农场，而杨公保的妻子因娘家侄子因为家境贫寒娶不到老婆，就让二女儿做了娘家的侄媳妇。等到昌耀回来，已成事实。之后杨家愧疚的二女儿居然把妹妹和昌耀搓成了一对，正是藏传佛教中的绿度母之为，堪称神话。昌耀的《慈航》，有姐妹俩的影子，两个土伯特美人，构成他的诗之至善和大爱形象的现实支撑。昌耀在诗中保存“土伯特”这个古词，对于他的人生，对于土伯特人的纯朴和善良，都有特别独特的意义。

此情此景，诗人带着何等的幸福和喜悦，平静的叙述，仿佛带着喜形于色的表情。这是一种真切的幸福感和抑制不住的喜悦，和《哈拉库图人与钢铁》那种“豪情”和“喜悦”，不可同日而语。从意识形态的空洞抒情，转向日常生活的质朴叙事，其转变蕴含着中国整个诗歌形态的转向，以北岛为代表的朦胧诗，首先扭转了自1949年以来政治抒情诗的空洞虚浮，对那个时代发出“不”的声音，“否定性范畴”开始进入现代诗的写作，不再是万众一声的“是”。紧随其后，后朦胧诗代表诗人张枣，对代言式、英雄主义的抒情，提出质疑，表现在写作上，就是语调的变化。昌耀的变化，不能说是脱离时代的诗歌风尚的自我完善，但是，如此大规模的日常生活叙事，在第三代诗人尚未出场之时，却是日后日常叙事大行其道的一个先声。

那一夕，九九八十一层地下室汹涌的

春潮和土伯特的古谣曲洗亮了这间

封冻的玻璃窗。我看到冰山从这红尘崩溃，

幻变五色的杉树枝由漫漶消融而至滴沥。

那一夕太阳刚刚落山，

雪堆下面的童子鸡就开始

司晨了。

“那一夕”，是诗人跳出记忆情境的声音，隔着时空，重新倾听那一刻的春潮和谣曲，其抒情的音调顿时提高了。这种按捺不住的抒情，显示出诗人高蹈抒情的惯性，并没有消除，主体意志的冲动打破了诗的初始语调，也说明这个时候，诗人还不具备真正的语言本体论的自觉。但是，“我看到冰山从这红尘崩溃，/幻变五色的杉树枝由漫漶消融而至滴沥。”这样的幻觉描述，显然是一种高度浓缩的客观对应物，显示了昌耀作为一个诗人不凡的想象力，其语言的塑形，得益于西部山川雄浑自然的教育，也是意象主义的中国化，准确，明晰，富有弹性。

二

作为一个特定时代的诗人，由于个人和历史的苦难，昌耀的诗大多带着苍凉的高音，甚至沉郁，悲怆，这是历史使然，命运使然。是那个土伯特人家，是诗，使诗人完成了救赎之旅。但是诗歌作为艺术，在朦胧诗之前的几十年，受到意识形态管辖，唯物反映论一统天下，语言只是作为工具而存在。昌耀在诗歌写作中，确立写作主体的主体性地位，应该在朦胧诗派之先。尽管他的语言风格具有鲜明的地域特色，迥异于朦胧诗和后朦胧诗的语言风格。从他20世纪50年代和60年代的作品来看，他的诗很早就出现了个人性写作，有了主体意识的确立，让他羁难的《林中试笛》，实是非常优秀的意象主义诗篇，而《边城》和《高车》更是带有西域边地浓郁地方色彩的象征主义佳构。当然他也不乏应时应景之作，没有彻底脱离时代的诗歌风尚。也许是独特的地理和个人的苦难，成就了诗。谢默斯·希尼说，“舌头的管辖”，充满了苦行和禁欲式的严厉。对于一个诗人来说，身体的苦行和禁欲，以及命运的严厉，势必促进他对语言的敬畏，同时也会使他深入思考个人和时代，语言和世界的关系。昌耀的苦难和边地的苦寒，不单加快了他的主体意识的觉醒，也给他的语言带来了异质——异族的习俗、宗教和青海垦区的地理风貌，均被纳入语言形象库，形成了独特的、“古奥而滞涩”（燎原语）的风格。而在《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》中，除了保留了边地场景之外，它算是在苍凉和冷峻抒情之外一次珍贵的温暖的斜逸旁出，就像荒凉边地的桃花，显得格外醒目。

她从娘家来，替我捎回了祖传的古玩：

一只铜马坠儿，和一只从老阿娅的妆套

偷偷摘取的“乾隆通宝”。

说我们远在雪线那边放牧的棚户已经

坍塌，惟有筑在崖畔的猪舍还完好如初。

说泥墙上仍旧嵌满了我的手掌模印儿，

像一排排受难的贝壳，

浸透了苔丝。

说我的那些古贝壳使她如此

难过。

西方现代主义在中国当代诗歌写作中，有着持久而巨大的影响，其直接效果是关闭了汉语古老的感官，“语言的观看和倾听”被一种大写的、全知的、形而上的高蹈抒情取代了，诗人高昂头颅，目视八方，空中取物不受任何限制，语言的边界丧失，想象力尽情驰骋——在某种程度上想象力的泛滥，成了语言航道的淤塞根源，抒情表现为一种抽象的情怀，是观念和意义的具象。昌耀此诗，开始恢复汉语的听觉和视觉，开放生命感官——低下头颅，凝神倾听，这不单是一个日常姿态，而且预示一种写作观念的新变。从他的倾听而来的声音，通过诗行的形象，传递给了读者。一个女人把娘家的古玩，甚至是传家宝带回给丈夫，这意味着什么？与此同样珍贵的是，诗的语言行动有了存在主义意义上的敏感，存在者留下的印记和见证物——雪线那边的棚户，泥墙上的掌模，崖畔的猪舍等等，为存在提供了依据。也许当初在那儿，有过诗人和这个土伯特人家的孩子们许多快乐相处的记忆，棚户倒塌，泥墙上的手掌模，浸透了苔丝，依然在言说着存在。棚户的倒塌，手掌模的苔丝，都是时间的杰作。“说我的古贝壳使她如此/难过”，妻子的伤感，正是诗人感动所在。

这种温情脉脉的“琐碎”叙述，与那些宏大叙事的忧心忡忡，形成强烈反差。不单是个人性的，日常化的，而且诗人在词与物的处理上，保持了足够的冷静客观，从现实生活场域抓取极为精确的客观对应物，语言散发着猪舍气息，闪耀着人性的光辉，语言形式朴素而结实，并沉浸在情感里。

这种语描述性的语言，拟制了观念的冲动和抒情的虚浮，在诗歌美学上，也戒除了唯美主义的旧癖，每一行诗，都安静而朴素，每一个语言形象的选取都显得自然而然，诗人的情感不再溢出而是沉浸在细节中，而对于细节的选择和区分，暗含着匠心，显示了真正的艺术才能。

三

诗的第三节《雪原。在光轮与光轮的交错之上》，对牦牛进行了非凡的聚焦。工笔画般的描摹，即是诗人给自己的精神肖像在《慈航》以后再次塑形，也显示了作者的语言功力。越细致具体，越能够凸显牦牛的奔腾之姿。越是细细刻画进入静寂，越是托出轰鸣的蹄声，伴随着积雪的沙沙声。

牦牛：一头种公牛。

它有褐黑的腹长毛和洁白的眉毛。

它有金黄的鼻圈和金黄的犄角。

额上的披发浅浅覆盖住了两只大眼睛。

当它从积雪的坡头率先直奔而下，

牛伙里它的后尾总是翘得比谁的都高挺，

像一株傲岸的蒲葵，

浮立在那一片黑色的波动。

浮立在那一片黑色波动的最前沿。

黑色的波动呀

污染着白雪……

诗歌语言的工笔画形式，是一种语言的聚焦，是诗的音顿。汉语新诗令人焦灼的散文化，源于一种类似旅行者的观看，散漫而没有边际。没有凝视，不可能有音顿或焦点的建立，也许对昌耀来说，他的这一写作行为，源自一种语言天赋和艰苦训练，而苦难的磨砺又加速语言焦点的形成。一个外省观光者进入浩瀚的边地，其赞叹只是停留在审美层面，其目光是环顾左右应接不暇，诉诸于语言，必然充满唯美主义的脂肪。聂鲁达在《漫歌集》倾情赞美拉美大地，曾被希梅内斯严词批评，后者说他的写作充满美学上的沾沾自喜和语言中的唯美主义脂肪。“大漠雁飞高，单于夜逃遁，欲将轻骑逐，大雪满弓刀”，这样的语言凝视，很少出现在新诗写作中。“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜，不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，如此恍兮惚兮之象，也在新诗写作中几乎绝迹。西方现代主义写作的持久影响，使新诗写作和传统发生了严重的断裂。中国古典诗的韵律为新诗弃绝，新诗解放了语言，但是诗的内在发生机制，从来没有古今之分。昌耀在语言中聚焦，实际上是为诗建立了一个巨大的音顿，它在内在气息和语言机制上，接通了边塞诗的古老传统，又是当下的，全新的，诉诸于对那一头牦牛的“注视”。

在牦牛的奔跑中，目光进一步聚焦于它的尾巴，“像一株傲岸的蒲葵”，平静的语调，逐步转向高音区，语言形式随之转换，来到一种恍兮惚兮之境：黑色的波动，即进入幻觉，黑色的波动污染着白雪，即是语言能指自动生成之象。值得注意的是，“牛伙”一词可能带有湖南方言特征，而“黑色的波动”由“傲岸”一词带来，现代诗歌的声学特征，在此得到精湛演绎。任何一个诗人除了在语言实践中表现出非凡的洞察力以外，其对语言的灵敏度，在某种意义上更能见出高下。

这是一头种公牛，一头牦牛。

此刻它漫步在山阴。耸起的鬊甲

驮负着牧人酬谢它的一皮袋稞麦。

它不喜欢这一象征。

回过头去，看到厩栏中那只俏丽的

花母牛还在朝它凝望，

那眼神是温柔的。

如果将这一节诗看作一篇乐章，那么它先是序曲轻柔，渐渐转入激烈合奏，现在又是一段慢板。牦牛的回头，花母牛的凝望，放在全诗的语境中，就成了整首诗之旋律最为出彩的形象，看似荡开了一笔，实则像罗兰·巴特之谓文本的漂移，远远的呼应，就像一对情人在人群中眼神相遇，比坐一起更意味深长。“它不喜欢这一象征”，可不是多余的画外音，它不喜欢驮负那一皮袋稞麦，质言之，就是不喜欢作为人的工具。而在那个年代，人的工具化是多么普遍。而这种工具化带来的蒙昧，酿造了多么恐怖的浩劫。

现代诗的写作倡导客观性原则。从艾略特《传统与个人才能》的“非个人写作”观念，到菲利普·拉金的“诚实原则”，其内在机理，和中国古典诗学之“修辞立其诚”，有着内在相似之处。从《慈航》到《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》，昌耀的写作观念，显然有了微妙的变化，将主体抒情置入一种客观对象之中，类似“托物言志”，不单维护了诗的真实，也维护了诗性正义，诗人不是作为一个精神秩序的创造者或情绪的宣泄着，而是作为一个具体的人，倾听语言并由此发展一首语言口授之诗，而将精神的塑形寓于客观的语言形式中，诗性也得到彰显。“是的，在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/你死亡的戕残更古老、/更勇武百倍”，那样的声音悲怆有力，但也余味尽失——就诗性而言，当然它的声音有一个“古艳”的婚礼现场支撑，相互照料，并不蹈空。——而“花母牛还在朝它凝望”之温情，其语言形象显然更富有质感！

但凡一首杰出的诗，都会专注于词语本身而将言说的界限严格限定在本体范畴内，越是如此，越将擦亮作为镜子般存在的诗的镜面，大声地批判远不如这一面镜子凝聚的焦点来得有力。这是一种镜鉴的力量，或者说一种内视的力量。

于是，我恍若又

听到了公牛呼唤母牛的叫声。

恍若看到那只俏丽的花牛向这边靠拢。

看到一圈光轮从这只母牛的头顶升起。

看到成百、成千圈光轮从母牛群全体

成员的头顶升起。

从白雪、从黑色的波动，

在光轮与光轮的交错之上

是种公牛所独具的一轮

雄性的

犄角。

要在诗中营造一种存在感的饱和甚至过饱和状态，须仰仗高度的专注，足够的铺垫和无与伦比的克制力。焦点或音顿，通常发生在屏住呼吸的时刻，将音顿拓展成为一种过饱状态，则需要气息的凝聚。真气内聚，屏息于一时，方能形成焦点之焦点。可以说，那一只在光轮和光轮之上的犄角，凝聚了巨大的精神能量，重新定义了悲剧的崇高，意味着昌耀个人化的悲剧美学，有了全新的诠释，即是说，他从非悲剧氛围的日常景观中，完成了自己的精神塑形，并得到了真正的自我拯救。

对于昌耀来说，不论他个人承受多么大的苦难和不白之冤，他从来没有表现出抱怨，也没有愤怒的指责，而是致力于在个人内心，去寻找救赎的途径。身边人的善良美德、西域壮美的自然风物和土伯特人的宗教信仰，都给予了他这样的力量，或者他有意识吸取了这种力量。人的受难，自古以来伴随着语言的受难，或者说语言的受难史，比个人的受难史要悠久得多。昌耀是首先作为一个受难者，接受语言的教育，进而作为一个殉道者，以诗传递着诗性正义的力量，这当然是真正的大诗人所为。他的这一种宽阔的胸襟和气度，使他能够从西部边地的壮美山峰和荒芜草原中，获取自然的力量，同时雪地和荒原，透过他的悲剧人生，又使语言带上悲壮的色彩。

在青海腹地，雪霁之后太阳的光轮，也许是一种自然奇观。这些光轮在语言之途，形成了瑰丽的奇观：在白雪之上是黑色的波动，在黑色的波动之上是光轮，在光轮和光轮之上是公牛的犄角。一种神奇的语言秩序塑造的，是一幅强健的精神肖像。此一节诗和他同年创作的《鹿的角枝》，有着异曲同工之妙，只不过此一诗境趋向崇高，后者则见悲壮。同时我们也可以说，这一壮美的语言形象的塑造，是一个小篇幅的《天堂篇》，昌耀作为一个诗人，在此超越了灵魂经受的种种磨难，摆脱地狱的黑暗遭遇，来到了天堂的光明之境。

从这一节诗看，昌耀的写作在20世纪80年代初期，已经有了后现代主义的风格特征。尽管诗的内在情感，仍保有理想主义的激情，但是在诗歌本体论意义上，他已经是作为一个百米跨栏运动员来到了最后一两个栏，其零度叙事的特征初现，语言造型不是预设的，而是生成的，语言肌体组织不是意义的编织物，而是意义的生长体，形成一种开放、多义性的存在：既是个人精神的塑像，也是时代精神的镜像。

四

在人类文明的进程中，历史时常会出现惊人相似的情况。昌耀因诗羁祸，和俄罗斯诗人曼德尔施塔姆的命运，如出一辙。只是昌耀的所谓反诗《林中试笛》，实在没有任何意识形态指涉，不过是“欲加之罪何患无辞”的一个最新翻版，而曼德尔施塔姆的一首诗，确实反讽了他那个时代的最高领袖。昌耀幸运的是，他没有死在流放生活中，且有一个善良的土伯特家庭帮他完成了精神救赎，也迎来春潮激荡的春天和明媚的写作高峰，但是昌耀的诗中，从来没有出现这样的声音——“我彻夜等待着可爱的宾客，/门上的链子，就像镣铐哗啦哗啦响着”（《列宁格勒》），没有这样的预感、恐惧，在警车到来之前；去往新哲农场，他也没有曼德尔施塔姆的惶恐——“五十二对木浆斜斜地插入水中，/上下翻飞，向着喀山和切尔登划去。//那儿我和窗帘一起飘过窗户，/一条窗帘飘过窗户，我的头颅就是裹在里面的火焰。”（《卡玛河如此昏暗》，杨子译）也许不是没有，而是有一个盘旋于西部高原的高音，遮蔽了这些细微的声音。1935年，象征主义在俄罗斯已经得到阿克梅派的改良，而1950年代，昌耀仍停留在里尔克式的高蹈抒情模式中。当然，在革命浪漫主义和意识形态空洞抒情盛行的年代，昌耀能够保持自我的独立，与西部的风物对话，而没有附庸革命浪漫主义的抒情范式，已经显得卓尔不群，就像西部高原上的“高车”。但是在流放的农场的艰苦生活中，低音区是一片空白，仿佛夹边沟的故事发生在另一个时代。无论如何，这对于诗人昌耀或“右派”昌耀来说，由于文学观念的封闭和滞后，诗失去了为时代作证的良机，不得不说是一个巨大的遗憾。

《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》的出现，在神话诗和文化诗繁盛的1980年代前期，仍是一个新声。昌耀的写作开始俯身大地，但不是转向“一棵向下的树”——据说从那里一样可以抵达天堂，——而是转向存在的根基，打开身体感官，在情感上和语言形式上，都表现出应有的克制。

一个诗人对一个词语持续的倾听，势必迎来记忆的苏醒。土伯特女人的记忆，不单属于她个人，昌耀也是她们的童年记忆的见证者和参与者。诗人二十来岁去她家时，她们还是孩子。小女孩光着屁股，在地上爬行，在篱墙边唤过路的男人“爸爸”，没有什么比记忆中这样的声音更甜美。但是昌耀作为诗人，他的出色之处在于，即便是对于这样一种单纯的存在，他也明白必须将之置入具体的场景之中。如果没有“嫩草地上蹭出一溜拖曳的擦痕”和“草滩里有一只驯化的山雉/随着家禽啄食”这样的细节，诗的味道就要减掉七分。

小小的胖女孩儿。光腚的

一个胖女孩儿，歇在篱墙边。

这小女孩儿兴冲冲地朝前爬行。

又停住了。歇在篱墙边。屁股蛋儿

在嫩草地上蹭出一溜拖曳的擦痕。

小女孩儿兴冲冲地笑着，认真地

把每个过路的男子唤作“爸爸”。

报以无声的笑，他们走了过去。

草滩里有一只驯化的山雉

随着家禽啄食。

篱墙背后的女人，女孩儿的土伯特母亲，每一代人的孩提时代的天真和敏感，是诗的真正源泉。从松石耳环、印度皮箱和绿布长袍来看，母亲有着更富足的童年。她有公主一般的地位，十七个少年猎手轮番向她投掷贡礼。那些蛤士蟆在天空飞着，带来怎样的回应？“她提起两只袍角轻盈地跳着”，那些蛤士蟆摔死了，他们把它们埋葬，含着带笑的泪水。人的纯真，人与人相处的和谐友爱，人对动物的尊重，一种原始而质朴的伦理，和那个时代人和人之间的斗争以及社会制度对人的戕害，形成巨大的反差。

篱墙背后

女孩儿的土伯特母亲也悄悄地笑着。

忆起自己原是草滩里的另一个女孩儿，

一个佩戴松石耳环的小女孩儿，

一个富有三只印度皮箱的小女孩儿，

一个身著绿布长袍的土伯特小女孩儿，

正弹跳于春草。十七个少年猎手围拢来

将贡礼轮番向她的怀中投去。

投去的那些蛤士蟆在天空飞着。

她提起两只袍角轻盈地跳着。

那些蛤士蟆，那些牺牲品，

那些蛤士蟆的大坟冢有他们带笑的

泪水。

时间啊，

你主宰一切！

所有伟大的诗篇无不是情感的推动下的语言行动，带着某种必然性。对于昌耀来说，没有这个土伯特人家，可能意味着他很难实现自我救赎。那个土伯特女人给他带来的归宿感，是任何东西都无法比拟的——尽管他平反以后一家人到省城生活，他们最后还是离婚了，其原因复杂，和此诗此时之情感，没有多少关联性。在此时此地，是一种至为深沉的情感推动着语言行动，其返身向后观看的，是比星星还明亮的两代女孩的童贞——至为纯洁的人性，其倾听的是身体拖曳草皮的声音，哈士蟆落地的声音，孩子们的笑声，真正的诗的声音。而“时间啊/你主宰一切！”这一跳出诗歌具体语境的声音，是深沉的喟叹，也是一个诗的不谐和音，正是不谐和音，与现实生活的真相深刻对应。

五

百年新诗的发展以效法西方诗歌肇始，与传统断裂太久。20世纪90年代口语诗出场，反崇高，反文化，连传统一并带进去，仿佛一个叛逆的孩子。西方现实主义文学运动，焕发了中国诗人的立法激情，形而上学的高蹈和放纵的想象，充斥着诗歌写作场域。文学批评家推波助澜，进一步将诗人的写作“升华”，将它们置入一个从西方哲学体系的坩埚中，再次以想象力的火焰烘烤，使之升华，从而推动着宏大抒情的诗歌时尚，充满神性和物质想象，不断远离大地和人性。1949年以后的革命浪漫主义和意识形态的抒情，更让“人”变得空心化。昌耀在这一更为广阔的诗学视野中，相比而言，在一个空心的时代，西部壮美的物象丰富了他的语言形象工具库，在大量脸色苍白的诗歌中，他的写作赋予了诗歌语言以一种古铜色的粗粝和滞涩，并蕴含着边地少数民族文化习俗和宗教的异彩，但是作为一个诗人，他也很少俯身大地，只有在《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》中，他的鼻子凑近了麦垛，目光凝视着鸡冠子。这一写作姿态的重大转变，不论在他的个人写作史中有没有持续，都是汉语新诗写作的一个重大变化。

“阳光：火的颜色：温暖”。温暖一词，对于极地苦寒之域的人们来说，远比南方人要敏感，就像高原诗人对空气的敏感，草原诗人对北风的敏感。长期生活在青海的昌耀，他的触觉，由于温暖一词，和他的嗅觉、视觉和听觉打通了。野火，牛哞，腐熟了的粪草，鲜红的鸡冠子，对他来说，都是温暖一词恰切的语言形象。在亮晶晶的田野上奔过的亮晶晶的猎人，相互的照耀，成就温暖一词更为丰富的语言形式。温暖一词在此，就像田野里的麦垛，意义从各个部位放射。

残雪覆盖的麦垛下面

散发出阳光的香气。

这里：阳光就是香气。

就是麦草秆儿。

落叶林里

闪过雪鸡的白翎羽和鲜红的鸡冠子。

我想起了白雪和雪地上的野火。

想起了西天沉落的火烧云。

想起了火的温暖。

这里：火的颜色就是温暖。

将写作的着眼点放在日常生活，从日常的生活场景中，寻找词与物的关联，付诸于一种朴素的命名，与古典传统诗歌方法论，有了内在的气质相近。中国古典诗歌，即便边塞诗，从来不是形而上学的高蹈，而是带着人的气息和情境的苍凉或冷峻。西方现代主义没落之时，诗人们无不将目光投向了自我和传统，比如谢默斯·希尼，在《挖掘》一诗中，从父亲挖土豆和祖父挖泥炭的情景中，呈现了他们那个家族的“挖掘”传统，写作出现了个人传统的追溯。昌耀在这里没有追溯他们的家族传统，那个远在湖南常德的家已经和他关系不大了，时代的大潮早已把他这个家冲得四散于野。他是要在西部边地的田野上建立自己的传统。钢精饭盒和搁在钢精饭盒的小铜匙子的哗哗响，构成他的日常生活的大动静。他并不需要射击——我不需要射击，一种无缝对接的角色转换，即是，他是双筒猎枪从未装压过霰弹的猎人，一个生活和自然的捕捉者，一个和写生画家一起采风的诗人。诗煞尾于一个洋溢着自豪和幸福感的场景。

但是，垫在牛栏的草木灰同样温暖。

老牛哞哞的叫声同样温暖。

腐熟了的粪草同样温暖。

在温暖的日子，

猎人弯腰奔过亮晶晶的田野。

他的吊在腰带上的钢精饭盒哗啦啦响。

搁在钢精饭盒的小铜匙子哗啦啦响。

从田野弯腰奔过的亮晶晶的猎人

嗅到了麦垛下面阳光的香气。

看到了落叶林里雪鸡的红冠子。

听到了河岸上老牛哞哞的叫声。

猎人弯腰奔过田野。亮晶晶的。

他的双筒猎枪从未装压过霰弹。

他并不需要射击。

我并不需要射击。有写生画家与我一同

从野外归来。欢迎我们的

是我的土伯特妻子和三个孩子。

《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》在中国新诗史上第一次将藏区普通人家的日常生活呈现于语言，诗以独特的个人感受和日常经验熔铸而成：地方性和个人性相互加固着一座诗的西部高原。而其内容本身，包括日常经验、地域色彩和民族宗教，情景交融地生成独特的语言形式，具有巨大的原创性和陌生感，其语言技艺精湛，内在情感饱满，语言能指形式具有丰富的意蕴，这些足以让它忝列同时代杰出作品的行列。

评论家燎原说，《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》“在他的荒原传记系列中，第一次升起了苦涩而温馨的人间烟火。……它语言文本上那种更为纯然的本土民间气息，物象处理上致密和蓬松恰到好处的把握，尤其是从《慈航》那陶火柏烟般古艳的婚俗状写中延伸过来的，对于西部草原与山乡风土兼容性的抒写，使之显示着更具亲和性的艺术魅力。”（《昌耀诗文总集》序言，15页）诚如斯言，但是在我看来，此诗最突出的特征是在同时代众口张开宏大抒情的背景下，以叙事策略有效清除了高蹈的姿态和形而上学的癖好，而俯身大地倾听生命的动静和词语的脉动。诗不再是抽象的抒情，主体的声音和个人的意志退到幕后，而让前台的语言演出真正呈现精神的存在。诗的节奏张弛有度，收放自如，体现了诗人高超的控制力。语言的凝聚和舒展，游刃有余，运行有范。在语言本体论和诗歌发生学意义上看，它是流放四部曲中一个独特的存在，不同于《慈航》预设的结构，它在昌耀的全部创作中，大篇幅的语言行动展示了一首语言口授之诗的生成机制，并能赋予语言的观看和倾听精确的能指形式，看似得自偶然，实则有内在的必然，或许这正是昌耀作为一个诗人的精湛技艺所在。可以说，它是后来九十年代中国诗歌发生大面积的个人性日常化叙事的一个先声，是现代主义和后现代主义叉形闪电处一个夺目的交叉点。至少，它从一个侧面，有力地支撑着昌耀作为一个杰出诗人的存在。

作者简介：草树，原名唐举梁，1964年12月生于湖南。1985年毕业于湘潭大学，现为湖南师范大学兼职教授，湖南省诗歌学会副会长、诗歌专业委员会主任。2005年作品入选《诗选刊》年代大展，2006年入选《广西文学》双年展。2012年获第二十届柔刚诗歌奖提名奖。2012年获首届国际华文诗歌、当代新现实主义诗歌奖。著有诗集《马王堆的重构》等四部，评论集《当代湖南诗人观察》。