1940年代延安“大戏”演剧热潮中丁玲心态探微
                                                             ——以萧三一篇剧评和一封书信为中心的考察

                                                                                          张元珂  

       1940年到1942年上半年，以曹禺名剧《日出》上演为标志，延安掀起了一场演“大戏”的热潮，《雷雨》《日出》《马门教授》《新木马计》等众多中外大剧被搬上舞台。《带枪的人》是“大戏”演剧热潮中最具代表性的剧目之一。该剧由苏联剧作家包戈廷创作，1940年由戈宝权将之译成中文，引入中国。在此后的两年间，该剧先后在晋察冀边区和延安上演，影响较大。1942年年初，由鲁迅艺术学院实验剧团排演的《带枪的人》在延安公演。这在文艺界引起了不小的反响。众多名家纷纷撰文予以推介、赞赏，并从延安战时文化环境出发阐述其在民族革命战争中的重要意义。默涵在《解放日报》副刊《文艺》第67期发表《鼓掌以后》，重点谈了“列宁”、“斯大林”这两个人物形象在解放区文艺界出现的重要价值以及该剧对延安民众的重要教育意义。饰演斯大林的严正说：“中央很肯定这个戏的政治影响。它是在第二次世界大战的重大转折时期演出的；这个戏使中国革命根据地的舞台上，第一次出现了列宁、斯大林的形象。重庆的《新华日报》转载了这个戏的演出消息，在国内外的影响都很大。[1]”毫无疑问，在1942年年初的延安文艺界， 赞美之声占了绝对的主流。然而，这一趋向待萧三发表《谈〈带枪的人〉在延安的演出》[2]而被打破。
 
                                                               谈《带枪的人》在延安的演出
                                                                               萧  三
      十月革命二十周年之际，在苏联演出了好几个直接描写列宁、斯大林的戏剧和电影。戏剧有：特列厄夫（Trenew）作的《聶瓦河畔》，波葛廷(Pogordin)作的《带枪的人》，科尔内楚克(Koroeiohuk)作的《真理》；电影有：卡普勒尔（kapler）作的电影剧本，罗姆（Romm）导演的《列宁在十月》和《列宁在一九一八年》。——这些都是苏联戏剧界将世界巨人，无产阶级社会革命的天才的领袖列宁搬上舞台的初步尝试。关于电影现在不谈。戏剧方面，上面说的三个写列宁的剧本及演出，价值各别不同，而一般的都承认《带枪的人》是其中最好的一个。
       但是严格地说起来，这三出戏，都还不能说都是写列宁之很成功的作品。苏联有名的戏剧批评家古尔危秩（IA.Gurwicb）就曾这样的说：假如从更高一些的观点看来，这三个剧本都只是初步的尝试，每出戏里列宁出台的几场都只能说是列宁的一些肖像的album(贴相片的本子)。这三个二十周年纪念的戏的真正的成功，不在剧本作者们，而演员们都起了重要作用，尽了极大的使命，因为演员们在演出列宁的外表、动作、态度等等方面，在“生理方面具体形象之肉化、再现”上是相当成功的。
       在《聶瓦河畔》里列宁只在末场出现于舞台。在整个戏演了之后，作者加上一段和其他剧作者不同的文章上去。
       在《真理》里列宁参加的主要片段只是在表现工人和农民联盟的时候。
       三个剧本之主要的缺点在于表现领袖的一些动作都不像是必需的，没有         的。他们所表现的领袖是：“列宁在走路”，“列宁在演说台上”…… 这样的批评只是指出创造一个列宁的形象在戏剧上是非常不容易的。
      《带枪的人》是三个剧本之最好的了，但是它所表现的政治领袖，作品的主人公不是生活在巨大的和个别特殊的生活里；他们的行动，常常不是为了完成他的历史任务，而是作为剧本作者之忠实和主意的图解。
       波葛廷曾不满意自己的初稿。他加写了一场。列宁在深夜，在他的书房里工作。全场就只列宁一个人在舞台上。这一个片段特别需要演员的表情。但这一场也是相当抽象的，一般化的，也只是列宁动作的表面。
       看吧，列宁在动作，看吧，列宁在默想——这些，都是纯粹图画的，而不是戏剧的，总括说，不能创造一个活生生的人物在发展的道路上。因此说，这还只是美术肖像图画本，其质量完全依靠演员们的演技。
       这次鲁院实验剧团决定出演《带枪的人》之后，剧团工作同志们都曾有许多顾虑和威胁，尤其是扮演列宁的于学伟同志。在艰苦工作几个月之后；在许可同志化装的帮助之下，我们可以说，这次《带枪的人》演出后，列宁是形容毕肖（？）的。我在这里祝贺才能的演员于学伟的成功！
       但是缺点是只见列宁的外表、动作，却看不见列宁内心生活的表现。列宁的“平凡”、亲切、可爱也不够。固然在上面检讨剧本时我们已经说明了这一缺陷的理由，这责任也不能全由演员负责，但是演员在创造一个典型的时候，假如多多注意体会到内心发出的一切，可能收到较好的效果。其次，我们完全看不到列宁的面部表情。比方列宁独自一人在书房那一幕就因此而减色不少，而这一幕是特别需要表情的。我们想，也许由于把一个中国人的面孔化装（雕塑）成为一个俄罗斯人之后的关系吧？不然，列宁之喜闭一双眼的幽默味道，列宁哈哈大笑天真得像个孩子……——这些习惯为什么没有表现得好呢？在列宁一人在书房这幕里，他一连看三个文件：在第一个上签字，在第二个上因生气而画了两下，第三个是斯大林写的民权草案，列宁看了甚为注意，坠入沉思。——这些还嫌交代不十分清楚，最后他为《真理》报社写社论，观众却不知道他在写什么哩。
       其次，我们应该说到剧本主角——带枪的人，雪德林（这也是剧本中最成功的一个典型，它的艺术价值由于这典型而凸现）。我认为是这次演出里较成功的一个。雪德林这个俄国农民当兵回来买条牛回乡下去，得到了工人起契毕索夫的指引，尤其是见了列宁谈了话之后，毅然决然加入到革命队伍，但是到当了队长，和克伦斯基队伍作战，跑到敌人队伍那边去宣传，始终不脱那农民气味——这些特点演出，都还逼真，在全剧里一贯不懈，至为难得！不过，说话、吐词，比较快了一点，有些动作过于敏捷了一点，还不够农民之笨呆呆的，甚至有些地方几成了滑稽。整个剧的处理上，导演（王彬和水华同志）前几场比较细致，稍欠条理和节奏。演工人契毕索夫的，却错了，他没有把握住一个工人——政治委员的典型，他的许多站法，姿式，甚至带点“流氓型”——这是可惜的。
       此外，还有一点提出来特别批评一下：许多演员说话声音太低，太快，吐词不清楚。要知道，话剧，话剧，说话不清楚，岂不失去剧的意义？这点需要戏剧界的同志们予以极大的注意。
       布景方面，除灯光差一点之外，在我们这物质困难条件之下而有这样的成绩——景颇多，而每景都还漂亮也简单——这是应当归功于一向埋头苦干的、舞台工作者钟敬之同志，换景一十三场，每场换得相当敏捷，可以和换得最快的《铁甲列车》相伯仲。
       总结说，《带枪的人》在延安这次的演出是可喜的。假如看，在战争扩大为真正世界范围，而主要的战场是在欧洲大陆，即素的战争，人类的主要的任务在于尽一切力量击溃希特勒法西斯蒂魔王，拥护苏联的今天，苏联革命史剧的演出便具有特殊重大的意义。
 
       萧三的这篇稿子是丁玲特许发表的，表面上看，并无什么特殊之处，他在这篇文章中无非谈了三点：1、肯定该剧的历史价值。2、认为从整体上看演出是成功的，“具有特殊重大的意义”。3、演出存在不少缺陷，比如：“不能创造一个活生生的人物在发展的道路上”；“只见列宁的外表、动作，却看不见列宁内心生活的表现”；“整个剧的处理上......稍欠条理和节奏”；“许多演员说话声音太低，太快，吐词不清楚”，等等。应该说，这种既有肯定也有否定的评判很客观，是极富建设性的。但这篇文章发表后，萧三大为恼火，他很快就写了一封控告丁玲的信[3]，全文如下：
 
丁玲同志[4]：
       为了我的一篇劳什子（“谈‘带枪的人’在延安的演出”）前后花费了许多时间和笔墨，本也不值得再说什么了。但是，接你说退还我的声明和附来的信之后，我却有不能己于言者，愿为同志，陈之。
       首先，我在十二月二十六日晚看了戏之后，二十七日夜里就急急写文章（因为二十八为星期天，来客多，延到二十九才寄给你）；本是为了在许多介绍剧本的文章之后，紧接着介绍一下演出，使得观众更踊跃，更了解。这种办法在各家的报纸都是如此的，也是日报应尽的责任。但是不幸，文章寄去将近十天后，你把原稿寄回来了。（当然你指出，写得杂乱，也有我的错）—— 这已经失去了大部分的意义。我八号早收到还稿，八号夜里整理、修改，九号着人送给你，那时“带枪的人”还在演，假如即日登出，还有意思，但是又不幸，一连五天都是别的专页，这你当然没有办法。十三日是文艺栏不见，延到十四号，即“带枪的人”早已演完了。许多天之后文章才姗姗露面。报纸，而且是日报，为此延缓，这，我想，只能拿人的脾性、惰性等等来解释吧。
       谈到文章本身，整理、增删、登载的经过，我觉得，你的主观主义算是典型的了吧！第一次退稿，你信中即指出我的杂乱，是事实——这我再三地感谢你；但还有一个主要的原因，我看是，你信中说的“我和许多人谈过的......与你的意见完全相反”这一点，我整理、剪裁了，并且接受了“许多人”的一些意见，第二次寄去时，我自己相信，不再杂乱了。然而发表出来的文章里却是你的主观的意见占优势。同志，本来，假如我的意见和许多人的完全相反——这也没什么，我们不是宣传言论、思想自由么？为什么我的意见要和“许多人”的完全相同呢？自然，报纸，刊物的编者有其自己的见解，那么，你不赞成我意见时，尽可痛痛快快不发表我文章就得了，第二次修正后，再不合式（适——笔者注），还是不登，岂不正大光明？但是，你却把自己的意见加到我的文章里去，再则把我的文章削得适合你的意见之后，还是用我的名字发表，在“文责自负”的原则之下，我是不能苟同的！
       其次，你说，我请你“斧削”，你所以增删了。同志！通例，所谓斧削也者，只是行文字句的修改，但决不是原文本意的歪曲或改变。现在呢，你加上了我根本没有想到的“甚至有些地方变成了滑稽”，你改成“整个剧的处理上......稍欠条理和节奏”......同志，这真“滑稽”！这真不知是怎么“处理”的办法！你这不是硬要塞一块硬骨头给我吞下肚里去吗？你这不是借刀杀人吗？世界上有这样的“斧削”吗？
       谁不知道，“来稿除注明不得删改的而外，也不免有增删的地方”。但是，同志！在尊重作者这个最低的限度内，增删的时候也应该得到作者本人的同意呵。作者，无论那（哪——笔者注）个作者，不能忍受这种小觑的态度，不能被欺负到这般程度。难道我是小孩子吗？
       文艺栏，报纸在你的手里，你有权力改变我的文章的原意，或是平添些上去；我受了委曲，遭了冤枉之后，想声明一下，你也有权利不予登载；我再委婉曲折地写个启事，甚至花钱登个广告，报纸也不会替我发表。好了，这口气，我只好呕到肚里去。但是在方便的场合下，我是会忍不住要说的。因为“人”便贵有骨头，文章也有其“文格”的。我从十四号晚上读到了那篇登载出来的东西之后，一直到现在心里不能宁静下去。我声明，我并没有受实验剧团的什么贿赂，而想拍他们的马屁或“恭维”一番。所有我的批评都是出于至诚。现在被你换成一瓢冷水，自然是大背我的初衷。我本作了一个可怜的打算：把我的原稿寄给实验剧团，并且声明一下，这样也可以自慰于万一，可是这个可怜的企图也被杀死了：“原稿已被工人弄丢，因为向来没有保存”！同志，这样就太残忍了呵！但我还是坚决地要求原稿，工人不能这样不负责任，弄丢了。我不相信“向来没有保存”的话。
       再重放几句：我不满意你的主观主义的增删，特别在在于评田方同志之“有些地方变成了滑稽”（因为我直到现在都不觉得他滑稽），在于改成“整个剧的处理……欠条理和节奏”（而且读去多不通呵！）强非我有者为我有以及歪曲我，这样自然弄成文章是一篇老气横秋的教训。也许你以这样是批评家应有的态度？我从来不写批评文章，现在第一次写剧评，却碰到了这么多磨折，算是我交厄运！（我本来想还写一篇评“上海屋檐下”演出的文章，可是现在竟不能动笔！）但是我想，党报的文艺栏可不能这样戏杀一般的批评——党中央所极愿建立的文艺的一个领域——呵！
       除了“文人心直”之外，念在同志关系，因此尽所欲言，毫不滑头，冲撞不客气之处，谅之是幸！
       敬礼!
                                                肖三   19-20/1，1942 n.
 
       这是一封控告信，矛头直指丁玲。萧三在信中：对丁拖延发表《谈〈带枪的人〉在延安的演出》的做法表达了强烈不满；对所发文章非原稿，改动地方又都以批判为主，而感到无比愤怒；重申《解放日报·文艺》的党报性质，直接表达对丁“主观主义”作风的强烈不满。
       1940年至1942年上半年，延安鲁艺演出了很多话剧，即所谓演“大戏”。其中，由鲁艺实验剧团演出的苏联剧作家包哥廷的话剧《带枪的人》是其中影响较大的一部。该剧共四幕十三场，导演为王彬和水华，田方、干学伟等人出演，从1941年12月25日到1942年1月7日，在延安连演12场，观众每场达千人之多。按理说，作为《解放日报》副刊的《文艺》应该及时跟进、报道或评说，但结果并非如此。此文在演出结束7天后，即1942年1月14日，才刊出。这让萧三感到不快。
       丁在原稿中加入了批评性的文字，在未告知原作者的情况下，依然署名“萧三”发表了。这种大背作者本意的做法当然让萧气愤不已。萧说“被欺负”了，说丁是“借刀杀人。其实，丁以萧“写得杂乱”、“与大部分人的意见不一样”为由一再推延文章发表，当然不过是说辞而已；丁说萧通过写评论来“恭维”实验剧团，萧索要原稿而编辑部说早已丢失，从这两点亦可知，丁延期甚至不打算刊发这篇文章，是故意为之且有深层次原因的。或者说，《文艺》栏若发表萧的这篇文章，必须加入批判性的内容。
       笔者无法肯定《谈〈带枪的人〉在延安的演出》所有批评性的文字都为丁所改，比如：“缺点是只见列宁的外表、动作，却看不见列宁内心生活的表现。列宁的‘平凡’、亲切、可爱也不够。……这责任也不能全由演员负责，但是演员在创造一个典型的时候，假如多多注意体会到内心发出的一切，可能收到较好的效果。其次，我们完全看不到列宁的面部表情。……列宁哈哈大笑天真得像个孩子……“此外，还有一点提出来特别批评一下：许多演员说话声音太低，太快，吐词不清楚。要知道，话剧，话剧，说话不清楚，岂不失去剧的意义？这点需要戏剧界的同志们予以极大的注意。”但根据萧在信中的指认，以下一定为丁所为：“……不过，说话、吐词，比较快了一点，有些动作过于敏捷了一点，还不够农民之笨呆呆的，甚至有些地方几成了滑稽。整个剧的处理上，导演（王彬和水华同志）前几场比较细致，稍欠条理和节奏。演工人契毕索夫的，却错了，他没有把握住一个工人——政治委员的典型，他的许多站法，姿式，甚至带点“流氓型”——这是可惜的。”
       这篇文章发表后，《文艺》又接连发表了两则声明：一则发表在第七十二期（一月二十日）：“本刊第70期萧三同志的文章，我们将‘干’学伟误植为‘于’学伟，特此更正。并向作者和干学伟同志道歉！” 另一则发表在第七十七期（一月二十八日）：“一月十四日本报载萧三同志的《谈〈带枪的人〉在延安的演出》一文内，批评演员及导演数处，曾经编者有所删改，以致与原稿有出入之处，兹据作者来函，特此声明。”前者为常规性声明，是报社的正常做法，后者则是反常声明：由信知，萧写这封信的时间为1942年1月19日和20日，写完后，并没寄给丁，而是经过修改后，直接寄给了《解放日报》总编博古。这就是说，报社“一把手”最终干预了这件事。作为栏目主编的丁玲是从博古那儿获悉萧三的控告。《文艺》发此声明，显然是事出有因的。声明一发表，当然，此事也便告一段落了。
       但该事件依然给笔者留下了一点疑问：作为延安文艺界名家的丁不可能不知道，在作者不知情的情况下，随意修改别人文章，加入自己的观点，并署名对方名字发表的做法是侵权、冒犯人格的行为。她这么做，当然首先是更多出于对演剧本身在布景、形象、剧情等方面的不满，因而总想借机予以批判，以清晰地表达自己对该剧的看法，而萧提供的这篇文章恰恰给她提供了机会。因为，在延安时期，丁、萧一直私交甚好，彼此知根知底，且都备受毛主席赏识与关爱，或许，在丁看来，改动萧文并在未告知萧的情况下予以发表，也算是很平常的一件事。因此，如说“借刀杀人”，这“杀人”的对象绝不是萧，而是另有所向，即利用其文章及名人效应，将批判的矛头直接对准了该剧的导演和演员。然而，如果再做适当延伸：同样是针对1941年10月底由延安业余剧团演出的“大戏”——《新木马计》（剧作者沃尔夫，萧三译，陈波儿导演），丁及其《文艺》是持赞赏姿态[5]，而到了由周扬提议、鲁艺师生出演、以“歌颂”为主调的“大戏”实践，反而对之展开了强烈批评，而且是最不光彩的假借他人文章展开的批评，那么，这里还有没有其它原因呢？特提出来，供大家参考、研究。
       从现有资料来看，至少在延安文艺座谈会召开之前，丁是支持上演“大戏”的，所不满在于，她常觉得，排演或演出效果与其愿景尚相差太远。但一般情况下丁对之还算相对宽容：“我已经验过了，用我个人的尺度去量别人的长短是不对的。是否能够因为我曾读过一些外国作品，因而我可以理想出最华丽的舞台和极精致的表演而蔑视所有一切的现存的演出呢？且向着这一群年轻的艺术的忠实的学徒而苛求呢？我想，用我的眼光去看，要他无瑕可寻是不可能的。我们只能在他们的条件之下具体情况中看看是否尽了最大的努力。[6]”然而，丁对《带枪的人》演职人员的表演表达了深深的不满，须知，上演这样一部“大戏”，从导演到演员已是动用了延安最专业、最豪华的班底，或者说，这部戏从1941年七八月间开始筹划、排演，直到年底才公演的“大戏”已经接近了当时条件下的最高水准。如果单纯从戏剧本身而不考虑其他因素，或者与同期排演的那些自创话剧相比，其实该剧并不像丁所指责的那样缺陷多多。丁在萧的这篇文章中加入了如此多的批判文字，其目的或许也不仅限于如上所述，这里是否隐含着丁对延安“大戏”热潮某种不以为然的不便表达的隐秘心态呢？她对延安“大戏”到底持怎样的态度呢？学界有关丁的戏剧观与戏剧创作的研究也有多篇论文出现[7]，但对延安“大戏”热潮中与丁玲相关的命题并没有涉及。至少到目前为止，除了《〈新木马计〉演出前有感》外，笔者还没有看到她直接谈论这方面的文章。由于视野及材料限制，在此也点到为止，无法展开，亟望各位专家、学者赐教！
       我们知道，丁在延安的戏剧活动和创作多服务于战时延安主旋律活动的需要，写实性、大众化、宣传性是其一贯的追求，尚谈不上在艺术上的精雕细琢，加之对生活与人物的不熟悉，故概念化、公式化也就在所难免，但她在延安的戏剧活动及创作依然可以置于某种“现代性”视野下予以阐释。不同于她在小说与杂文中所展现的现代性特征，丁的戏剧活动及创作就几乎没有表现出在诸种形态的现代性之间的摇摆性。她的坚守与实践更多时候表现出了前后的一致性。“延安文艺不仅是‘五四’启蒙的复现，更是‘五四’启蒙由个体启蒙走向革命启蒙，由革命启蒙走向阶级启蒙，且真正将启蒙精神渗透于革命实践，将启蒙意识转化为真正的启蒙实践，即启蒙由形而上的理论设计转变为形而下的启蒙实践。经由此，延安时期文学的现代性追求由‘五四’时期西方影响的焦虑之下的现代性追求转变为积极的自主的现代化实践，且这一历程已经与一个民族/国家的整体现代化追求密切地联系在一起。[8]”丁在对待鲁艺版《带枪的人》的态度亦可从这个角度做出阐释。在战时延安，话剧这种文体较小说、杂文更易于担负接近和发动大众、承担政治宣传的历史使命。丁的戏剧活动与创作正是基于对“革命”、“阶级”、“集体”的启蒙实践，是工具理性（社会、政治层面上的现代性）压过现代个体审意识（审美现代性）的一种文艺实践活动。
       其实，现代社会培养出了丁玲这类具有突出现代品格的“人之子”，无论其在《莎菲女士的日记》《阿毛姑娘》等小说中所展现出的身心骚动与内在隐忧，在《我在霞村的时候》《三八节有感》等作品中所表达出的个体质疑与批判，还是在一系列戏剧活动和创作中所追求的对于革命话语的躬身实践，以及自延安文艺座谈会之后对工农兵文学方向、方法的全面贯彻（大众作为一个阶级被及时发现、被全面表现、被充分言说，新历史主体诞生并逐渐演变为主角），都是现代性实践过程中的重要环节。现代性在中国，其内涵的丰富、复杂与不可排解的内在矛盾在丁玲及其文学实践中都得到充分体现。
 
（作者系中国现代文学馆副研究员，文学博士。）
 
注  释：
[1]严正：《回忆王滨教我演斯大林》，《中国戏剧》，2002年第3期。
[2] 见《解放日报》副刊《文艺》第70期。
[3] 这封信原件现藏于中国现代文学馆手稿库，为萧三夫人叶华捐赠。
[4] 原件在此处有如下文字：这封信没有寄丁玲，经修改补充一些后，写给了解放日报总编辑博古同志了。——三记。
[5] 丁玲在《〈新木马计〉演出前有感》一文中对参演人员的职业精神和工作态度大家赞赏，捎带批评了文艺界的一些不好的现象，而剧作内容和特点少有涉及。丁玲针对延安“大戏”所写的公开发表的文章似乎仅此一篇。见《丁玲全集》第九卷，河北人民出版社2001年版，第305页。
[6] 丁玲：《〈新木马计〉演出前有感》，《丁玲全集》第九卷，河北人民出版社2001年版，第306页。
[7] 代表性论文有：陈世雄的《丁玲的戏剧观与戏剧创作》、李萍的《试论丁玲戏剧作品中人物形象的延续性》、曾芸的《应合时代的脉搏——丁玲的戏剧活动和戏剧创作》、彭书麟的《试论丁玲戏剧作品的特色》、雒社扬?《丁玲在延安时期的戏剧活动》、秦林芳的《政治宣传”与“人性关怀”的并置——丁玲戏剧创作的意义形态》。这些论文在观点上大同小异。
[8] 赵学勇、张英芳：《论延安文艺的现代性追求及特征》，《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版）2014年第4期。