作为“革命人”的丁玲
——再探“左联”时期丁玲的创作
 
吴舒洁

 
        1930年5月，丁玲加入了“左联”，两年后又加入了中国共产党，从“党的同路人”变成了党的“一颗螺丝钉”。丁玲曾如此回忆这一身份的转变过程：
        过去曾经不想入党，只要革命就可以了；后来认为，做一个左翼作家也就够了；现在感到，只作党的同路人是不行的。我愿意做革命、做党的一颗螺丝钉，党要把我放在哪里，我就在哪里；党需要我做什么，就做什么。
       “左联”时期通常被认为是丁玲“向左转”的脱胎换骨时期，并以1931年发表的中篇小说《水》为其“左转”的标志性作品。对于丁玲而言，“左转”的过程不仅包含了从“五四”式的小资产阶级知识分子转向“左翼作家”，更重要的是从“左翼作家”转向“党的螺丝钉”。历来对于丁玲“向左转”问题的研究，多集中于讨论前者——即五四话语向左翼话语的转化，但较少关注后者所包含的新的话语形式。一个关键的问题在于，丁玲的“向左转”既与其加入“左联”密切相关，那么“左联”所代表的革命组织形态与话语形态究竟对丁玲的“向左转”起到了怎样的规约作用？这一规约性又如何体现于丁玲这一时期的创作中？
   
                                                                               一  职业的革命家：文学的无力
 
       冯雪峰曾在《革命与智识阶级》中描述了革命的车轮是如何无情地滚滚向前。革命只是将“智识阶级”看作自己的“追随者”：对于坚决的革命者，“革命是增加了自己的力量和速度”；对于犹疑徘徊者，“革命看见了自己的暴风一般的伟大，并能在这种人的生活里，分明地看出个人主义与社会主义之尽量的精神的冲突，革命却丝毫不会因这种冲突而受障碍的”。革命对智识阶级不能不说是一个“可怕的东西”，这种可怕正在于它不能容忍任何的疑惧，要求着最清醒的态度。 “左联”的成立，使得那些从文学青年转变为职业革命家的知识分子进入到具有政党色彩的组织形式中，更紧密地跟随革命的前行。“左联”有着明确的“组织的行动总纲领”，其性质定位是“革命团体”，工作目标是进行“文学运动”以求得“新兴阶级的解放”，其作家队伍、运作方式、行动任务等都受到党的直接或间接的指示，实际上已经具有“半政党”的性质。但同时，“左联”也并未摆脱文学社团的定位，成员之间的松散性仍明显可见，他们对于革命的理解也充满差异。“左联”时期备受诟病的“宗派主义”、“关门主义”，以及围绕着“第三种人”展开的激烈论战等，皆可看出这一“半政党”的组织在作家身份规训上的尴尬。
       尽管“左联”从题材、内容、形式等方面都对其成员的文学创作进行了规定，但文学家们是否能够经由这种“集团主义的文学”而实现革命主体的想象，这些小资产阶级知识分子如何得以具备“再现”大众的合法性，却是“左联”的文艺运动所面临的关键问题。职业的政治活动固然赋予了文学家们以新的政治身份，然而这种政治身份的获得，却不必然导向文学的阶级意识的形成。文艺大众化所要求的革命主体的自我改造，首先应是如何认识“自我”，如何在大众化中放置“自我”的问题。只是，这样的问题在“左联”的政党规定性中被抹除了。
       日本学者丸山升在论述鲁迅身上政治与文学的悖论时，提出了作为“革命人”的鲁迅一说。在他看来，鲁迅对于“文学无力”的论述，不应该在“文学”对“政治”的框架里进行把握，而应该在“思想”与“行动”、“理论”与“现实”的框架里讨论。对于鲁迅来说，“无力”的不是“文学”，而是“思想”本身：
       思想为了推动现实、转化成现实的话，不仅需要具有终极目标，而且应当具备联结目标与现实间的无数的中间项。……我想当时中国的所有思想之所以在鲁迅眼里，都只是无力的现实性的浅薄表现，原因在于他面前的所有思想，包括马克思主义，都看上去不但无法动摇中国当前的“黑暗”，连与这“黑暗”都还未充分交锋；而且可以说这是鲁迅渴望不仅竖起终极目标、而且真正带有足以实际推动中国现实的具体行动和力量的思想的一种表现。
       丸山升认为，与那些追求终极目标的革命者不同，鲁迅所重视的正是“思想”与“现实”之间的中间项，从这个意义上来说，“文学”与“政治”之间并不存在截然的对立，真正的矛盾在于这些因素如何建立自身与现实的联结和转化。因由文学而政治的途中缺乏转换的中介，才产生了诸如瞿秋白那样挥之不去的“异己感”。这一困境的根源，不在于文学的“落后”，反而可追究于政治的急进，具体而言则是1930年代中共城市暴动路线的失败，从某种程度上即证明了革命意识形态未能真正生长于当时的城市社会关系中。
       加入“左联”以后，丁玲写出了《一九三〇年春上海》、《田家冲》、《母亲》等作品。这些小说延续了《韦护》中“走出家门”的主题，进步女性最终克服了小家庭的羁绊，勇敢的走向学校和工厂，表达了“大胆的愿意向社会跨进的决心”。但在现实中，丁玲虽然参加了革命的组织，却主要还是待在家里写作、带小孩，用她自己的话说，这一时期，“也频在前进，我在爬”。现实与虚构之间的反差，撕开了这些小说中矛盾化解的表象。当丁玲反复书写着“走出家门”的主题时，也意味着她越来越强烈的意识到在私人生活与公共活动之间难以跨越的隔阂。
       个体与公共之间的对立其实早在《韦护》中已经初露端倪。丽嘉的小房子构成了一个边界清晰的空间，小说有意凸显了这个空间的独立封闭，不断强调着内与外的隔绝。当丽嘉走出家门时，“仿佛一个被放的囚奴，突然闯入了这世界”，尽管她曾经下决心要到社会上做点事，但爱情最终还是把她拉回了那个小房子里。私人空间成为了一种罪恶的诱惑，它使韦护荒于工作，并且重新唤起了写诗（文学）的情绪，也为此令他的革命性受到同事们的质疑，被认为是一个“堕落的奢靡的销金窟”。在《韦护》的开头，韦护刚参加完一场激烈的辩论，然而对于这种公共的讨论，他却有着诸多厌烦和不满，这其实已暗示出韦护的性格中个人主义思想的“鬼”，包括他的绅士作派和文学趣味，都只能在幽闭的私人空间里感到自如。
       相比之下，《一九三〇年春上海》（一）却果断杜绝了这种向私人生活堕落的摇摆不定。小说开篇的公共辩论，青年之间的交流会意，与开动的电梯、高大的玻璃门这些都市空间一起构成了一幅飞扬的图景。若泉对于这种公共生活是感到轻松愉快的。而另一方面，终日把自己关在亭子间里写作的子彬，却只能“象一个熬受着惨刑的凶野的兽物”，与妻子和朋友日渐疏远。美琳最终决定向若泉敞开心扉，同时也是向社会公共生活的开放。走出了家门的美琳，出现在各种社会空间中，公园、会场、大马路，最后她坚持要到工厂“去了解无产阶级，改变自己的情感”。不过富有意味的是，美琳的社会化，恰恰是和子彬一样走上文学写作的道路。尽管美琳自称“不会文学”，但她渴望找人倾诉，她对自我情感的忠实，明显带上了一种五四式的文学气质，在若泉和超生看来，她也的确是个“女文学家”。她的衣着、气质以及柔弱的身体与周围的环境显得格格不入，虽然小说意在借此衬托她“大胆的愿意向社会跨进的决心”，却反而强化了个体与环境之间的对立，最后只能生硬的搬出“普罗文艺”的口号来解决二者之间的矛盾。
       可以看出，“左联”时期的丁玲，非但没有在“政治”中找到自己的归属，反而更强烈的意识到个体与公共之间的分裂，这种分裂既有对自我能力的怀疑，也包含了情感转化的困难。在丁玲的小说中，革命的洪流与都市的飞速运转节奏相互交缠在一起，生产出世俗生活中的“新的刺激”。评论家方英敏锐的看到了丁玲此时在写作技术上的变化，她将其称为一种“明快的手法”：“她描写了都市生活的各方面，她绘影绘声的描写了在都市里的各阶层阶级的人物，她从动的都市里了解得这‘不停顿的宇宙’。”然而，速度与力的刺激，却也加剧了个体追赶时代的恐慌。那些走出家门的modern girl，面对突然打开的新的社会空间，只能借助革命的视角来观察都市的全景，她们对于外部世界的想象，千篇一律的来自革命话语的习得，于是都市生活被描写为享乐的、肉感的、贫富悬殊的罪恶场景。她们试图在群体的力量中隐匿或壮大自己，却同时也更深的感觉到个体与群体之间的对立。
       丁玲不止一次表达过这种失望，比起同志们的政治活动，她却只能写小说、编杂志。“我说我要写文章，我要到工人那里去，农民那里去。可上海我能到哪里去呢？我能到工厂去嘛？我不能到工厂去。哪里也去不了”，“普罗文艺”试图消除知识分子与大众、脑力劳动与体力劳动之间的差别，但在尚未改变现代都市严格的阶级区隔和专业分工的社会条件下，要“跳过那一堵万里长城，跑到群众里面去”，谈何容易？于是，当写作被迫克服私情而成为一项公共事业时，它却变成了一种虚张声势的扮装表演。与小说中人物义无反顾的决心相映照的是现实中个体的怯懦与挣扎，“个人根本就不可能干出一番惊人的事”，以至于丁玲“时时刻刻都必须和自己打仗，时时刻刻都试着忍耐”，一不小心就会颓丧起来。胡也频牺牲之后，丁玲向党组织表达了参加革命工作的决心，却仍然被安排留沪编辑“左联”的机关刊物《北斗》，“做最方便的事”，可以说并没有实现她所向往的政治生活。后来丁玲在回顾自己的创作生活时仍说，“我现在虽说几乎被认为一个写小说的人，又还想再写点小说，可是我自己常常是不同意所走的这条路。我总以为假如我是弄的别的东西，或许可以有点成就” 。
       丁玲对于公共政治活动既渴望又退缩的双重态度，正是文学被驱逐出公共空间的结果。当文学与政治被塑造成对立的两极时，新文学所生产出来的“个人”也失去了参与公共政治的合法性。左翼话语一味的追求纯粹的“政治人格”，试图建构一种超越于私人日常生活之上的“公共空间”，却没能意识到，个体在道德、情感上的自我拷问，同样构成了政治的后果。这种盲视与偏差使三十年代的左翼文学走向了韦伯所批评的“轻率而无节制的政治理想主义”。另一方面，因为简单的将政治的公共性等同于“劳工大众”，而又未能赋予后者表达自己声音的公共领域，使得公共性变成了一个无有所指的空洞。丁玲苦恼于自己“哪里也去不了”，不是因为个体能力的有限，恰恰是因为不知道要走向哪里。美琳走向了工厂，我们却看不到她与劳工大众建立起“政治关系”的可能，所谓的“出走”因此也失去了指向目标的“行动性”。
 
                                                                              二、“新的小说的诞生”
 
       1931年11月“左联”执委会作出决议《中国无产阶级革命文学的新任务》，对革命文学“写什么”进行了规定，明确号召作家们创作属于“大众的”题材，“必须将那些‘身边琐事’的，小资产阶级智识分子式的‘革命的兴奋和幻灭’，‘恋爱和革命的冲突’之类等等定型的观念的虚伪的题材抛去”。随后，丁玲写出了《水》这篇小说，获得了冯雪峰和茅盾等人的盛赞。在胡也频牺牲后，丁玲曾经表示仍然“不愿写工人农人，因为我非工农，我能写出什么！我觉得我的读者大多是学生这一方面，以后我的作品的内涵，仍想写关于学生的一切。因为我觉得，写工农就不一定好，我以为在社会内，什么材料都可写的”。可以说，《水》的创作是“听将令”的文学了，同时也表明了丁玲告别“同路人”身份的决心。
       1931-1933年间，丁玲创作了一批描写工农斗争的“新的小说”，告别了她的都市小资产阶级的苦闷，开始转向一个崭新的乡村世界。这些作品被认为是反映了丁玲自我改造的过程，如冯雪峰后来所言，它们“可以作为作者对于人民大众的斗争和意识改造及成长的记录，也可以作为作者自己的意识改造及成长的记录”。不过，在积极的书写“大众的伟大力量”同时，丁玲却感到了写作技巧上的吃力，她说：“我当时非常讨厌自己的旧技巧，我觉得新的内容，是不适合于旧的技巧的，所以后来虽则写了一点，但是很勉强的。后来，我的生活上有一个新的转变，到现在，我觉得材料太多，不过没有很好的力量，把她集中和描写出来” 。
钱谦吾曾经评论丁玲是“一位最擅长于表现所谓‘modern girl’的姿态，而在描写的技术方面又是最发展的女性作家”，但是这些“现代化”的技巧，在表现工农大众时，却显得捉襟见肘。冯雪峰也指出，丁玲的写作技巧未能跟上“人民革命的大踏步的进展”：
       ……是在于以概念的向往代替了对人民大众的苦难与斗争生活的真实的肉搏及带血带肉的塑像，以站在岸上似的兴奋的热情和赞颂代替了那真正在水深火热的生死斗争中的痛苦和愤怒的感觉与感情；这样就使我们只能感到作者自己的信念与热情，而不能借这一幅巨大的群众斗争的油画心惊肉跳地被人民的力量所感动。这作品是有些公式化的，同时也显见作者的生活和斗争经验都还远远地不深不广。
       冯雪峰所谓的“站在岸上”，准确的抓住了丁玲作为一个“旁观者”的写作姿态和自我意识。可以说，诸如《水》这样的作品中，尽管笔触伸向了农民群体的，表现手法却仍然是都市的。灾难使平日少有往来的村民们聚集在一起，但这种聚集仅仅是一种无名的、意象性的汇聚。声音在小说中充当了重要的角色，对话的铺排以及自然界各种声响的此起彼伏，形成了流动和喧嚣的乡村空间。水灾，这一扩张、吞噬一切的力的象征，既寓意着农民所遭受的强烈苦难，也暗示着由此聚集起来的愤怒和反抗：
       虽说是在悲痛里，饥饿里，然而到底是一群，大的一群，他们互相了解，亲切，所以除了那些可以挨延着生命的东西以外，还有一种强厚的，互相给予的对于生命进展的鼓舞，形成了希望，这新的力量，跟着群众的增加而日益雄厚了。
       这种对于群力的赞颂，无疑深受革命的都市动力学的影响，展现出了一种“暴风骤雨”似的美学。乡村不再是静止的、浪漫的田园空间，而是被赋予了运动与聚集的意象。与丁玲的那些都市小说相仿，《水》试图表现出整体性的乡村图景，却只能通过零散化的感觉经验去拼接出一个意象化的乡村，听觉和视觉在远近之间的相互呼应，叙事视角在村民与大自然、个人与群体、男人与女人之间的不断转换，烘托出一种灾难将至的恐慌氛围。梅仪慈将其称为一种普鲁谢克似的“点彩法”：
       以互不相连的瞬间一现的情景和身份莫辨的人物对话的只言片语来表现被饥饿和灾荒折磨得不堪忍受的农民群众觉悟的不断提高，但这些缺乏个性的“点”并没有联在一起构成一个能够产生效果的整体。
       这种“速写”式的笔法让我们想起了丁玲笔下那些躁动不安的都市图景，人物总是被卷入一种未知性中。列斐伏尔曾经指出，城市空间的特征是“总是有什么事在发生”，这是超越压抑，由瞬间指导的地方，都市中的革命被描述为某种超越日常生活的冒险，因而也成为戏剧化的景观。
       无论是表现农民阶级的《水》还是表现工人阶级的《奔》、《消息》，丁玲都尚未摆脱这种对革命斗争的“奇观化”再现方式。曾经有位读者致信丁玲，批评她对革命的理解带有小资产阶级的局限：
       我觉得你对于革命的认识，是一个小资产阶级的认识；你总是把这件事看成了不起，奇迹的事情。其实不过是平平常常的一件事。自然我们不能否认这是一个伟大的时代，在这一个时代当中，无形中就抓住了这一大群，他们也不过平平常常，也不过平平常常来作他应该作的事情。
       丁玲笔下的人物总是在渴望超越庸常的生活。当她转向工农大众时，仍然试图延续这样一种英雄主义的叙事，反抗的对象是无处不在的、被抽象化了的“生活”，而不是马克思主义意义上的社会压迫。这样一种叙事方式意味着，每个人为了摆脱日常生活的桎梏，都有可能爆发出革命的能量并形成团结。革命的目的是为了颠覆生活的常态，因而它必然是奇观化的突变。这种观念十分可疑地又回到了丁玲曾经的无政府主义立场上，带有政治自发主义（political spontaneism）的色彩。冯雪峰也批评《水》的最大缺点是没有展现出对革命力量的组织和领导：
     《水》里面灾民的斗争没有充分的反映着土地革命的影响，也没有很好的写出他们的组织者和领导者，这是一个最大的缺点。
       当然，这个缺点也是大多数左翼文学作品的通病。但丁玲的创作经历提示我们，并不是因为左翼文学家们仍然坚持无政府主义式的革命想象，而是因为“旁观者”的姿态阻碍了他们去再现大众政治生成的可能性。当丁玲描写工农大众，以大众为“主人”时，其实仍是在写自己，或可说，是在借助写作对象的力量来使自己变得强大。
 
                                                                              三、“左转”的主体：“革命的女儿”
 
       在丁玲三十年代的创作中，《田家冲》和《母亲》是十分特别的。在这两篇小说中，走出家门的不再是都市里的modern girl，而是乡村女性，并且开始尝试将个体的转变与社会的变革联结起来。胡也频牺牲后，丁玲曾回到湖南老家，在这期间了解了一些“农村经济的崩溃，地主、官绅阶级走向日暮穷途”的故事，这同她“小时在母亲身边听母亲讲故事的那些故事上是完全两样”。丁玲便开始构思写部长篇小说来表现“社会制度在历史过程中的转变”，《田家冲》只是截取了其中的一小部分，其后便是《母亲》的问世。因此可以说，这两部小说其实是相互联系的，丁玲的目的在于通过“母亲”这个乡村女性斗争的轨迹，贯穿起湖南城镇和乡村社会的历史变迁。
      《田家冲》描写了一个地主的女儿是如何逃离旧家庭转变为“革命的女儿”的故事。这篇小说发表之后受到很多批评，主要的意见在于“没有把三小姐从地主的女儿转变为革命的女儿的步骤写出”，冯雪峰甚至认为“《田家冲》至多不能比蒋光慈的作品更高明”。在崇尚“力之美”的左翼文学里，《田家冲》自然会显得格格不入，而冯雪峰将其与革命恋爱小说相提并论，也是不满于小说中枝枝蔓蔓的情感拖累和一厢情愿的乡村想象，在他看来，这些都表明丁玲尚未与旧世界的自我划清界限：
       作者在《田家冲》之后要能写出《水》来，她必须更经过更其坚苦的对于自己的一切旧倾向旧习气的斗争。同时她要能够从这枝萌芽长大更必须不断的对自己的一切旧的残余及一切新的障碍严行斗争。
       丁玲自己也接受了这样的评价：
     《田家冲》曾有许多人批评过。这材料确是真的。失败是在我没有把三小姐从地主的女儿转变为革命的女儿的步骤写出，所以虽说这是可能的，却让人有罗曼谛克的感觉。再者，便是我把农村写的太美丽了。我很爱写农村，因为我爱农村，而我爱的农村，却还是过去的比较安定的农村，加之我的那种和农村的感情，又只是一种中农意识。
       但我认为这篇作品在叙事方式和主题设置方面对于丁玲的“左转”具有重要的意义，在《田家冲》这样的作品中，我们已经看不到都市中的个人主义颓废和感伤，取而代之的是以家庭为中心的乡村生活的展开。这种叙事方式也为后来的《太阳照在桑干河上》所沿用。可以说，家庭构成了丁玲进入乡村世界的视角。三小姐的转变无疑是概念化的（这一过程的空白在《母亲》的曼贞身上得到了填补），然而为评论家们所忽视的是，《田家冲》的着力点其实并不在三小姐身上，而在于幺妹一家。这种疏忽恰恰暴露出了当时左翼评论界的视差，他们所关注的是丁玲这样的小资产阶级如何克服自己的阶级位置走向大众，是丁玲创作中的“普洛列搭利亚的契机”，却无意于探求革命对幺妹一家的意义。丁玲所尝试表达的，是革命如何能够转化为日常生活当中的情感体验，从而使那些最柔弱的人群亦能发现自身革命的契机与能力。三小姐对幺妹一家的影响并不在于她的革命“教导”——这种“教导”甚至令本分的农民们感到害怕，而是在于她的“教养”，来自“另一种”生活的刺激。幺妹一家对三小姐的喜爱，并非出于后者所带来的解放、平等的未来愿景，而是出于他们之间情感的交流与生活的融洽。尤其是对于幺妹而言，三小姐更像是一个美好的梦：
       时间过去了，么妹已经不再为爱她，教导她的人而哭了。她现在似乎大了许多，她要懂得一切，她要做许多事，那些她能做而应该做的事。家里又重返到镇静，生活入了轨道，新的轨道，他们不再做无益的惊慌，不悲悼，也不愤慨，事实使他们更深入的了解。他们已看到了远一些的事，他们不再苟安了，他们更刻苦了起来。
       转变是模糊而谨慎的，丁玲并没有用力突出被压迫者的觉醒，她更倾向于通过日常生活中那些细微的、循序渐进的转变来表达变革的意义，即使表面看起来似乎只是“重返到镇静”。
       正是这些微妙细腻的情感交流，使丁玲在《田家冲》的写作中不仅仅是一名“旁观者”。尽管她对乡村世界的田园想象背离了小说创作的初衷，使这篇小说未能达到更深广的社会意义，但这种浪漫主义的情感化表达，却在某种程度上展现了不同于都市化的写作技巧。在这篇小说中，个体开始与周围的环境进行交流，建立了联系。革命不再是排斥了亲情的抽象概念，尽管幺妹一家仍然安分守己，但小说对此给予了充分的宽容：
       假使他们家里有一个人稍微动一下，那家便要为这人而毁了。他们还不到那种起来的程度，那种时候还没有来。 
       这种态度在丁玲其它的小说中是很少见的。而对于三小姐来说，她的言行举止给幺妹一家带来了欢笑、希望乃至前进的动力，也完全没有了前面所说的个体“无力感”。
在《母亲》这部未完成的长篇小说里，丁玲把“母亲”这一形象与“走出家门”的叙事相并置，本身就是富有意味的。如果说封建家庭的女儿们可以无所牵挂的离家出走，那么“母亲”所背负的责任则使其更易受到道德的谴责。丁玲并没有把曼贞描写为毅然决然的“新女性”，而是充分展现了她在隐忍与热情，束缚与自由，家庭与外部世界之间的犹豫和抉择。胡也频牺牲后，丁玲抚孤返乡，把还是婴儿的蒋祖麟交托给她母亲，自己又重新回到上海，“继续苦斗”，这种母子分离的痛苦也令她更感受到了一种母性的本能。有意思的是，小说出现了两个叙事视角，曼贞和小菡，而这种双重视角的书写方式营造了母女之间的情感共同体。在某种意义上，丁玲既是以女性的身份，更是以女儿的身份在描写曼贞的成长，是她对于过去、对于家庭的一次“纪念”。
       在《田家冲》和《母亲》这两部小说中，革命不再是剑拔弩张的“历史的伟力”，而是情感、伦理与个人道德共同作用下的一点一滴的转变。三小姐和曼贞，都不是都市中那些幽居封闭的个体，也不是已经投入公共政治中的革命家，而是在乡村世界血缘和亲情的联系中慢慢改变着自己和他人。这种附着和连带，自然不能使它们受到左翼评论家的欢迎，也不符合“新的小说”的想象，但却使革命的书写超越了简单的热情，从而有可能真正进入个体的生活世界。
       丁玲后来如此回溯自己的革命经验：
       有些人是天生的革命家，有些人是飞跃的革命家，一下就从落后到前进了，有些人从不犯错误，这些幸运儿常常是被人羡慕着的。但我总还是愿意用两条腿一步一步地走过来，走到真真有点用处，真真是没有自己，也真真有些获得，获得些知识与真理。 
       因为是“一步一步”，必定不能轻易从旧世界中抽身，因此革命就像是鲁迅所谓的一场“韧的战斗”：
       对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决，持久不断，而且注重实力。……我们急于要造出大群的新战士；但同时，在文学战线上的还要“韧”。
       对此瞿秋白做了更形象的说明，即是“要结实的立定自己的脚跟，躲在壕沟里，沉着的作战，一步步的前进，——这是鲁迅所谓‘壕堑战’的战术”。若非如此，则只能是抛弃了真实而急急戴上面具登上舞台，将革命装扮成一出 “滑稽剧”。
       “向左转”的丁玲，努力“走到真真有点用处，真真是没有自己”，这一过程难以简单地用个体对集体的牺牲来解释，而是包含了如何做“革命人”的艰辛求索。正因为将革命视作自我的道成肉身，而不仅仅是外在的抽象政治，才会反复地验证确认自我的成长，思考如何在革命的轨迹中正视个体的情感和矛盾，从而锻造出一个现实中的“革命人”。丁玲这场自我的“韧的战斗”，只是在“左联”时期拉开了序幕，直到延安时期，这场战斗也仍在持续着：
       过去走的那一条路是达到两个目标的：一个是革命，是社会主义；还有另一个，是个人主义，这个个人主义穿上革命衣裳，同时也穿上颇不庸俗的英雄思想，时隐时现。但到陕北来了以后，就不能走两条路了，只能走一条路，而且只有一个目标。即使是英雄主义，也只是集体的英雄主义，也只是打倒了个人英雄主义以后的英雄主义。
       经历了延安整风与审干运动的丁玲，放下了文学家的身份焦虑，开始下农村，走工厂，采访先进人物，积极参加大生产运动，还纺得一手好线。一直到抗战结束，丁玲都没有再创作小说，而是致力于写作报告文学。1946年，丁玲主动要求参加土改工作队，真正开始“一个一个地去认识人，去了解人”，在自我与大众之间建立起了一种“熟悉感”。写作不仅仅是对大众的表现，而是成为写作者在情感上的一次疏导，这样一种呼之欲出的革命书写，似可看出丁玲终于克服了长久以来政治与文学的紧张关系，实现了“革命人”的主体状态。
       然而，《太阳照在桑干河上》依然留下了一道缝隙，即黑妮这个无法被进行阶级分类的人物。“她生活在那个阶级里，但她并不属于那个阶级”。一方面，丁玲在黑妮身上倾注了极大的感情。黑妮与暖水屯的整个象征秩序之间的不和谐，她既“是”，又“不是”地主阶级的身份位置，在某种意义上重现了早期丁玲小说中那些为“异己感”所折磨的女主人公。但另一方面，这个无处安放的人物却最终得以分享大众的喜悦和幸福。失去了爱情的黑妮，“她还那么快乐着呢”！黑妮的存在，究竟是丁玲终究无法摆脱的“异己”，还是已经可以坦然安放（获得幸福）的“自我”？这其实也是我们如何理解革命，如何理解“革命人”丁玲的一种追问吧！

        （作者系厦门大学台湾研究院文学所助理教授）