丁玲的转折与中国新文学价值立场的嬗变
 
南京晓庄学院文学院  秦林芳

 
 
       文学是一种审美的意识形态，因而，它总要表现出基本的价值目标和价值判断。这就是文学的价值立场。它一经形成，便具有相对稳定性；但是，它又会随着各种内外因素的变化而变化。我们说一个时代有一个时代的文学，最根本的原因就在于某个特定时代的文学形成了自己的独特的价值立场。由于这种独特的价值立场显示了文学的基本精神特质，所以，它成了判定文学性质、划分文学时期的最重要的根据。“五四”文学之所以被称为是一场“文学革命”，是因为其基本的价值立场发生了从古代“非人的文学”到现代“人的文学”的重大转变。在“五四”文学革命之后，中国新文学的价值立场又发生了几次重要的变化。这些变化也正成了我们据以区分其不同阶段的基本依据。
       在探讨中国新文学价值立场的嬗变方面，本文重点择取现代著名作家丁玲这一“个案”来展开。从20年代后期到40年代，从上海到陕北，时空的如此转接，使丁玲与中国新文学演变的几个重要阶段发生关联成为可能。更重要的是，丁玲还以自觉的意识和积极建构的姿态，在对时代精神的即时感应中，贡献出了足以揭橥此间中国新文学各阶段之精神特质的代表性作品，其思想—创作结构的演变因而也同时获得了显现中国新文学价值立场变迁过程的意义。因此，以丁玲思想—创作结构和价值立场的转折为立足点来考察，不但能够在整个中国新文学演进的宏观背景中对丁玲创作道路及其特点本身作出更有高度的把握，而且能够借此见微知著地、也更加切实地呈现出中国新文学价值立场的嬗变过程。
 
                                                                                                    一
 
      丁玲是中国新文学史上出现的第二代作家，其创作肇始于1927年秋。从该年年底发表处女作《梦珂》始到1929年下半年作《韦护》前止，在这一初期创作阶段里，丁玲持守的仍然是“五四”个性主义的价值立场。“五四”的自由精神和有关“自由”的思想给这一时期的丁玲以形成性影响，为她塑造出了最初的思想模型。她将之灌注于此期小说创作，使之成为其基本思想线索和核心价值观念。与“五四”时期此类作品在表现“人的发现”时往往带有一种快乐和自信的色调不同，丁玲此期小说主要通过梦珂、莎菲等知识女性的自我选择与最终结局之间悖谬状态的真实描写，传达出了无地自由的愤激。二者的情感色调虽然不同，但所表现出来的渴望与追寻“自由”的个性主义的价值立场却是一致的。应该看到，此时中国现代文学已经开始从文学革命到革命文学的转折，但深受“‘五四’浪潮”之“影响”的丁玲却仍然在创作中表现着“五四”时期的思想命题。这似乎有些落后于中国新文学演进的步伐，但正因为如此，与其他同时代登上文坛的年轻左翼作家相比，她却通过将“五四”精神在场域上的后移，呈显出了中国新文学发生期的核心价值立场。
      但是，随后丁玲不但很快跟上了时代前进的脚步，而且始终站立在了中国新文学价值立场演进的潮头。从《韦护》开始，并在稍后所作的两篇《一九三〇年春上海》中，丁玲开始变换创作路径，通过对韦护、若泉、望微等革命者及其活动的正面描写，加入了“革命”这一新的价值元素。1931年以后，在胡也频被害事件的强烈刺激下，她“积极左倾，踏上了那五个作家的血路向前”，走向了“革命”。在现实生活中，她走向广场、走向基层，直接参加了许多反帝、反国民党当局的政治活动。而在审美世界里，她则将过去“个人自负似的写法和集中于个人，改变为描写社会背景”，写出了《田家冲》《水》《奔》等以“集体”、“政治”和“为革命”为价值立场、以追求革命功利性为终极目标的“政治化”作品。它们在左翼文坛上产生了巨大影响，她也因此荣膺了“唯一的无产阶级作家”之美誉。
       丁玲的思想—创作结构和价值立场在1929年下半年以后（特别是在1931年以后），发生了第一次转折。但是，这一转折，只是一种结构性的变化，而不是一种整体性的否定。一方面，这一时期，在丁玲原有的以“五四”个性主义为价值立场的思想—创作结构中，确实增加了“革命”这一具有主导性、支配性的新因素，从而导致了这一结构的改变。但是，另一方面，这一新的因素并没有全部挤占掉“个性思想”这一在丁玲原有思想—创作结构中具有原发意义的价值元素。在其转折之初所作的《韦护》等三篇作品中，她在正面塑造革命者形象、描摹“革命”时代新风貌的同时，仍然渲染了“爱情”的美好与高贵，仍然肯定了个体的选择权利。之后，在创作《水》等左翼文学经典之作的同时，她仍然创作出了《一天》《法网》《母亲》等不少以“个体”、“自由”和“为人生”为价值立场的“个性化”作品。因此，准确地说，丁玲第一次思想—创作结构的转折，是以其价值立场上从“个性思想”的“一项单立”到“革命意识”与“个性思想”共时的“二项并立”的变化为标志的。
       丁玲这种“二项并立”的价值立场，是其“二重的生活”的反映。1942年4月，丁玲在分析瞿秋白思想矛盾产生的根因时，提出了“二重的生活”这一重要概念。她指出：瞿秋白“在政治生活中过了那么久，却还不能彻底地变更自己，他那种二重的生活使他在临死时还不能免于有所申诉。我常常责怪他申诉的‘多余’，然而当我去体味他内心的战斗历史时，却也不能不感动，哪怕那在整体中，是很渺小的”。她所说的与“政治生活”相对的“另一重生活”，即是与政治生活有冲突的“内心的战斗历史”（即属于“自己”的内在的精神生活）、那种“还不能彻底变更”的以个体为本位的“五四”个性主义的价值立场。丁玲之所以说瞿秋白“变更了自己”，是因为他有了原先不曾有过的“政治生活”；而他“变更自己”却又“不能彻底”，是因为他还存留着自己原先就有的“内心”世界（即“五四”个性主义的价值立场）。丁玲对瞿秋白思想矛盾如此深入的体味和分析，是带有某种夫子自道的意味的。这是因为丁玲自己自初次转折以来也一直有着这样的意识倾向——她既生活在“政治”里，也生活在“自己”的“内心”世界里。这是其转折的结果，也是这种“二项并立”价值立场形成的原因。
       随着丁玲“二重化”生活的延续，这种“二项并立”的思想—创作结构和价值立场也一直维系到了延安文艺座谈会召开之前的陕北前期。陕北前期，生活在“政治”里的丁玲，将文学（“戏剧歌咏等等”）视为“政治”的“一个工具”，将手中的“一枝笔”看作是“摧毁敌人”的“另一样武器”。在这种“革命”的价值立场的作用下，她紧密追踪时代政治风云的变幻，传达出了有关“阶级政治”与“民族政治”的内容。抗战爆发之前，她一方面继承左翼文学之余绪，以小说《东村事件》和散文《广暴纪念在定边》《彭德怀速写》等继续书写土地革命的壮潮，并描绘了在这一壮潮中革命弄潮儿的风采；另一方面，则以小说《一颗未出膛的枪弹》等开始以形象的方式来宣传党的统一战线政策。抗战爆发之初，她领导西北战地服务团奔赴前线，积极投身抗日救亡运动，此时，其文学创作的主要内容便是宣传民族救亡。稍后，她的许多作品将重心置于“阶级政治”的表现。如诗歌《七月的延安》、小说《压碎的心》和杂文《真》等，或歌颂延安和八路军，或抨击国统区的黑暗现实。在价值立场上，这类作品与其左联时期所作的《田家冲》《水》《奔》等宣扬“革命”的“政治化”作品是完全一致的。
       在陕北前期，丁玲在进行“政治化写作”的同时，还以自己的个性主义的价值立场继续从事其“个性化写作”。这种个性化的写作，甚至在之前被软禁的三年中，也没有中断过。其在软禁期间所作的《意外集》以“人”为视点，真实描写了“小人物”的生存困境和悲惨命运，强烈地表现出了悲天悯人的人道情怀。丁玲以此接续了自己从莎菲时期到左联前期那类以“五四”个性主义为价值立场的“个性化”写作的传统，并在将这一思想“向外转”（即面向外在的现实人生）的过程中，弘扬了“五四”人道主义精神。丁玲陕北前期的个人化写作赓续了《意外集》观照生活的创作思路。它继承“五四”个性传统，自觉“从医治人类的心灵下手”，通过对特定文化环境中的人的境遇和命运的书写，承担起了改造那种“只能拘泥于个体的褊狭之中”的“人的灵魂”的重任。她从个性主义的价值立场出发，高度关切着人的生存状态，并深情讴歌了身处逆境中的人物之不屈的个性精神。小说《夜》通过对主人公何华明意识的剖示，从“食”、“色”这两个人性最基本、最重要的方面，真实展示了个体的生存状态。小说《在医院中时》“从个人主义出发”，正面塑造出了“陆萍”这个顽强的个性主义者的形象。丁玲陕北前期此类创作中所表现出来的人性视角和个性立场，决定了它们必然具有批判现实的精神。当她以个性立场关注人的生存状态时，她发现人的生存困境几乎无一例外地都源自于环境的压迫。因此，为了“人”，为了“人”的价值的实现，她积极鼓吹“展开深刻的、泼辣的自我批评，毫不宽容地指斥应该克服、而还没有克服，或者借辞延迟克服的现象”，积极提倡杂文写作，并在“写真实”的旗帜，展开了对束缚人性之现实环境的尖锐批判。她以此与其他来自国统区的“文抗派”作家一起，共同开启了延安文学的启蒙潮流，共同谱写了延安文学的启蒙篇章。
       总之，从1929年下半年直到陕北前期，丁玲的生活始终是“二重的”。是这种生活促使其在思想—创作结构和价值立场中增添了“革命”的新的元素，也是因为这种生活使其存留了“个性”的思想基因。丁玲这种“二项并立”思想—创作结构和价值立场的生成，是其主动感应时代的政治潮流、文学潮流的结果，也在相当大的程度上演示了中国现代文学嬗变的历程和方向。
      “五四”文学革命是在“‘人’的发现”的文化思潮中发生的，“文学革命者的要求是人性的解放”，因此，构成“五四”文学主潮的是“人的文学”，其价值立场便是个性意识的自觉和个性要求的申张。丁玲初期创作所表现出的就是这种“五四”个性主义的价值立场。1928年初，革命文学论争爆发；1930年3月，“左联”成立。由无产阶级领导的、以“阶级意识”为核心的左翼革命文学成为三十年代文学的主潮。由此，中国新文学完成了从“五四”文学革命到革命文学的嬗变。在延安文坛，它一直延续到了1942年5月。
       当初，在不少左翼理论家看来，这一嬗变的发生是在价值立场上以无产阶级的“文化革命”战胜并取代“五四”文学之“个人主义”的结果。1931年，茅盾认为：“五四”在性质上“是中国资产阶级争取政权时对于封建势力的一种意识形态的斗争”；而当“无产阶级运动崛起，时代走上了新的机运”后，“资产阶级的‘五四’”就被“埋葬在历史的坟墓里了”。次年，瞿秋白又重申：“‘五四’是中国的资产阶级的文化革命运动”，它所鼓吹的“个人主义”是“资产阶级的个人主义”，是无产阶级必须批判、“反对”的“腐化的意识”；因而，“‘五四’是过去的了”，无产阶级必须领导“新的文化革命”；而左翼革命文学运动的兴起，就是这一“新的文化革命”的结果。至此，中国共产党自建党以来不断地在理论上和实践中否定“自由主义所倡导所追求的种种个体自由、个性解放等属于资本主义启蒙思想体系中的许多东西”，终在文学领域结出了最初的果实。
       应该承认，中国现代文学从二十年代后期开始的这一巨大嬗变，确实与无产阶级领导下的左翼革命文学的兴起密切相关。但是，从此期文学的整体格局来看，左翼革命文学只是文学的主潮而并非全部。一方面，当时的文坛上仍然涌现出了大量的以“五四”个性主义为价值立场的非左翼创作，巴金、老舍、曹禺、沈从文、戴望舒、卞之琳、何其芳等作家以不同的文体继续演绎着“五四”“人的文学”的传统。另一方面，左翼作家在积极鼓吹“革命”的同时，也仍然程度不等地持守着“五四”个性主义的价值立场，并在其创作中不绝如缕地一再表现出来。也就是说，左翼作家此期所显现出来的价值立场是双重的，既有“革命的”，也有“个性的”。应该看到，他们持守的这双重立场本身也并非势如水火，不能相容。自然，“革命”和“个性”原本不属同一价值体系，所以，二者之间不可避免地存在着冲突和抵牾。但是，在反抗外在压迫方面，前者和后者之间也并非毫无共通之处。质言之，鼓吹反抗不合理社会秩序的“革命”，也未尝不意味着（至少能够涵容）在社会—政治层面对“自由”的力争。左翼作家对现实社会、政治的革命性的批判，原本也在履行其知识分子的批判职责，其中隐性地包含了他们对正义和自由的个性追求。
       左翼作家不但在鼓吹“革命”的左翼作品中多少隐性地涵容了一些内在的个性要求，而且还写出了不少显性地容括了个性精神的作品，其中有些径直是以“五四”个性主义为其价值立场的。鲁迅是左翼文学的旗帜。其后期杂文固然增加了不少具有明显左翼色彩的抨击时政的篇什，但是，在 对中国传统文明弊病和各种丑恶社会现象的解剖中，其所使用的精神武器仍然主要是“五四”的个性主义思想。茅盾的《子夜》是左翼文学的扛鼎之作，其中灌注了非常明晰的关于中国社会性质问题的左翼化的理性认知。它也因此曾被左翼批评家冯雪峰视为把鲁迅开辟的“中国的现代的战斗的文学的路”“接引到普洛革命文学上来的‘里程碑’之一”。但是，尽管如此，在对主人公吴荪甫坎坷际遇和复杂心理的描写和开掘中，茅盾仍然流露出了对“人”无由自主的迷惘和叹惋——这表现出了茅盾对“人”本身的关注。除鲁迅、茅盾外，其他新进的左翼作家，不管是初期的蒋光慈、柔石还是后出的张天翼、沙汀、艾芜、叶紫等，他们在进行左翼政治化写作的同时，也同样程度不同地流露出了“五四”的价值立场。在这批作家之中，从题材的撷取到主题的开掘，叶紫的价值立场从整体上看可能是最政治化的了。但是，在中篇小说《星》中，他却仍以较多篇幅对梅春姐如何饱受夫权之苦作出了饱含同情的叙述。这不但表现出了其温暖的人道主义情怀，而且显示了其反封建夫权的个性主义思想。不难看出，“五四”的精神光影仍然是萦绕其间的。
       由上述的分析中可以看到，1928年初发生的中国新文学从“五四”文学革命到革命文学的嬗变，其实是以后者楔入并形成主潮为条件的，而不是以后者对前者的征服为基础的。从那开始直到1942年5月，嬗变后的中国新文学始终以“革命”与“个性”为其基本的价值立场，二者的并存使此期中国文学呈现出“左翼革命文学”与“人的文学”共时而生的基本格局。从这个意义上说，丁玲此期思想—创作结构和价值立场中“革命意识”与“个性思想”共时的“二项并立”，既是中国新文学嬗变影响的结果，也成了中国新文学嬗变的表征。
 
                                                                                                       二
 
        1942年5月，延安文艺座谈会召开。丁玲思想—创作结构和价值立场的第二次转折由此发生。但是，这次转折却不是以否定之否定的方式对其初期个性主义价值立场的回归，而恰恰是以对个性主义思想的彻底弃置为前提和基础的。它彻底倾覆了丁玲自第一次转折以来所确立的“革命意识”与“个性思想”二项并立的思想—创作结构和价值立场，而将其转变为“革命意识”的“一项单立”。建国初期，丁玲在总结自己的思想—创作道路时也说过：“过去走的那一条路可能达到两个目标，一个是革命，是社会主义，还有另一个，是个人主义”；但是，从延安文艺座谈会之后，“就不能走两条路了。只能走一条路，而且只有一个目标”，那就是“革命”和“社会主义”。 
       这次价值立场的转折在丁玲陕北后期的创作中有很鲜明的表现。从延安文艺座谈会召开至1945年10月离开陕北，在这三年多时间里，丁玲一共才写出12篇作品。除3篇杂论外，其余9篇均为特写（其中8篇收入特写集《陕北风光》）。与之前任何一个时期（除软禁前两年外）相比，此期丁玲的创作是最为贫瘠单薄的。其贫瘠单薄不但表现在数量上，更表现在质量上。这是与她在材料摄取上的刻意为之密切相关的。在材料积累方面，她烂熟于心的本来是有关自己的生活状态、心理变化等方面的，但因为它们与“个人的主观主义的写作”相关联，所以，在她自然在“应当放弃”之列。她虽有志于去“写工农兵”，但又因缺乏相关积累而无从写起。为了弥补这一缺陷，她通过访谈人物、查阅资料和深入现场等，去“有意获取”有关工农兵的材料。但是，由于对这些材料相对陌生，更由于对创作过程中“个人的主观主义”的有意弃置，她在写作时自然无法把自己的记忆、体验、想象等主观活动与之作出有机的勾连。于是，她用这种“硬写”的方法写出来的这些作品，事实上都成了一种平面化的“实录”：记人则是对人物行状的列述，如《田保霖》《民间艺人李卜》《袁广发》；记事则是对事件过程的铺叙，如《一二九师与晋冀鲁豫边区》《二十把板斧》《十八个》；场面描写则是平面化的呈像，如《三日杂记》、《记砖窑湾骡马大会》。它们仅仅停留在对材料平面化的呈现层面，而没有展现出与作者自己些许的独特思考和发现。这就不可避免地导致了人物灵性和叙述深度的双重丧失。如《田保霖》一文为了凸显他“替老百姓办好事”的实绩，罗列了大量无生命的数字，即是显例。
       陕北后期丁玲创作上的上述特点及缺陷的形成，是她在创作中自觉弃置自我的结果。在“有意获取”材料时，不管采取哪一种具体的方法，其实均有一个先入为主的理性定位。这不但划定了材料获取的范围，而且也规约了看待原始材料的主观态度。她是为了写工农兵（同时也是为了歌颂工农兵）而去有意获取材料的，这使她在创作中确定了一种“歌颂”（即无批判）的理性定位。不但如此，这种强烈的理性渗透对她所获取的材料还进而起到了一种剪裁筛选的作用，使之只能成为这一先验理性的证明。如《袁广发》中的主人公转业至难民纺织厂工作时，因与官僚主义和工人的不良习气等作斗争而受到不公正处理。这一经历与性质，与小说《在医院中时》主人公陆萍的几乎完全相同。但是，丁玲并没有像后者那样去深入开掘这一事件背后的文化动因，而是通过描写主人公仍然“积极地做工”的举动，使之成为其具有很高思想觉悟的反证。与《在医院中时》相对照，这显然是丁玲削足适履式的以理性剪裁材料的结果。
       除这9篇特写外，丁玲此期还作了《十月革命节纪念》《老婆疙瘩》《说鬼说梦的世界》等3篇杂论。它们或者是歌颂反法西斯战争中的苏联红军和领袖，或者是谈“革命良心”，或者是揭露“国民党的专制老爷们”的“黄金美梦”。在这些政治性的话题中，丁玲同样也没有表现出任何独特的识见。丁玲以此类“无我”的创作，彻底弃置了“个性思想”，所彰显出来的只是自己的“革命意识”。
       将上述丁玲陕北后期的创作与其左联时期、陕北前期的创作相比，不难看出，丁玲的第二次转折是巨大的。为什么丁玲的这次转折会在很短的时期内突然发生？又为什么她在价值立场上会发生这样的巨变？这些都是值得深入探究的问题。丁玲曾经说过，陕北后期以《陕北风光》为代表的写作，是她“读了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》以后有意识地去实践的开端”。因此，对于丁玲第二次转折的原因与性质，我们还必须从延安整风运动和延安文艺座谈会这个源头上去寻找和探究。
       延安整风运动肇始于1942年2月。8日下午，丁玲还亲耳聆听了毛泽东所作《反对党八股》的报告。对政治家的政治谋略有失体察的丁玲于3月9日在《解放日报》上发表了极具个性锋芒的《“三八”节有感》，旋即引起广泛关注和议论。月底，在参加毛泽东亲自主持的《解放日报》改版座谈会上，一些军队干部当面对丁玲的这篇杂文提出了尖锐批评。毛泽东最后总结说：“冷嘲暗箭，则是一种销蚀剂，是对团结不利的”，暗中对《解放日报》发表的丁玲、王实味此类文章作了批评。4月4日，改版的《解放日报》发表了“克勉”的《“轻骑队”及其他》，同时批评了丁玲、王实味的杂文。除这些公开的严厉批评外，有关丁玲及其《“三八”节有感》的“背地里闲言碎语，叽叽喳喳”，在当时也“可能是很多的”。丁玲在4月25日所作的《风雨中忆萧红》中，以“沉重”的笔触描写了使人“难于忍耐”的“阴沉和絮聒”，所寓示的也正是这种“使人不愉快的气氛”和“因循苟且，嘁嘁嚓嚓”的“烦人的境界”。 5月2日，作为整风运动重要组成部分的延安文艺座谈会召开，一直延续到23日。丁玲全程参加。毛泽东的《讲话》在正面阐述文艺“为人民大众”和“如何去服务”等核心问题后，还从反面例述剖析了“延安文艺界存在”的“种种问题”，如“人性论”、“文艺的基本出发点是爱，是人类之爱”、“从来文艺的任务就在于暴露”、“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”等，其中许多均出自于丁玲自己以及以丁玲为首的“文抗派”。《讲话》以规训和惩戒相结合的方式，确立了党的文艺政策，并明确了应该如何执行这一政策的路径和方法。
       在延安文艺座谈会期间及以后，丁玲遵循政治家对共产党员作家应该“站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”的规训，对自己过去“失掉了自己的正确的立场”问题进行反省和检讨，“痛苦”地开始了“认识自己，正视自己，纠正自己，改造自己”的这一“自我战斗”的历程。与其他许多延安文人相比，由于自己先前所为与后来《讲话》的精神背离之处甚多、且背离程度甚巨，所以，她怀揣后怕之心进行反省和检讨时也就显得更加虔诚、更加痛彻。据陈明回忆，“在运动中她写了两本学习心得，一本封面的题目是《脱胎换骨》，另一本是《革面洗心》”。这显现出了其痛改前非的决心之大。而她要“痛改”的“前非”，就是“自我”头脑中的“个人主义”、“漫不经心，不负责任的自由主义”等一切非马克思主义的杂质——说到底，也就是先前的那种个性主义的价值立场。当时，她在文艺座谈会上作了一个具有表态性质的发言，次月整理成文在《谷雨》上发表。她先是以“文艺应该服从于政治，文艺是政治的一个环节”的观点对《讲话》的主要精神作出呼应，接着，结合自身实际，对毛泽东《讲话》“引言”部分提出的第一个问题——“立场问题”进行了重点阐释。她认为，一个共产党员作家要取得“无产阶级的立场，党的立场，中央的立场”，就必须“从那一个阶级投降到这一个阶级来”，必须“把这一种人格改造成那一种人格”；为此，要清除那些“沉滤在我们的情感之中的杂质”，“缴纳一切武装”，至于过去的“那些个人的伟大，实在不值得提起了”。总之，在她看来，要获得新生，就必须获得新的“立场”；而要获得新的“立场”，就必须将过去那种崇仰“个人”和“个人主义”的价值立场作为战斗和克服的对象。
       丁玲在思想上开展对“个人”和“个人主义”批判的同时，对自己先前以个性主义价值立场创作出来的作品也进行了深刻检讨。1942年6月11日，在中央研究院召开的批判王实味大会上，丁玲公开检讨自己的杂文《“三八”节有感》是篇“坏文章”，原因在于自己“只站在一部分人身上说话而没有站在全党的立场说话”。以此为开端，她计划对过往此类创作作一系统的检讨。她在检讨《在医院中时》的文字前面加了“自白之一”，并在文中提到关于《我在霞村的时候》里的“贞贞”以及《“三八”节有感》“当另写专文”。这都表明了她的这一意图。在目前所能见到的关于《在医院中时》的检讨文章中，她承认：“我写这篇小说的确还是从个人主义出发……为着要完成这一个人物，不惜歪曲现实”。1944年6月，在接受重庆《新民报》主笔赵超构等中外记者西北参观团成员的采访时，丁玲对过去所写的作品更是作出了彻底的否定，说：“那些作品，我自己都不愿意再看了”，其主要原因还在于：“观点不正确”。对照后来《丁玲选集》的编选、评价情况，可以看出丁玲此时对既往创作的清算是有很强的自虐色彩的。1951年开明书店出版的《丁玲选集》是丁玲自己从1927—1941年间所作短篇小说中选出来的，其中，有《莎菲女士的日记》《我在霞村的时候》等曾受到指责和批评的作品。在“自序”中，她强调的是个人创作的连续性。她把既往的创作视为后来创作的起点，把后来的创作视为对既往创作的“进展”，而没有像陕北后期那样对自己创作历史作出过苛的检讨。而她此时之所以如此自虐，无非是要显示自己服膺《讲话》精神、彻底改造自我的坚决。
          在从思想到创作对自己以往持守的个性主义价值立场进行全面清算的同时，为了自救，也为了显示自己获得新的价值立场后政治上的坚定，丁玲对原先的“文抗派”同人王实味、萧军等人展开了毫不留情的斗争。在6月11日中央研究院召开的“党的民主与纪律”的座谈会最后一天的会议上，丁玲将王实味的错误上升到了政治的高度，指出王实味的问题“已经不是一个思想方法的问题”，而是“反党”的政治问题。四个月以后，在延安召开的鲁迅逝世六周年纪念会上，丁玲又与萧军展开了正面交锋。耿介的萧军最后无奈地说：“百分之九十九的错处全在我，只有一分留给你们去考虑”。代表着“你们”的丁玲迅即予以反驳，要他“把百分之一是什么指出来”，致使萧军盛怒之下拂袖而去。丁玲对王实味、萧军这些原先的“同路者”的尖锐批判，看上去是对他者的否定，但事实上却也是别一种形式的“自我战斗”，是在以“今日之我”向“昨日之我”宣战。其对“昨日之我”否定得越是决绝，就越能显示出获得新的立场之后的“今日之我”的坚定和豪迈。
        从上述分析中可以看出，经过延安文艺座谈会的洗礼之后，丁玲严格遵循《讲话》要求进行自我改造，对自己以往思想和创作中所表现出来的“个人主义”的价值立场进行了彻底的清算。她也因此感觉自己褪去了旧我的躯壳，获得了新生。她以诗意的语言描绘经过脱胎换骨的自己“就像唐三藏站在到达天界的河边看自己的躯壳顺水流去”一样，大有“一种翻然而悟，憬然而渐的感觉”。这应该是其真实的感受。正因为她的改造如此虔诚、痛彻，她的思想实现了彻底的“革命化”；而她思想上彻底的“革命化”，则必然导致“她的写作明显进入了一个新的话语秩序，即毛文体所规定的秩序”，于是，其写作中“无我”现象便发生了。这样，她自第一次转折以来所确立的“革命意识”与“个性思想”二项并立的思想—创作结构和价值立场便被倾覆了，而形成了这种“革命意识”“一项单立”的思想—创作结构和价值立场。
 
                                                                                                          三
 
       丁玲思想—创作结构和价值立场的第二次转折，在中国新文学演变过程中，是极具典型意义的。它不但成了延安作家集体转折的象征，而且也喻示了中国新文学价值立场再次发生重大嬗变的方向。在延安文艺座谈会之前，从整体上来看，陕北文坛作为中国新文学的一个重要组成部分，也始终是以“革命”与“个性”为其基本的价值立场的。虽然二者有时有轻重之分，却从无有无之别。活跃在陕北文坛上的作家以“勇于思考、勇于担当的精神”，既表达了“对新生活的热爱”，也表达了“对危害新政权新制度的一切旧的、新的、新旧交杂的丑恶的憎恨”，从而既“体现出他们作为热诚的革命者的政治选择和道德选择”，也“体现出他们作为正直有良心的作家正确的职业选择”。
       众所周知，陕北文坛上以周扬为首的“鲁艺派”，是以“鲁迅艺术学院”为平台集聚而成的，是以“主张歌颂光明”为标榜的，因此，他们所表现出的“革命意识”较之以丁玲为首的“文抗派”显得更为显豁、也更为浓烈。在此不赘。但是，即便如此，他们也从来没有忘却自己的职业角色，没有弃置自己的个性主义价值立场。这可从“内”、“外”两个维度来考察。“鲁艺派”虽然主张歌颂现实，但是，在“向外”面对现实时，却也能够同时正视现实中所存在的“问题”和“缺陷”本身，并期望加以“批评”。他们并没有像他们的对手——“文抗派”同仁所攻讦的那样，对它们采取容忍和掩饰的态度。周扬作为“鲁艺派”的核心人物，“在1942年之前，从上海到延安整风运动之前，跟多数知识分子差不多，主要还是强调启蒙主义的思想”。1941年5月，他积极倡导过“不对黑暗宽容；对于新社会的弱点，须加积极的批评与匡正”。两个月后，他又在《解放日报》发表《文学与生活漫谈》一文，指出：“太阳中也有黑点，新的生活不是没有缺陷”，在被称为“圣地”的延安，在被作家视为“自己的家”的延安，“不是一点没有问题”；对此，“我们不排斥异己，热望批评”，因为“我们是依靠自我批评而进步的”。到前方实习后留在晋西北的“鲁艺”文学系学生莫耶，接受了这种观念的影响，也认为“自我批评是革命政党使自己发展的有力武器”，因而，在为战斗剧社写作大量的宣传民族政治之作的同时，也于1942年3月写出了短篇小说《丽萍的烦恼》。她以丁玲《“三八”节有感》式的价值立场和运思，通过描写一对夫妇之间的冲突，对知识女性丽萍给予了深切的同情，同时对根据地仍然存在的、在其丈夫（一个老干部）身上表现出来的男权思想提出了尖锐的批评，以至于在延安文艺座谈会后不久就遭到了反对老干部、“开老干部的玩笑”的非议和攻击。
       在“向外”正视并批评“新的生活”中的“缺陷”的同时，“鲁艺派”作家还“向内”开掘，默默地却又顽强地展现了自己内心世界的另一方天地（用丁玲的话语来说，就是：书写“内心的战斗历史”）。何其芳是“鲁艺派”的中坚人物之一。他坦陈自己过去“曾经是一个个人主义者”（《夜歌·解释自己》）。在价值立场上，他接受了“五四”个性主义思想和“五四”文学传统的影响，在30年代创作诗集《预言》、散文集《画梦录》时，就持守着“文艺什么也不为，只为了抒写自己”的文艺观。1938年到达延安以后，他为新的生活所激动，对自己以往的文艺观作出了一些调整，写出了《我为少男少女们歌唱》《生活是多么广阔》《革命——向旧世界进军》等不少政治化的“叫喊”诗歌。但是，与此同时，他还是以《叹息三章》《诗三首》等表现自己个人情愫的诗作，从内心深处真实地发出了被后来的批判者视为“对他，对读者，很是有害。甚至很是危险”的“叹息”之声，以此接续了30年代描写“比较细小，比较辽远，而只为少数人所关心的事情”的创作风格。这说明其内心深处仍然保留了属于他个人的世界；在这个世界中，仍然有“个人主义”的、崇尚独立和自由的价值立场在。“鲁艺派”另一个重要人物周立波，此期创作不多。但他却恪守自己的“作家要忠实于自己的气质，才能和想象……描写你自己最喜欢的东西”的创作主张，也以《麻雀》等短篇小说的创作，洞开了他心灵深处悲凉而温暖的一角，深情地传达出了自己对“自由”的憧憬和向往。
在延安文艺座谈会召开之前，“鲁艺派”是公认的延安文坛上最具“革命”色彩、也最政治化的一个文学派别。尽管如此，他们从上述“向外”和“向内”两个维度，仍然显示出了“五四”个性主义价值立场的流风余韵。借此一斑，我们可以管窥延安文艺座谈会召开之前整个延安文坛的价值立场。但是，随着延安文艺座谈会的召开，延安文坛的价值立场立即发生了根本性变化。除立志“要站在比较自由的地位”而初衷不变的萧军这样极个别的作家之外，其他的延安作家们不管是曾经的“文抗派”、“鲁艺派”还是未曾入“派”的其他作家，均依循《讲话》的规训，开始了集体性的反思、忏悔和转折，其要义也均在清除“个人主义思想”、转变个性主义价值立场。
       1942年3月底，“文抗派”诗人艾青曾以鲜明的个性主义价值立场，积极申张过作家“自由”的性质、“独立的精神”和“批判”的职能。在他看来，艺术创作中的“自由独立的精神”，是作家必须享有的一种“特权”；作家创作时“只求忠实于他的情感”，“只知道根据自己的世界观去看事物，去描写事物，去批判事物”。循此，他旗帜鲜明地提出：“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌伎”。 但是，时间刚过一个多月，他在延安文艺座谈会期间却又依照自己对毛泽东指示的理解“改写”了一篇文章，对自己不久前提出的上述观点作出了相当全面的反拨。他指出：“在为同一的目的而进行艰苦斗争的时代，文艺应该（有时甚至必须）服从政治，因为后者必须具备了组织和汇集一切力量的能力，才能最后战胜敌人”。他以此公开表示出了对“文艺服从政治”命题的服膺。（到建国前夕，他更是沿袭着此文的思路，而且是从“提高”艺术的角度，对“文艺服从政治”的重要性和必要性作了进一步的发挥，认为这“不是降低了文艺，而是把文艺无限地提高了”；而“那种以为文艺一同政治结合，就贬低了文艺的价值的想法”，则“是一种十分自私与庸俗的想法”。）从这一前提出发，他针对“写光明还是写黑暗”问题，以转折的思路，提出“我们需要‘自我批判’……但我们更需要鼓励”。这种说法看似全面，但重心显然落在了“鼓励”（或曰“歌颂”）上了。在这种观念的驱使下，作家自然就只能成为他曾经贬斥过的为政治歌唱的“百灵鸟”和“娱乐人的歌伎”，作家的那种“自由独立的精神”和价值立场自然也就荡然无存了。
       “鲁艺派”的何其芳、周立波等原本就是主张歌颂光明的，所以，他们没有像艾青那样专门从“写光明还是写黑暗”角度作出检讨，但是，他们却也深刻地剖析了自己的小资产阶级的申张“个性自由”的价值立场。何其芳反省自己从步入文坛开始直到延安文艺座谈会之前创作的那类描写“比较细小，比较辽远”之事的作品，是“从小资产阶级知识分子的眼光去看”，“没有作到为工农兵”。他把自己比作是“那种外国神话里的半人半马的怪物”，“虽说参加了无产阶级的队伍，还有一半或一多半是小资产阶级”，因此，他决心要“彻底改造自己，改造艺术”。周立波抨击资产阶级提倡的是“假文艺自由”，而自己则曾经深受“歌唱个性自由”的“资产阶级上升时期的文艺的影响”，中毒不浅，因而表示要脱胎换骨、转变立场，去割掉“小资产阶级的尾巴”，抛除“知识分子的心情”，使自己“成为群众的一份子”。
以上，我们列述分析了艾青、何其芳、周立波等人在整风运动中所作的“后悔与前瞻”。需要指出的是，他们的这种“后悔与前瞻”并不仅仅属于他们个人，而同时属于整个延安文坛。当时，在延安文坛上，这种“后悔与前瞻”式的反思、检讨几乎比比皆是。延安作家积极响应《讲话》“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”的号召，转移了原先“革命”与“个性”二项并立的价值立场，而确立了以“革命”为唯一立足点的“无产阶级的和人民大众的立场”。政治家利用政治权力对作家们进行了规训，作家们则以何其芳式的心悦诚服的“真正的完全缴械”（“缴了那些破破烂烂的小资产阶级的械”）表现出了对这种规训的无条件的和无保留的依从。
       我们知道，价值立场的转换是一个长期的艰苦的过程，而绝不可能在极短的时间内一蹴而就。毋庸讳言，其他延安作家价值立场上的如此转折，与丁玲一样，也是一种在外在政治权力作用下的“突转”，而不是经过深思熟虑以后慎重选择的结果。正因乎此，他们中某些人（包括丁玲在内）的价值立场在未来也不可避免地会有所反复，而不是如有的论者所说他们“一旦进入毛文体的话语秩序就再无二心，一片愚忠”。如丁玲稍后创作的《太阳照在桑干河上》，在描摹土改风暴、诠释有关社会发展的历史理性（亦即显现“毛文体的话语秩序”）的同时，却又以启蒙立场批判了附着在农民身上的国民精神痼疾，并通过对地主形象和黑妮、顾涌等“边缘人”的描写，揭示出了他们在土改风暴中表现出来的复杂人性，以此彰显了作者的人文精神。但是，尽管如此，总体来看，在经受过规训和惩戒的延安作家那里，这种价值立场却成了一种具有权威性的统摄支配力量。作为一种不容置疑的权力话语，它渐渐内化成了延安作家的那种类似集体无意识的内在律令。一旦个别作家稍有离经叛道之处，一经发现，其他作家则往往会迅即围攻，或秋后算账。这种现象的发生，既是外在政治权力要求的结果，也是这种内在律令作用的结果。延安文艺座谈会之后不久，延安作家（也包括丁玲在内）对王实味、萧军的批判，是这种围攻的初演；1948年东北文化界对萧军《文化报》的批判，是这种围攻的延续；而1955年以后对《太阳照在桑干河上》启蒙立场和人性思想的批判，则是一种秋后算账式的补批。这些批判、围攻显得如此峻烈，是足以看出这种经过内化后的价值立场之巨大威力的。
       总之，从延安文艺座谈会开始，政治家通过制定文艺政策及其实施路径对作家进行规训，而作家则在无条件服膺规训的前提下，又将这种外在的规训演化成了自我的一种内在要求。外部力量与内在要求的结合，促成了延安作家价值立场从“革命意识”与“个性思想”的“二项并立”到“革命意识”的“一项单立”的转换。这种转换既是中国新文学在性质上发生重大嬗变的标志，同时也开启了中国当代文学之门。改造自我、转变立场、“服务于政治”、“为工农兵而创作”等等，是“革命”之价值立场的内在要求，也是含蕴在这一价值立场之中的应有之义。而这种价值立场一旦作为唯一的价值立场得到整体性的确定时，那么，中国新文学原先的“二项并立”的价值立场便被颠覆了，文学上的一个整齐划一的新时代由此便开始了。无疑，这个新时代文学在性质上便成了中国当代文学的源头。由于从延安文艺座谈会召开到1949年之前，中国现代文学的版图还因政治、军事等原因被切分为多个区域，《讲话》的精神虽然在其他区域里也得到了一些宣传和传播，但是，它却尚未取得像在陕北文坛那样独尊的地位。在其他区域里的文学创作中，许多自由作家（如巴金、老舍、沈从文、张爱玲等）继承“五四”文学传统，继续着“人的文学”的创作；流散其间的先前的左翼作家（如郭沫若、茅盾、胡风等）则仍然在此时表现出了“革命意识”与“个性思想”“二项并立”的价值立场。因此，从整体上来看，延安之外的其他区域在价值立场和文学格局上仍然一如其故。1949年，随着各个区域的整合为一，迅即出现了文学上的大一统时代。陕北文坛的价值立场由此支配了整个中国文学，中国当代文学便真正开始了。
       探究中国新文学价值立场的转换、梳理中国新文学向当代文学演变的脉络，我们不难发现，丁玲的第二次转折也是极具典型意义和历史象征意味的。丁玲第二次转折的发生，其前提和标志是其价值立场的转换，是以“一项单立”的“革命意识”取代了原先“二项并立”的“革命意识”与“个性思想”。而这种价值立场的转换，也恰恰是中国新文学继从“五四”文学革命到“革命文学”第一次嬗变之后再次发生嬗变的最重要的因素之所在。
 
       综上所述，从20年代到40年代，丁玲的思想—创作道路和价值立场发生了两次重要的转折。在短暂的初期创作阶段，丁玲通过将“五四”精神在场域上的后移，呈显出了中国新文学发生期的核心价值立场。这是其创作的起点和价值立场的基点。但是，从那以后，丁玲始终站立在了中国新文学演进的潮头，其价值立场也因此经历了两次转折。从1929年下半年开始，丁玲在思想上走向“革命”，并在创作中加入了“革命”这一新的价值元素。由此，丁玲在价值立场上实现了第一次转折，即将“个性思想”的“一项单立”转变为“革命意识”与“个性思想”共时的“二项并立”。这次转折一直延续到了延安文艺座谈会召开之前。随着延安文艺座谈会的召开，丁玲在价值立场上的第二次转折发生。它彻底倾覆了丁玲自第一次转折以来所确立的“二项并立”的模式，而将其转变为“革命意识”的“一项单立”。丁玲的这两次转折是极具典型意义的。它们不但完整地、具象地反映了中国新文学价值立场嬗变的历程和方向，而且其中的得失也集中地、深刻地凝聚了中国新文学价值立场嬗变过程中的经验与教训。从这个意义上来说，经历过两次转折的丁玲是考察整个中国新文学价值立场嬗变的一个典型“个案”。

     
    （作者系南京晓庄学院文学院教授。）