“东西总布胡同之争”及其它

                 ——“进城之后”的丁玲与赵树理

                                         
                                            罗  岗  

 一、何吉贤在《“流动”的主体和知识分子改造的“典型”——1940-1950年代转变之际的丁玲》（载《中国现代文学研究丛刊》2018年第四期）中指出，丁玲作为“知识分子改造”的“典型”，“显然与赵树理、柳青等有不同的取径。后者以自己家乡或与家乡相近的地域作为自己的‘文学根据地’，在对地域民俗、人情、语言、历史的了解乃至人脉关系上，具有先天的优势，与丁玲这样的纯粹‘外来者’具有本质差别。如果说赵树理和柳青是一种‘回家’的文学，在丁玲这里，则是一种‘在路上的文学’。由此，在深入生活和做群众工作中，丁玲面临着更大的困难”。但是，在“进城之后”，某种程度上，丁玲变成了“回家”，而赵树理则是“在路上”。

 二、1945年12月底，丁玲一行抵达晋察冀中央局所在地张家口，张家口是华北解放区最大的城市，王增如、李向东的《丁玲传》（中国大百科出版社，2015）引用了丁玲当时所写的《躲飞机》（1945年12月）一文，表达出她重新进入城市的感受：“从乡村刚到城市，感觉常常是很新鲜的。走过乱石的山涧，爬过崎岖的高山，走过急流的独木桥，而突然踏着柏油马路；常常看见的是朴素诚恳的农民的脸，忽然却听到城市人的殷勤的腔调。马路上烫发的女郎，涂了口红抹了粉的脸孔，零食摊，这是阔别了多少年的东西。但这些差异并不能引起我的多少注意。我只好像偶然地又走向一个很陈旧的梦境里……”（李向东王增如：《丁玲传》（上），北京，中国大百科出版社，2015年，页348-349，以下引用只注明页码）对于在陕北生活了十年的丁玲来说，此刻的城市确实如“很陈旧的梦境”，但从更长时段的历史语境来看，不难发现丁玲这次“重新进城”，蕴含着深刻的历史转折和时代意涵。

 三、1945年底的丁玲或许意识到了作为与“城市”密切相关的“现代文学”培养出来的作家，虽然经过了艰苦的自我改造，但还是需要时刻警惕“城市”即使被当作“陈旧的梦境”，也有可能出其不意地成为“被压抑者”而“重新返回”；不过她肯定没有想到，这次似乎无意识地“进城”，却预示了“中国革命”将要经历的又一次“城乡转换”——借用毛主席1949年3月在中共七届二中全会上的说法，那就是“从现在起，开始了由城市到乡村并由城市领导乡村的时期，党的工作重点由乡村转移到了城市”，“夺取全国胜利，这只是万里长征走完了第一步”，“中国革命是伟大的，但革命以后的路程更长，工作更伟大，更艰苦”。——而对于丁玲所处的华北解放区来说，“工作重点由乡村转移到了城市”来得更早更快，1947年底，中共解放石家庄，就面临着如何在“大城市”建立政权、维持秩序、保障民生、发展生产……据李国芳《初进大城市——中共在石家庄建政与管理的尝试（1947-1949）》（社会科学文献出版社，2008）一书的记载，当时就面临着“农村经验与城市新环境的矛盾问题”：“开始知道城、乡工作不一样，但怎样对？不了解。从中央局来的几个同志来的几个同志，临来时刘澜涛说：不管到哪里，咱们是共产党，向（意即“向着”）穷的就好。但对如何向法？是否大买卖都搞搞？不知道，故不敢大胆作，只知找工人贫民。同时，只听上级指示，叫怎干就怎干。开始到处找穷的，后区又说按保按甲。”（页33）这意味着“新一轮城乡转换”也即“工作重点由乡村转移到城市”，仅仅只具有农村经验的革命者，往往面临着“进城之后怎么办”的问题，而有过城市经验的革命者，则可能再恢复“城市记忆”的情况下——在这时，“城市”不再是“陈旧的梦境”，而变成了“鲜活的现实”——结合“农村经验”更好地投入到革命工作之中。如果以解放区文艺界的著名作家为例，前者的代表无疑是赵树理，后者的代表当然是丁玲。

 四、《丁玲传》提到了1949年12月丁玲把家安在了“东总布胡同22号”（页420），却没有提及在这之后发生的对“当代文学体制”的建立产生颇大影响的“东西总布胡同之争”。这场争论按照张霖和苏春生的研究，指的是1950年前后，以丁玲等“洋学生”为代表的“作协”和以赵树理为代表的“土包子”所组成的工人出版社，分别搬入具有百年历史的东、西总布胡同。东总布胡同二十二号是“作协”所在地。“作协”主要是“洋学生”出身的左翼作家的天下，其领导人是丁玲。而坐落于西总布胡同三十号的工人出版社则是来自太行山老解放区“土包子”的地盘。总布胡同的知识分子作家们对于西总布胡同进行的通俗化工作却不以为然。两条胡同之间颇有些格格不入。“西总布胡同认为东总布胡同是‘小众化’；东总布胡同认为西总布胡同只会写‘一脚落在流平地，一脚落在地流平’，登不了大雅之堂。”为了比个高低，“土包子”与“洋学生”打起了擂台，在明里暗里展开较量。1950年10月，赵树理邀请丁玲出席“大众文艺创作研究会”成立周年纪念会议，该会是当时国内通俗文学唯一有影响的组织，丁玲在发言中肯定赵树理组织“研究会”的成绩，但随即批评通俗文艺“给群众带来一些不好的东西”，并且用形象的比喻说到，“我们不能以量胜质，我们不能再给人民吃窝窝头了，要给他们面包吃”。据说，“窝窝头与面包”的比喻，当场激怒了赵树理的副手、有延安“四大鼓”之称的苗培时，“苗培时等丁玲讲完话后，即拍桌子讲话，认为丁玲同志的讲话是荒谬的”，他因此被勒令检讨，但丁赵之间的矛盾也由此公开化了。何家栋接受邢小群的采访时说，“新大众报社长是王春，也是大众化的主将，他的旗下有赵树理、章容、苗培时等人，入城后住在西总布胡同，工人出版社的创办当然得力于他们的扶持。工人日报编辑科长苗培时外号叫“苗大鼓”，常把英雄故事写成鼓词，对推动大众文艺不遗余力。他还把老舍、赵树理推到前台，办了个大众文艺创作研究会，编了个刊物《说说唱唱》，还办了个出版说唱通俗文艺的“宝文堂”（出版社），通过货郎担子给农村提供演唱材料。一时名声大噪。作家协会在东总布胡同，虽与西总布胡同这些人比邻邻而居，双方却是格格不入，西总布胡同认为东总布胡同是‘小众化’；东总布胡同认为西总布胡同只会写“一脚落在流平地，一脚落在地流平”，登不了大雅之堂。赵树理将田间的长诗《赶车传》改写成说唱《石不烂赶车》，苗培时将孔厥、袁静的长篇小说《新儿女英雄传》改成“评书”，就有出他们洋相的意思。但赵树理的移植确实别开生面，苗培时的改编，若放到到现在，恐怕要打版权官司了。当时没有什么版权观念，一切作品都是‘公产’，都是图解政治的宣传品，就像马克思说的，每篇文章都只有广告水平，只要能起到宣传鼓动作用就行了。东总布胡同和西总布胡同的矛盾，在推荐“斯大林文艺奖”作品提名时达到顶点。东总布提丁玲，西总布提赵树理，相持不下，周扬建议双方在作协开会解决分歧，最后将赵树理调到作协，才把问题解决了。”何的说法有一些是准确的，另有一些则不免似是而非，更深入的讨论，可以参见苏春生的《从通俗化研究会到大众文艺研究会——兼及东西总布胡同之争》（载《中国现代文学研究丛刊》2003年2期）和张霖的《两条胡同的是是非非——关于五十年代初文学与政治的多重博弈》（载《文学评论》2009年2期）。
    但我想补充的是，从“工作重点由乡村转移到城市”这一角度来看，“东西总布胡同之争”也可以理解为赵树理的“农村经验”与丁玲的“城市记忆”围绕着“当代文学体制”的建立而展开的博弈。新中国成立之前，丁玲在太行山革命根据地参加了一次农村的骡马大会，在会上看了赵树理编的秧歌戏《娃娃病了怎么办》，看完后她写过一篇《记砖窑湾骡马大会》，文中谈了看赵树理编的戏后的感受：“观众的心情始终被剧情抓得紧紧的。欢喜、愤怒、悲哀都跟着剧情走。这幕戏虽然是两天之中赶出来的，粗糙生疏都有，但因为内容全是根据当地最近的事实编成的，所以很吸引人而又感动人。大家看后都说，这戏太好了，它告诉咱们娃娃病了怎么办，这实在是件大事。接着虽然还有旧《长坂坡》，但观众总不像先前一样那么感情激动，那么被吸引了。当他们回家之后，也只有前一幕会长期留在他们们心上。温习着这个问题‘娃娃病了怎么办？’这就是产生‘问题小说’的土壤，农村中一些亟需解决的问题，经过赵树理的艺术加工，变成了老百姓所希望看到的那样明快、简约、色调鲜明、充满对比，一边是对，一边是错，再从赵树理个人的主观愿望来看，我们同样没有理由去责备他。他说过，大家都说我是这个家那个家，其实我并不是，假如一定要说成个家，那我只不过是个热心家。这句话确非客套，就其本质而言，赵树理不是个艺术家，而是个热心群众事业的老杨式干部。参加革命后，以往种种颠沛流离，求告无门的辛酸遭遇，梦魇般地压在他的心头，作为一个共产党员，一个与人民血肉相连的革命战士，强烈的责任感使他比农民自身还要迫切地希望望改变农村落后、贫穷、愚昧的面貌，正是为了了又快又好地开展农村工作，他才借助于文学创作的。”这篇文章固然赞扬了赵树理的作品，但不是在“文学创作”而是在“农村工作”的意义上高度评价了赵树理，进而对他做出了颇具悖论色彩的评价：“就其本质而言，赵树理不是个艺术家，而是个热心群众事业的老杨式干部。”如果赵树理的创作只有“农村工作”的价值，那么“新的革命文艺”究竟由谁来创造，或者谁有资格来创造？在丁玲那儿似乎不言而喻了。然而，从赵树理这方面来说，他难道会仅仅认为自己的作品只有“农村工作”的意义，而无“文艺创作”的价值吗？他是否也需要在丁玲制定的“文艺等级”中，重新确认自己创作的“文艺价值”呢？以往的研究，只是把彼此的矛盾看成是“宗派主义”的“冲突”。1956年作家协会展开“文艺整风”，赵树理还为自己的“宗派主义情绪”专门做过检讨，但透过这个检讨，能够发现比所谓“宗派主义”丰富得多的内容：“我在学生时期，常把自己爱好的文艺作品（《小说月报》上的）介绍给家乡的老同学或我的父亲看，可是他们连一篇也看不下去，我自己最初也是经过王春费了很大力气读下去的，因而使我怀疑了那种作品的群众性，同时产生了写大众化作品的想法。1933年在太原，我把我的意见向王春说了，王非常赞成，我便开始用群众语言试写东西。先写了半部长篇，题名《盘龙峪》，发表于史纪言等编的小报副刊，又写过一些有关这种主张的文章。但和同志们争辩的结果，我孤立了。抗日战争开始后，我又用这种语言写作品，在太行山的文艺界一直得不到承认。后来被党的宣传部门重视了，把我调到太行新华书店当编辑。那时候王春同志是主任，我们便把延安和其他根据地出的文艺刊物中语言跟我们相近的作品出了几个选集，其余欧化一些的文和诗一律不予出版。当时当地的出版机构只我们一家。太行文联对我们们无可奈何，另在长治地区办了个小书店，来印行他们的刊物《太行文艺》和单行本作品。这个主意是王春出的，但我是积极的拥护者和参加者。1947年，荒煤同志带着黑丁、曾克、鲁蔡、芦甸等人到太行，荒煤接替了高沐鸿的领导文联的地位来办刊物，曾和我们接头出版事宜，我们说，一切作品凡要经我们出版的就须通过我们的审查，否则不予出版。结果欧阳山的《高干大》出版了，而曾克的好多短篇被拒绝了。我在那时候只是想统治文风，而王春同志则还夹杂着一些为我争地位的情绪一一他说，当我们积极执行毛主席文艺路线的时候，太行文艺界没有一个人支持，直到现在已为其他解放区批准（指我的作品），太行的文艺刊物却仍是一字不提，而外边来的人呢，一到到这里就是‘自然领导者’，言下之意是：不通过我们这实力派，看你如何出书？我不同意他的争领导（因为我的缺点之一就是不会领导），但完全同意文风的统治。到北京以后，王（春）对丁玲、艾青、沙可夫三同志也有过‘自然领导者’的议论，并向我说：‘东总布胡同那一伙只是些说空话的。’他说：‘好猫猫坏猫全看捉老鼠捉得怎么样，你最好是抓紧时机多捉老鼠，少和人家那些高级人物去攀谈什么，以免清谈误国。’他说：‘文联的作用只是“开会出席、通电列名”，此外不能再希望有什么成绩。’又说：‘我们见的文联非只一个，也非非只见过一时，不论怎么组织，怎么整顿，结果都是一样糟，恐怕这种团体只能如此，不要再有什么幻想。’我对文联的看法大体相同，所以对他的说法十分佩服。这以后我就主动躲着文联走。”检讨中难免有“牢骚话”的暴露以及自我批判的加强，然而背后包含的历史信息值得仔细解读，从“太行山文艺界”和“太行山新华书店”之间的矛盾，到“东西总部胡同之争”，应该有更深刻的意涵和更宏大的脉络，离开了这一宏观的背景，既不能理解赵树理在1950年代初看似固执的坚持与自信，也很难把握丁玲在1950年代初所写的一系列文章的针对性，譬如1950年8月发表《文艺报》上的这篇《跨到新的时代来——谈知识分子旧趣味与工农兵文艺》，所谓“不仅不要沉湎于张恨水，也不要沉湎于冰心、巴金。”（页424），究竟有何指向？

 五、“东西总布胡同之争”在当时恐怕主要表现为《说说唱唱》与《文艺报》之争，而争论的焦点则首先呈现在围绕《金锁》展开的争论。《说说唱唱》发表了孟淑池的中篇小说《金锁》，马上引发了《文艺报》对这部作品的批评，邓友梅在《评〈金锁〉》（《文艺报》第2卷第5期，1950年5月）中质问：“这是农民吗？是劳动群众吗？简直是地痞，连一点骨气都没有的脓包，只是地主的狗腿，旧社会的渣滓才有这样的性格。才可能为了吃饭连地主调戏老婆都无动于衷。而作者把这当作劳动人民的正路。”很显然，邓友梅对“农民”有一种“理想化”同时又“刻板印象化”的理解，赵树理在《〈金锁〉发表前后》中颇有针对性指出：“我之所以选登这篇作品，也正因为有些写农村的人，主观上热爱劳动人民，有时候就把一切农民都理想化了，有时与事实不符，所以才选一篇比较现实的作品来做个参照。事实上破过产的农民，于扫地出门之后，其谋生之道普遍有五种：‘赚’、‘乞’、‘偷’、‘抢’、‘诈’，金锁不过是开始选个‘乞’，然后转到‘赚’。‘有骨头’这话是多少有点社会地位的人才讲得起的，凡是靠磕头叫大爷吃饭的人都讲不起，但不能就说他们都不是劳动人民。他们对付压迫者的方法差不多只有四种：‘求饶’、‘躲避’、‘忍受’、‘拼命’，有时选用，有时连用，金锁也不例外。这些人出路只有一条，就是参加革命：有的是革命势力未到之前自动找去，有的是在革命势力到达之后，得到了土地，再加以组织教育，才能挺起腰来。在新解放区的农村，这种人虽不占多数，课也不是个别的，只是容易被一般人（连贫民在内）忽略，因为在一般人的意识中没有给他们列下户口。做农村工作的同志们，如果事先把农民都设想为解放军那样英雄好汉，碰上金锁这类人就无法理解，其实只是使他生活有着落，又能在社会上出头露面，他并不是没有骨头的，解放军中像金锁这一类出身的人也不少，经过教育之后，还不是和其他的英雄一样吗？”赵树理之前也写过一篇小说《福贵》，塑造的正是类似“金锁”这样失去尊严的“破产农民”如何重获新生。这篇小说得到林默涵的高度评价，他在《从阿Q到福贵》（《小说》第1卷第5期，1948年11月）富有历史感地强调：“从阿Q到福贵，分明显示了中国社会的两个时代，表现了中国农民的两种类型。这两个时代是相连续的，阿Q正是福贵的前身；但是，经过了三十多年的残酷斗争，中国到底不同了，觉悟的中国人民已经创造了新的现实和新的人物，表现这新的现实和新的人物，应该是今天的作家的任务。”应该说，正是在如何“表现这新的现实和新的人物”上，《说说唱唱》和《文艺报》之间产生了明显的分歧，他们对林默涵“从阿Q到福贵”的阅读各有侧重，各取所需：赵树理似乎更强调“福贵”和“金锁”们与“阿Q”之间的某种“连续”，而《文艺报》则希望更多地看到“福贵”和“金锁”们与“阿Q”之间的“断裂”。因此，赵树理觉得《文艺报》推崇的作品“概念化”和“千篇一律”，而《文艺报》则批评《说说唱唱》发表的作品“没有表现新的现实和新的人物”。赵树理当时看重《金锁》，也是因为“故事的轮廓脱胎于《阿Q正传》……虽然用了《阿Q正传》的架子，其内容并无抄袭之嫌，也没有一般写农村者只写概念的毛病，发表了可使人了解革命势力未到以前自然状态下的农村具体情况如何”。（《〈金锁〉发表前后》）即使后来在《对〈金锁〉问题的再检讨》中，他虽然检查了“自己有了熟悉农村这个包袱，在感情上总觉着千篇一律的概念化的作品讨厌，没有认识到，只有概念或千篇一律固然不好，但是写的人主观上诚诚恳恳的歌颂劳动农民，自己如果比人家多知道一点什么，应该把自己的意见提出来给人家作个参考，为什么要以为人家的作品‘讨厌’呢？”但还是重申了“我所担心的一个问题是做农村工作的人怎样对待破产后流入下流社会的那一层人的问题。这一层人在有些经过土改的村子还是被歧视的，例如遇了红白大事，村里人都还以跟他们坐在一起吃饭为羞。……我在辩护中说，他们讲不起‘骨头’，只是说‘将不起’，并非说他‘没有’；说‘多少有点社会地位的人’，才讲得起，指的是比金锁稍强一点，在社会上还有人愿意跟他讲话的人，而并非指什么能挤到地主边上的人。我对这一层人的分析还认为没有打错，不过要是选举农民代表，当未做过适当工作之前我可也不选他们。”不过，在《文艺报》看来，赵树理的这些说法，即使有一些道理，也如当年丁玲所说，“就其本质而言，赵树理不是个艺术家，而是个热心群众事业的老杨式干部……正是为了又快又好地开展农村工作，他才借助于文学创作的。”（《记窑砖湾骡马大会》）这样的立场，使他无法从农村具体的情景中超脱出来，在更高的层次上掌握农民形象的“典型性”和“先进性”，也就无助于“表现新的现实和新的人物”了。

 六、《丁玲传》虽然没有提及“东西总布胡同之争”，但对丁玲、赵树理之间微妙的关系还是颇为关切。丁玲的《太阳照在桑干河上》写好之后有待出版，“除了陈明，周扬是这部书稿的第一个读者，他看到书稿的时间是1947年9月”，（页376）周扬却迟迟未对这部小说表态，并且在高级干部中间有意无意地散布了对丁玲创作不利的言论。周扬为什么这样做？“长期以来比较普遍的意见，往往从个人恩怨的角度来诠释周扬对于《太阳照在桑干河上》的态度”，（页378）《丁玲传》对对这种说法表示怀疑，在分析了一些具体原因之后，重点指出，周扬担心丁玲因《太阳照在桑干河上》而风头太盛，盖过了他刚刚树立的赵树理这个典型，“以周扬的眼光，一定能认识到这部小说在反映土改的广度与深度上的巨大价值，整个华北解放区无有可比拟者，但是为了维护他刚刚树立的代表《讲话》方向的唯一典型，也是维护他积极贯彻执行《讲话》的功绩，他以赵为标准衡量丁，只能‘扬赵抑丁’。”（页381）

 按照丁玲的性格，她当然对“扬赵抑丁”不以为然，“创作方法是没有一定的。我写我的，你写你的，各人走自己的道路，各人有各人的方法，别人的方法再好，我也学不来。赵树理的那个方法我学不来。他写《李有才板话》，我就不会写板话，我怎么能学赵树理呢？我是凭着我自己的生活道路，我的各方面的修养，我的学习总结，总之，是凭我自己的感受来写的，你是凭你的，我们两个人的方法不一样，但你可以写得好，我也可以写得好。不能说你那个方法对，我的那个方法不对，我们八仙过海，各显其能。”（页383）尽管如此，丁玲对赵树理熟悉农民，了解农村，并为最广大的农村读者写作，还是非常服气的，“赵树理我并不是说他了不起的作家，他的思想不是太高的，但是他写农民确实写得好，他的东西就比我的东西能到更多的群众里面去。”（页382）就拿《太阳照在桑干河上》来说吧，构思这部以农村土改为题材的长篇小说，首先触发丁玲灵感的一个地主的女儿，也即“黑妮”的原型，丁玲“一刹那时间的关注和联想”，源于她始自莎菲的、一贯对于女性命运的关注与同情，甚至在潜意识里唤起她自己童年生活境遇的某种回忆（她也是饱尝世态变迁的地主的女儿）。（页361）这大概就是丁玲说的“我写我的，你写你的”吧。正如何吉贤指出的，从“黑妮”入手写土改，有限度也有发现，“在获知周扬、彭真等领导人对小说的意见后，丁玲又参加了冀中几个村庄的土改工作，但并未对小说人物设置和叙述做根本性的改动，只是将黑妮从地主钱文贵的女儿改为其侄女。这一坚持和妥协的背后，既反映了当时关于阶级划分的认识状况以及丁玲本人对此的经验和思考，也体现了丁玲在处理诸如阶级划分这样的政策性问题时的尝试性努力。中国革命中尤其是农村革命中阶级划分的问题，并不是一个先有清晰的理论界定，再有明确的政策可供执行的过程，农村中的阶级划分问题，既是一个以土地占有、经济结构为基础的认定过程，同时也是一个与变动性的政治力量密切相关的能动过程”。（《“流动”的主体和知识分子改造的“典型”——1940-1950年代转变之际的丁玲》）

 七、虽然在对农民的熟悉程度上，丁玲与赵树理相比还有一定的距离，但这并不妨碍她从自己特定的角度来观察农村的社会结构和阶级关系。《太阳照在桑干河上》的“钱文贵”，同样来源于丁玲在怀来县东八里村参加土改的观察，“这人不是什么大地主，但是在官面上说得上话。村干部都怕他，说，你们一走，国民党一来，我们都得掉脑袋。”这样的地主，是“最普遍存在的地主，是在政治上统治一个村”，比“那些强奸妇女、无恶不作的恶霸地主”更具有典型性和普遍性。（页361）于是，丁玲就塑造了钱文贵“这一个”独特的“典型”：“他虽然只在私塾读过两年书，就像一个斯文人。说话办事都有心眼，他从小就爱跑码头，去过张家口，不知道是哪一年还上过北京，穿了一件皮大氅回来，戴一顶皮帽子。人没三十岁就蓄了一撮撮胡髭。同保长们都有来往，称兄道弟。后来连县里的人他也认识。等到日本人来了，他又跟上层有关系。不知怎么搞的，后来连暖水屯的人谁该做甲长，谁该出钱，出伕，都得听他的话。他不做官，也不做乡长，甲长，也不做买卖，可是人都得恭维他，给他送东西，送钱。大家都说他是一个摇鹅毛扇的，是一个唱傀儡戏的提线线的人。他就有这么一份势力。……他坐在家里啥事也不干，抽抽烟，摇摇扇子，儿子变成了八路军，又找了个村治安员做女婿，村干部中也有人向着他，说不准还是他的朋友，谁敢碰他一根毛？”而且按照当时土改的政策，对他这样的人似乎办法不多：“钱文贵在村上包揽词讼，出出歪主意，一定是可能的，可是，从经济上来看，他三口人只有十多亩地，把他分给儿子们的五十亩划开了，顶多是个中农，纵使出租，也不是什么大事，从政治上看，他是一个抗属。对一个革命军人家属，在社会上不提高他的地位，已经不对，怎么能打击他呢？因此他觉得干部们不提出他来作为斗争对象，完全是对的。”“钱文贵”式的“在政治上统治一个村”的“地主”，其普遍存在的根本原因，不仅在于“解放区”从抗战开始就实行“减租减息”和“清算恶霸”的政策，结果是“大地主早就清算光了，剩下的就是这些人了。”(页362)更重要的是，这一现象既和中国农村社会“关中模式”有关，譬如秦晖从“超经济强制”的角度出发，认为清代和民国时期，关中地区无地主、无租佃，但有封建，有权者不一定做地主，但没有权做不成地主；更与民国以来的“政治逻辑”相联系，如果借助杜赞奇对于四十年代华北地区权力网络的研究来看，钱文贵这一人物或许可以从“盈利型经纪”这一范型中获得某种解释：钱文贵更多是一个权力的集中点。他并无土匪恶霸性质的（拥有枪支或武装）等，不直接隶属现代行政系统（参加政党、或者作为基层官员），但是他与各方政治势力（国民党、日本人）都能够达成媾和，进而在村庄中获得了支配性的权力。（更具体的讨论可以参见刘卓：《试以〈太阳照在桑干河上〉为例谈土改小说中的“阶级斗争”叙事》）这意味着丁玲不只是从“耕者有其田”这种“农民内部的视角”来理解“土改”——在这一点上，赵树理和她既有区别又有联系，区别在于，赵树理或许会更强调某种“农民内部的视角”，但他同样高度关注“国家政权”与“乡村社会”之间的“中介”，从旧社会的“地主恶霸”到根据地的“坏干部”，都处于这个谱系之争——而是从如何根本上改变“民国政治的逻辑”，开创“新的政治空间”的可能这一不局限于“农民的视角”，来理解作为伟大变革的“土改”。这一视角的获得，也许同样离不开丁玲的另一种“城市经验”。

（作者系华东师范大学中文系教授。）