日记三种——丁玲成长小说初探

                                     〔香港〕黄念欣  

    今天是旧历三十。我要我的旧有的生活，随时而俱去，而那新的，我所希望，便也随新年而建设着。所以我买本簿子，做为我工程中的记录。我要无隐饰的，大胆说我自己的话。我要勉励我自己，使我成为一个有理性的人。

——丁玲《岁暮》（1929）[1]


    丁玲以“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆绝叫者”[2]式的《莎菲女士的日记》[3]震动文坛，而日记在她的小说中，既负着时代的苦闷，也渗透个人的叛逆绝叫，充份体现“个人即政治（The personal is political）”的意义。[4] 然而由于《莎菲女士的日记》及以上茅盾的经典评语深入民心，丁玲的日记体小说往往被视为直抒胸臆的一句真话，其对时代精神的反映亦显得不辩自明。但事实上，日记体小说作为一种“真实的形式”（realistic form），终究是透过私密语言、个人省思及逐日时态等手法“模拟”而成。[5]此外，即如在丁玲另一短篇《岁暮》中的大学女生在日记中写上：“我要无隐饰的，大胆说我自己的话”，最终却在小说收结处被消解，所谓岁暮立志，皆是徒劳，在新年第一天中又沉沉睡去。[6]丁玲的日记体小说到底要说什么？怎么说？重读丁玲早期三篇以日记为名的小说（《莎菲女士的日记》《自杀日记》《杨妈日记》，可以重塑五四女作家早期作品中的成长意识，并透过“女性成长小说（female bildungsroman）”的框架，展示个人启蒙与国族建立的关系。[7]

 成长小说除了展现人物成长阶段（coming of age, formative years）的身心教育转化以外，更是带有明确目的论（teleology）的文体，以至有论者认为源自德国的“成长小说”寄寓了建立现代国家（building of a nation）以至透析欧洲/世界崛起的方式。[8]而成长小说的论述对象一直以男作家或男性主人公为主，至近年才开始应用到女作家身上，亦与其先天的国族主题之包袱有关。于是“女性成长小说”一直囿于若干明确的生理、心理转变，以及为人妻为人母等门坎式经验之中。丁玲小说中的成长题材，自首部作品《梦珂》到分水岭上的《在医院中》，都有过论者不少精彩的演绎，写出民国到延安时期新女性的成长步伐。[9]然而透过看似最为自我、内在与直白的日记体，如何在丁玲笔下写出不断流动创化中的“女性成长小说”？如何补充日记体小说在庐隐式的伤春悲秋或淦女士的率直张扬以外的现代文学的意义？这都是值得深化的文类议题。

 一、模拟真实:丁玲女士的《莎菲女士的日记》

 正如要了解歌德的《少年维特的烦恼》如何在中国风行一时，必然要了解德国狂飙时代与五四启蒙精神的对话；[11]要了解丁玲《莎菲女士的日记》如何打入文坛，也必须了解1928年间丁玲的社会现实与日记生活中的关系。日记体与书信体同属强调个人内心真实的文体，然而丁玲未如一众女作家选择以书信体小说开始，而是以因不涉收信人对象、而自主性更高的日记表白苦闷心迹。然则丁玲的成长烦恼为何？日记透过何种手法达到拟真的目的？《莎菲女士的日记》最具拟真意识的地方，就是莎菲女士与丁玲女士的生活烦恼之落差。写作《莎菲女士的日记》之时，二十三岁的丁玲经历了辗转求学、经济拮据、母亲停止办学、挚友王剑虹去世、先辈向警予启蒙；社会上亦从辛亥革命、五四运动走向三一八惨案、大革命失败及五四退潮。[12]然而笔下的莎菲却只字未提社会上发生的具体事件，更在日常生活中无须应付求学、就业、温饱、房租等问题。

 莎菲的一切苦闷，源于“我总愿意有那末一个人能了解我得清清楚楚”却不可得，而偏偏“父亲与姊姊”、苇弟、云霖、毓芳、剑如、凌吉士、蕴姊，都未能满足莎菲“被了解”的渴望。创作此篇时的丁玲已认识胡也频、沈从文与冯雪峰，与母亲的关系更是鲜有的志同道合，但仍然透过莎菲逐一记下与亲友各人的反复龃龉及苦闷，且写出随意购买零食待客，随意转租房子的经济自由生活。此中“丁玲女士的烦恼”与“莎菲女士的烦恼”之落差，正是日记体小说拟真的最大张力所在。

 日记体小说在五四作家之中大行其道，以日记为题的作品及讨论，查大成老旧刊全文数据库，自晚清绣像小说《英轺日记》至1951年《论语》上的《某公的日记》，计有4,155条之多。[13]当中包括真正逐日记事的日记及借用日记为体裁而成的小说。后者最为著名当然是1918年《新青年》上鲁迅的《狂人日记》；女作家日记体书写最为典型的则首推庐隐的《丽石的日记》。[14]然而《莎菲女士的日记》既没有如《狂人日记》把日记成为一外在社会的象征的形式，也没有如《丽石的日记》把日记当成内心感情的真实写照。它是介乎两者的一种矛盾的拟真产物，如实记录了一室之内与身边各人之间互动而体悟的成长，也反照一室之外，社会革命中汹涌南下的潮流。二十三岁的丁玲，其实并没有透过莎菲如实写出自己当时的状况，而是透过时下日记体的拟真特点，模拟个人苦闷与导至个人苦闷的窒息的社会空间。从女性成长小说的角度重读《莎菲女士的日记》，莎菲的成长“目的”就是“悄悄地活下来，悄悄地死去”，竟如歌德的维特一样，以“死去”响应大革命失败、社会价值被庸俗化蚕食的现实。西方《爱弥儿》的“莎菲”（Sophie）”，[15]被传统反动的“吉士”所玩弄，[16]此中痴心错付既适用于个人也合于社会，当中复杂的转喻关系，非一声真实的苦闷绝叫而已。

 二、反讽主题:自杀前请把《自杀日记》投稿

 除了模拟式（mimetic）的日记体小说，另有一种主题式（thematic）的日记体小说。《莎菲女士的日记》的主题不等于莎菲的目的，亦即上述所谓“悄悄地活下来，悄悄地死去”地“浪费我生命的剩余”；而是此一消极力量的反撞力，所带出其最深刻的讽刺指向。莎菲日记所隐藏的反讽，非得与另一篇相隔不足一年，但影响及关注大大不如前作的《自杀日记》说起。[17]

 《莎菲女士的日记》之所以一鸣惊人，与其发表在经常刊登一鸣惊人之作的《小说月报》上不无关系。丁玲在不足一年后同样以日记形式写作独居女士伊萨的生活，题为《自杀日记》，收录在友人徐霞村主编，只一期便夭折的《熔炉》杂志，影响就相差很远。就背景而言，二作相差十个月，挟着莎菲的日记体之成功，加上话题性的“自杀”，[18]结果有点出人意料。当然就作品而言，《自杀日记》在篇幅和人物的经营上大有不及前作的地方，有心人甚至大可觉得这不过是丁玲套用成功公式之作，把莎菲式苦闷在伊萨身上再演一遍，以应付朋友创刊号热情的邀稿。

 然而《自杀日记》与《莎菲女士的日记》的差异，有比文学性之高低更为重要因素。自杀既是五四时期社会现实中的现象和热议的题目，也是五四文学里的一大比喻式主题（trope）。丁玲在《自杀日记》没有像时人一般对“自杀”此一现象或成因进行任何解剖，[19]当然亦没有如冯沅君（淦女士）《隔绝》系列的沉缅与决绝。[20]丁玲面对自杀的方法是解构而非解剖，手法仍是日记体，而且加上令反讽意味更浓的艺术家小说（Künstlerroman）模式。[21]

 《自杀日记》反讽的第一步就是挫伤日记的形式。有专研日记文学者认为，本来日记在真实问题上最大的优势，就是不需要解释“叙事者”这个怪异的叙事产物。因为不论是第一、第二或第三人称，叙事文体中的叙事者到底在“何时”叙事、如何事情发生之前、之后或当下叙事，皆有难以解脱的失实之处。相反日记就是“白日所为，夜来反省”的记录，日记中的叙事者，自然是最理所当然的，无须外在硬生加入的，最贴近“真实”的叙事者。[22]书信体同样无须解释叙事者（写信人）的时间性和真实性，但同时因为多了一个虚拟的对象，不如日记体完全自主的“真实”。但《自杀日记》一开始即打破此难得的真实，加入客观叙事者，冷看女主角伊萨“自杀日记”的生成。

 细的钢笔尖，沙沙的在一个簇新的稿纸本上移动下去，字便显得比平日更其潦草的现了出来：

 “今天大约是十八吧。算来是个难得的好日子，难得我竟动了笔。我强迫我离开床铺，我要来写日记了。我有许多话是只能向自己说来，让自己去好笑的。然而是总得写下去，直到死的那天为止。向自己说点疯疯癫癫可笑的话，未必会比躺在床上想一点疯疯癫癫可笑的事更坏！也许……”[23]

 由是《自杀日记》开笔即多了一双冷眼的凝视，从抽离的行文走向全知的角度，放弃日记的绝对个人主体性。煞有介事的沙沙的钢笔尖，与“我要来写日记了”的宣告，与后文反复强调的“我决定了，死去吧，死去吧！”、“顶好是死去算了”、“她就会死去的”、“总有一天我会自己死去的”、“死于我是很自然的事”、“我死去了”、“虽说我将死去，为这而死”，以至于关于死的推论:

 我到底对于这死，有什么惑疑没有？我希望把我自己分析得清清白白，我也并不愿意让自己冤枉死去了，如若自己又还有一点并不想就死去的意思。我反反复复在心中自问自答了好久，结果是：“倒不如死了为好。”是的，这是对的。死了总好些吧。[24]

 一篇不过五千字左右的小说，出现了47次“死”，平均”百字一死”，此等频率所带来的节奏几乎已是谐谑的，再加上艺术家小说的元素，即处处强调伊萨的自杀的“文艺性”，由超近距离的沙沙的笔尖，到实际自杀操作上“除了海，她是不愿自杀的”，及想象人们重复地说“伊萨投海了”，均充满叙事性与视觉性的考虑。而最后反讽的高潮，当然就是结局伊萨为年老的房东太太催交租款，家徒四壁之际伊萨只好暂缓自杀的计划，从床头的笔记本子撕下有字的九页交予老太太，并附条子一张:“为救急，想换几个钱，无论多少，都交给来人吧！”这九页文稿，读者自可想象就是阁下阅读中的《自杀日记》。

 《自杀日记》最妙的地方在于其主题性，不是浪漫的自杀，也不是真挚的日记，而是：看似决绝的自杀，可以透过貌似真诚的日记，达成卖文代租的交易，也就是各位读者手中付钱所买的这一篇。丁玲透过对伊萨这位女作家亦步亦趋的描写及艺术家小说（Künstlerroman）所隐藏的文学意见，对日记体作为剖心自白的写作风潮之讽刺和瓦解，于《自杀日记》圆满完成。日记形式成为“有意味的形式”，反讽的主题，被投入熊熊火光的《熔炉》之中。我的生命不只是我自己的玩品，[25]更是我的生活交换品。熔炉的锻炼后，就是一个阶段的新生。

 三、未来写实：杨妈如何写出《杨妈日记》

 德国成长小说的产生条件，包括对旧文学看法转变、新文学的产生、把新文学放回传统脉络之中，以及反讽与谐仿的出现几个阶段式因素。然而在《自杀日记》的反讽与谐仿以后，丁玲的日记体成长小说还有何种走向？这里可以先从1933年的发表于《文学》的《莎菲日记第二》谈起。此文与《莎菲女士的日记》相隔五年，丁玲亦经历了产子、胡也频遇害、国民党软禁等人生重要磨练。《莎菲日记第二部》承接“莎菲日记”之名，内容却是完全对自己的“日记时代”感到觉今是而昨非：

 我读了我几年前的东西，没有一点感伤和留恋，没有一点旧的情绪重温着我的心，真的是过去了﹗过去的岂只这一点点日记时代，所有的梦幻，所有的热情，所有的感伤，所有的爱情的享受都过去了，流走得是这样自然，流走得是这样不使我自己惊诧，流走得是这样不使我自己有一点沾滞，多么痛快，多么轻捷的我便跳在现在的地步了。[27]

 此一“分水岭”式的表白，说明丁玲对她的“日记时代”确有自觉的结束，而日记以“五月四日”起始，则包含对五四文学价值的告别，亦未可知。但结束的方法，不一定是从此不写“日记”，也可以创作一篇大异其趣的“新日记”来完成。《杨妈的日记》来完成发表于1933年的《良友》，以一位叫杨妈的女性自五月十八日至五月二十五日的先后六篇日记为内容。文末附有编者按语：“右为丁玲女士未完之作，惟日记式小说，片段成文，阅者可窥见此中国现代女作家之文学及意境。原稿系女士失踪后由其友人寄投本报者，笔迹如左。”[28]这篇因丁玲其时失踪而附有丁玲手迹的作品，可谓最具视觉上的“真实性”，但在内容上日记的主角是女佣杨妈，又是与丁玲身份距离最远。小说首篇记女佣杨妈因女雇主孙先生的鼓励而写日记，杨妈记录孙先生对她说:“杨妈，你不必老抄书了，顶好凭你喜欢写一点东西在这上面。想些什么就写些什么，这叫着日记。”这一开首甚具“成长”的意味，即作为劳动阶层的杨妈不只跟雇主读书识字，更因为开始拥有自己的声音，“想些什么就写些什么”。杨妈虽然嫌自己歪歪扭扭的字糟蹋了本子，但仍真的写下了乡下一家写信要钱的苦恼，以及孙先生愿意借钱及介绍额外工作的感激。日记写到杨妈认为孙先生“总得嫁人的”而结束。

 有研究女性成长小说的论者认为，这些环绕女主人公的成长故事，往往是变得幻灭（growing down）多于真正的育成（growing up）。[29]经过莎菲的消隐与伊萨的反讽以后，《杨妈的日记》在丁玲的日记成长书写中，在拟真感、主题性与时间性方面均有所突破。首先是主角“杨妈”的名字具有普遍性，凌叔华就有小说《杨妈》以溺爱逆子的痴愚女性为主角。另也有曾署名杨妈的参赛者在《妇女共鸣》征文比赛投稿《我做学校女佣的生活》，写出中年女性重新就学的转变。[30]可见当时女性作者化身劳动阶层妇女的模拟风气。丁玲的笔下的杨妈亦为其中一例，但作为日记的作者，与前述的莎菲与伊萨相去甚远，所体现的既非个人成长，亦非艺术家的成长，却仍然借助日记体的形式，表现出一种全新的主题：知识分子走出日记写作的伤春悲秋，通过教授劳动阶层读书识字，把日记与成长的权利，交给广大的下层女性。

 这一主题更透过日记的时间性而有所深化，成为一个面向未来的主题。所谓日记所产生的成长叙事时间性，这里不单指一般以日期、天气标示段落的形式，而且更要留意日记形式中所带出的线性进化经历及投向未来的目光，后者尤其需要解释。如前所述，日记由作者记录一天所经历之事，在事情发生与记录之间的时差基本甚少，一般追记“几天前”的事已是极限，于是这种形式不断记录当下，甚至让人不禁延伸联想主人公的未来，是很少带有回忆的语气的一种文体，与自传或回忆录构成对比。

 杨妈每天所见所感，以及她的学习进度，呈线性的发展，令人联想到她一步步切实地自力更生，走向未来。又因杨妈名字的普遍性，使她成为一个代表集体的符号，不自觉地实践了三十年后西方女性主义运动中“个人即政治”的口号——杨妈一个人的读书识字，解决家人经济难题，就是新一代女性新生活的诉求，也是整个国家迈向新里程的意思。这与后来西方所要求争取女权不应限于政治投票权等“重大”议题，也应该从家务分配、托儿服务、劳工产假等个人生活层面出发，由此带出政治上的改变。丁玲的《杨妈的日记》吊诡地因为舍弃了日记的个人色彩，反而造就了杨妈在女性解放上的前卫性。

 结  语

 不过杨妈的进度，亦仅止于此一纲领上的前卫性。我们无法无视杨妈的单一目标，亦再难见到莎菲的矛盾迷茫，与伊萨的后设反讽。丁玲至此已完成其日记体小说的成长历程，个人及国家变化的方向亦于此确立。尽管作家在日后仍有《我在霞村的时候》及《在医院中》等小阳春式的回归佳作，但日记体小说毕竟再没有写下去的必要。成长的结论，的确就如众多成长小说的经典模式一样，以主角不再年少，进入成人阶段，融入社会的洪流之中。日记在丁玲后期作品里只以真实的方式存在，如《丁玲文集》中的五十年代日记辑录；又或在西北战地服务团丛书《一年》中所的开垦记录之《日记一页》，但此等“日记”，已经与宣言无异。

 八月十一日

 当一个伟大任务站在你面前的时候，应该忘去自己的渺小。

 不要怕群众，不要怕群众知道你的弱点。要到群众中去学习，要在群众的监视之下纠正过那致命的缺点。

 领导是集体的，不是个人的，所以不是一个两个英雄能做成什么大事的。多听大众的意见，多派大众一些工作，不独断独行，不包而不办，是最好的领导方式。

……我的生活将更快乐，而且我在一群年青人领导之下，将变得比较能干起来。我以最大的热情去迎接这新的生活。[31]

 此段语气与1929年《岁暮》中踌躇满志的日记何其相似，不过随日记后的不再是夸张的自我消解与嘲讽，而是切实的执行纲要。《日记一页》就只有八月十一日这一天、这一页，义无反顾的立场与热情，名为日记，但已没有日记的最重要“发展”。这篇附于《成立之前》一文之后的附录，就如是整个战地服务团的前哨宣言。这一页日记的主人不再是莎菲、伊萨或杨妈，而是切切实实在等待“被领导”的丁玲。而当日记只剩下“一页”，日记也就不再存在了。

（作者系香港中文大学中国语言及文学系教授。）

注  释：

[1]丁玲：《岁暮》，《自杀日记》（上海：光华书局，1933年），页81。原发表于1929年2月20日《人间月刊》第2号。见王周生：《丁玲年谱》（上海:上海社会科学院，1997年7月1日），页28。

[2] 茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第1卷第2号（1933年），页200。

[3] 丁玲：《莎菲女士的日记》，《小说月报》第19卷第2号（1928年），页202-223。

[4] 1970年代女权主义者提出“个人即政治”，指出所谓女性的“个人”问题，往往是由父权社会所制定，因此也是高度“政治”的问题。Carol Hanisch, “The Personal is Political”, ShulamithFirestone and Anne Koedt ed., Notes from the Second Year: Women’sLiberation: Major Writings from the Radical Feminism, Radical Feminism, 1970。

[5] 亦即是日记体小说可以分为三类：仿真的（mimetic）、主题的（thematic）及时间的（temporal）。参见H. Porter Abbott, ‘Diary Fiction’, Orbis Litterarum 37(1982), pp. 12-31。

[6] 丁玲：《岁暮》，《自杀日记》，页89。

[7] 成长小说（Bildungsroman）一词于1819年由语言学家Karl Morgenstern正式提出，用以描述以青少年阶段构筑自我身份过程的小说，当中包含身心的变化，常见题材包括童年生活、孤独的个人与大社会环境之冲突、世代之争、个人经历的教育和异化、爱情磨难、事业理想与工作伦理。Karl Morgenstern, ‘On the Nature of the Bildungsroman ,’ trans. Tobias Boes,PMLA 124 (2009), p.647. 至于女性成长小说，则指以女性为主角的成长小说，当中除了成长小说的既有议题外，更包含对父权社会的批判及建立女性主体性的关键。参见Carol Lazzaro-Weis,  TheFemale "Bildungsroman": Calling It into Question, NWSA Journal, Vol.2, No. 1 (Winter, 1990), pp. 16-34。

[8] 参见Franco Moretti, The Way of the World: The Bildungsroman in EuropeanCulture, London: Verso, 2000。

[9] 如罗岗：《视觉“互文”、身体想象和凝视的政治——丁玲的〈梦珂〉与后五四的都市图景》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》第37卷第5期（2005年9月），页36-43。黄子平：《疾病隐喻和文学生产》，《革命·历史·小说》（香港：牛津大学出版社，1996），页141-158。

[10] 1922年十八岁的丁玲与同学以朝圣的心情前往哈同路拜访郭沫若。见丁玲:《鲁迅先生与我》，“北京这个古都是一个学习的城，……公寓里住的大学生们，都是一些歌德的崇拜者，海涅、拜伦、济慈的崇拜者。”丁玲：《一个真实人的一生——记胡也频》，1950年第12期《人民文学》，页19。

[11] 关于日记体的叙事特色，见H. Porter Abbott, ‘Diary Fiction’, Orbis Litterarum 37(1982), p.12。

[12] 参见王周生：《探索的脚印一九二二年至一九二九年》，《丁玲年谱》，页12-23。

[13] 大成老旧刊全文数据库，http://laokan.dachengdata.com.easyaccess1.lib.cuhk.edu.hk/tuijian/showTuijianList.action,最后浏览日期︰2018年5月15日。

[14] 庐隐女士：《丽石的日记》，《小说月报》第14卷第6期（1923年），页7-1。

[15] Sophie（莎菲）为鲁索（J. Rousseau）《爱弥儿》中的女主角，为实现爱弥儿女子教育模式的对象，亦为体验女性成长的代表人物。〔法〕鲁索：《爱弥儿》，北京：商务印书馆，1978年。

[16] 凌吉士名字的由来，极有可能来自《诗经·国风·召南》中《野有死麋》：“有女怀春，吉士诱之。”

[17] 丁玲：《自杀日记》，1928年12月1日《熔炉》第1期，页1-12。

[18] 根据大成老旧刊全文数据库，有关“自杀”一词的篇章，共有1135篇。

[19] 如愈之：《自杀之原因与其防止之法》，《东方杂志》第14卷第6期，1917年。陈独秀:《自杀论》，《新青年》第7卷第2期，1920年。

[20] 冯沅君的小说《隔绝》《隔绝之后》以青年私奔为题材，主角最后自杀殉情告终。见淦女士（冯沅君）：《隔绝》，《创造》第2卷第2号，1924年。

[21] 即以艺术家为主人公的小说，讲述年青的主角在艺术上趋向成熟的过程，偶尔会被看作成长小说的一个分枝。经典例子包括歌德《威廉·麦斯特的学习时代》及乔哀思的《一个青年艺术家的肖像》。

[22] H. Porter Abbott, ‘Diary Fiction’, OrbisLitterarum 37(1982), p.1。

[23] 丁玲：《自杀日记》，1928年12月1日《熔炉》第1期，页1。

[24] 丁玲:《自杀日记》，1928年12月1日《熔炉》第1期，页5。

[25] 《莎菲女士的日记》文末莎菲自言：“我的生命只是我自己的玩品”。《小说月报》第19卷第2号（1928）年，页223。

[26] 丁玲:《莎菲日记第二部》，1933年1卷4号《文学》，页530-532。

[27] 丁玲:《莎菲日记第二部》，1933年1卷4号《文学》，页530。

[28] 丁玲:《杨妈的日记》，1933年8月第79期《良友》，无页码。

[29] Annis Pratt, Archetypal Patterns in Women Fiction (Bloomington:Indiana University Press, 1981), p.14。

[30] 杨妈:《我做学校女佣的生活》，《妇女共鸣》第5卷第2期，1936年2月20日。

[31] 丁玲:《日记一页》，《一年》“西北战地服务团丛书之九”（重庆：生活书店，1939年5月再版），页8-9。