性别·空间·土地
——以丁玲的三部小说为中心
 
唐利群  

       在现当代作家中，很少有人像丁玲这样，将异常鲜明的性别意识注入到自己的系列作品之中；也很少有人像丁玲这样，以一生的创作跨越20世纪各个截然不同的时代，并且在不同的时代都有标志性的小说问世，敏锐触及了中国社会剧烈的空间变动。从性别与空间关系的角度出发，会发现她的很多作品构成了非常值得探究的范本。
 
                                                                               一、《田家冲》

       丁玲的小说，创作伊始就是关于性别困境的表达，而这种困境往往呈现为女性主人公囿于某种空间之中不得解脱。《梦珂》中年轻的梦珂从乡下来到上海，上海原本意味着一个全新的空间；正如青春时代的丁玲从湖湘飞往京沪，都市意味着另外的一种文明形式和生活方式。然而梦珂无论是进入新式的学校，还是栖居在中产阶级的姑母家的庭院楼阁，抑或是置身于生产性感明星的电影片场，都发现了缠绕在女性身体之上的色欲的目光。这里有一个宿命般的悖论：当女性摆脱乡土式的传统生存，进入到现代的、开放的都市空间时，却发现她们不过是一个更大的市场中被物品化的、被消费的对象而已。
       也许从某种观念看来这也未尝不是一种自由甚至解放，就像《莎菲女士的日记》中孤傲的莎菲一度嘲讽：“我了解我自己，不过是一个女性十足的女人，女人只把心思放到她要征服的男人们身上。”都市不正为男女的性爱角力提供各种表演的场所吗？亦如《庆云里中的一间小房里》，在狭小逼仄的空间中展开了从乡下到上海来做皮肉生意的阿英的遐想：“说缺少一个丈夫，然而她夜夜并不虚过呀！而且这只有更能觉得有趣的……她什么事都可以不做，除了陪男人睡，但这事并不难，她很惯于这个了。”因此，如果将女性身体视为可以开发的资源，那么都市中女性成为色情化、欲望化的对象似乎并不那么让人难以接受。
       然而这却并非丁玲的逻辑。即使《阿毛姑娘》中被禁锢在荒僻、贫瘠山洼里的阿毛，对于浮华都市的惊鸿一瞥、心向往之具有相当的合理性，可是作者也仍然将阿毛的思慕成疾、郁郁而终处理成了被虚幻的想象“异化”的结果。资本主义化的都市繁华具有某种欺瞒性，恰如莎菲遇到的迷人的、好丰仪的凌吉士，高贵美丽的外表下安置的不过是一颗卑劣的灵魂，对于金钱、地位、享乐的自由追逐不过体现了庸俗的市侩哲学，作者给出的小说结局是莎菲最终一脚踢开了这个资产者的儿子，却在冰冷的都市空间中无路可走。
在丁玲那里，更为顺理成章的逻辑是：对性别困境的突破转而诉诸于对这个异化的空间的拒绝与改变，那就是“革命”一途。在《韦护》、《一九三0年春上海之一》、《一九三0年春上海之二》、《一天》……中出现了投身于革命的青年男女，他们从出入于书房、客厅、商场、咖啡馆、电影院……到踏进嘈杂混乱、狭街窄巷的工人居民区，开始在这个城市中被分割为不同区隔的空间中穿行，意图成为一种改变的力量。而到了1931年夏天写成的《田家冲》，一个具有标志意义的情形出现了：仿佛是与此前作品中主人公都是从乡村进入城市的空间转换方式相逆，《田家冲》里的三小姐是从都市回到乡村：一个地主乡绅的女儿，同时是反叛了自己的阶级、接受了革命思想的女性，被居住在城里的父母送到乡下佃户家软禁，可是她却继续想方设法参加组织活动，在农民中宣传革命主张。
       正如列斐伏尔所言，空间并非仅仅意味着外在环境，“空间一向是被各种历史的、自然的元素模塑铸造,但这是一个政治过程。空间是政治的、意识形态的。它真正是一种充斥着各种意识形态的产物。”《田家冲》里的空间以及空间转换同样充满着意识形态的意味。值得注意的是，小说一开始呈现的乡土空间带有浓厚的田园诗的意味，透过在村头等候三小姐的幺妹的眼睛，小说展现了乡村中美丽的田园风景：“太阳刚刚走下对门的山，天为彩霞染着，对门山上的树丛，都变成深暗色了，浓重的，分明的刻划在那透明的，绯红的天上。”土地，则是风景不可或缺的一部分：“田坎只一线，非常窄，但纵横非常多而且美，近处的水田，大块的睡着，映着微紫的颜色。”人和土地的关系显得异常和谐：“（幺妹）站在那株大榆树底下，这树遮着土地屋，遮着一丛金银花和胭脂花，遮着这小块的地，和一角田，现在又把她盖着了。围着这树和土地的，是大大小小很好看的田，有些田放了水，静静的流着，有些刚刚耕过，翻着，排着湿润的土块。” 而从城里来的三小姐，置身于此也不由发出赞叹：“那显得静的古老的黑的瓦和壁，那美的茅草的偏屋，那低低的一段土墙，黄泥的，是一种干净的耀目的颜色呵！大的树丛抱着它，不险峻的山伸着温柔的四肢轻轻的抱着它。而且美的田野，象画幅似的便伸在它的前面，这在她看来，是多么好的一个桃源仙境！”如果再加上幺妹一家无论老幼朴实真挚的性格，和睦融洽的家庭关系……《田家冲》里的乡土空间令人觉得跟废名、沈从文笔下的田园牧歌非常相似。
       田园式的乡村空间在文学中往往作为都市的对立物而出现，为疲惫于现代文明的心灵提供想象性的庇护和慰籍。在丁玲早于《田家冲》创作的一些小说——无论《梦珂》还是《莎菲女士的日记》中——女主人公因受困于都市而不时产生出“乡愁”式的对故土的怀念，这与《田家冲》三小姐的回乡有着某种延续性的关系，但是《田家冲》却并不是回归田园的、沈从文式的小说，三小姐并非一个寻求个人治愈的“风景欣赏者”，而是在大革命失败的背景下，从城市返回乡村的革命者，这种“返回”是被动的也是主动的——被动是因为革命失败的外部环境使得三小姐遭到父亲的遣送，主动则是三小姐自己要求回到故乡，并把这里变成延续革命活动的空间。可以说，革命者的介入，改变了空间的含义。
       小说中田园诗般的乡村风景隐约露出掩藏在背后某种沉重的色调的，是在三小姐注视的目光中。当幺妹守着三小姐，站在屋外的田坎上看风景，这时候，赶牛犁田的幺妹爹出现在了她们的视野中，他“将鞭向她们扬了一扬，又赶着牛困难的走去了，在一些不平的土块之中颠簸的走着，土便在他脚站着的耙下松散了。”这当然不是一幅悠然自得的农耕图，农人的艰辛在此呼之欲出，而其后三小姐与幺妹一家逐渐展开的交流和对话，则完全打破了田园牧歌的幻象，种田人家的种种苦处，为什么苦，为什么苦得这么长久，应该怎么办……三小姐“煽惑着人”的道理对于幺妹一家来说是陌生的，但又是充满吸引力的，在他们的心上第一次播下了一些的不一样的思虑和关切。幺妹、姊姊、大哥……他们一个个与三小姐越来越接近，并掩护三小姐外出活动，直至有一个晚上她终于未能平安回来。然而，田家冲里的人已经不再是过去的样子了：“在这美丽的冲里，这属于别人的肥美的土地，不过，他们相信，这不会再长久的，因为新的局面马上就要展开在他们眼前了，这些属于他们自己创造出来的新局面。”
       田家冲的空间意义在发生改变的过程中，“土地”的重要性是不言而喻的，“土地”不再仅仅作为风景的组成部分存在，而是成为某种关系的载体，幺妹一家的辛勤劳作并不能换来土地上的收获物，拿走这一切的是住在城里“高大房子”里的“虎狼”，这种不公正的剥夺和被剥夺的关系，使得田园诗的空间转变成为斗争的空间，虽然在《田家冲》里，斗争还仅仅像一个预言，“新局面”还停留在憧憬之中，幺妹一家还只是萌生出某种朦胧的主体意识，远远没有付诸行动，然而在丁玲其后的小说中这些都成为得到持续表现的主题。
       三小姐在丁玲的作品系列中类似一个过渡人物，起着连接都市与乡村空间的作用，她从乡村中走出，又从城市返回乡村，她是一个革命者，又是一个启蒙者，在这个过程中人物获得了一种全新的精神气质，她的个性并不比梦珂、莎菲弱，尤其是她对自己的父亲以及父亲所代表的阶级的反抗，这种叛逆的个性可以说更为彻底，而这个人物为理想而行动时所表现出的坚定、沉着、勇毅的品质却又是都市中躁动、茫然的莎菲们所不具备的。她所有的行动都是自我选择的结果，她也成为幺妹、姊姊甚至大哥在精神和思想上的引路人。在这里，丁玲似乎找到了一条女性摆脱性别困境的途径：革命、启蒙与女性自我实现之间可能的结合。
 
                                                                               二、《太阳照在桑干河上》

       如果只是从地理的角度看，《太阳照在桑干河上》的暖水屯，与《田家冲》里的田家冲并无实质上的不同，两者都是中国小小的普通的村落，但是完成于1947年《太阳照在桑干河上》的乡村却具有丰富的多、也复杂得多的空间意义，从而也获得了强烈得多的典型性，这是因为围绕着“土地”这一乡村矛盾的中心，暖水屯中的社会关系，包括阶级、宗族、性别……种种权力关系得到全景式地呈现。
       暖水屯的乡村空间从一开始就带有被改造过的变动中的特征。在“村子的中心”，“有一个小学校，它占了全村最好的一栋房子，是从前的龙王庙”——过去的宗教场所变为公共教育之地；学校对面的戏台，现在拆成了“一个四方大平台”，也就是村民们为公共事务开会、聚会的地方，后来斗争地主钱文贵的大会也是在这里召开的；“台后边两侧有两条半圆形的街道，左边有合作社，右边有一家豆腐坊。在合作社旁边安置了一个大黑板报，豆腐坊外边的墙上就写了一条大字的标语：‘永远跟着毛主席走！’”合作社、黑板报、宣传标语……都显示出一个在抗日战争之后、八路军已经解放了的村落所受到的共产党的影响。村里已经成立了农会、妇联会等各种组织，也有自己的民兵、党员、村支部，还进行过两次土地清算……《田家冲》里所想象的农村斗争，在暖水屯已是现实，并且正在改变着原有的经济、政治、文化的结构和面貌。
       但是，这种变动当中仍然有陈旧不变的景观，小说紧接着写到：村子“中间是条向南的大路，路两旁全是砖房，村子里的有钱的人住在这里。往西去是许多小巷巷，都是土房子。这里住得又拥挤，又脏。” 方位和空间的分割以具象的方式将现实中的贫富差距、阶级分立透露无疑。小说中多处表现了这种对比：地主钱文贵家宽敞优雅的宅院，与贫苦农户家转身都嫌困难的黑暗小屋；地主李子俊家暗中藏匿的丰富的物质，与赵得禄家缺衣少食、家徒四壁的窘境……空间的对比凸显的是经济的差异，这也暗示出即使经历过数次斗争，依然没有根本动摇产生这种差异、对立关系的制度基础。
       在暖水屯，还需要一场更为彻底的斗争，就是改变封建土地所有制，把地主的土地分给农民。而这一场围绕“土地”的斗争显得异常复杂，因为它将各种现实的关系缠绕在一起，如果说对于一个地方而言，“任何地方或区域都表达了一个过程，由此社会和文化形式实现再生产，个人生命历程形成，空间和自然相互转化并不断融合，同时，权力关系与特定时间中的路径计划交叉也持续融合” 那么在巨大的变动来临之时，各种权力关系的纠结、交叉、融合也就表现得更为激烈。
       小说里的贫雇农都渴望得到土地，但这个过程却足够曲折。从阶级关系来看，占有更多土地的人应该属于被斗争的地主，然而钱文贵的土地并不算太多，他是依靠与暖水屯以外的上层关系确立自己的权威地位的，暖水屯刚解放之际，他又送儿子参加八路军、把女儿嫁给村治安员，意图建立起新的政治关系。这个暖水屯最有势力、最具压迫性的人，却屡次逃脱了惩罚。相应的，家里的土地较多，却是依靠自我辛勤劳动的顾涌，一度被划成了“经营地主”。《太阳照在桑干河上》写出了现实中阶级分布的复杂状况。而叠加于其上的宗族关系、性别关系，更使得斗争的情形不断出现拉锯式的反复，有两个最典型的场景，一是地主侯殿魁与佃户侯忠全之间原本是宗族中的叔侄关系，侯忠全是被侯殿魁家一步步剥夺得一干二净的，但是他不但意识不到这一点，反而觉得自己欠人家很多，在精神、心理上完全臣服，以至于第一次分地时，侯忠全念在叔侄情面上，把农会分给他的地又偷偷还给了侯殿魁；另一个场景是农会发动佃户到暖水屯土地最多的地主李子俊家要回地契，不料李子俊跑了，只有李子俊的女人带着孩子出来，以自己女性柔弱上演了一出苦情戏，雄赳赳的大男人们顿时觉得“一个娘们，拖儿带女，哭哭啼啼的叫咱们怎好意思？”于是大败而回。
       在这个各种权力关系纵横交错的空间中，农民主体阶级意识的觉醒成为斗争胜利至关重要的环节。正如小说所写的“不仅要使农民获得土地，而且要从获得土地中能团结起来真正翻身，明了自己是主人” 只有意识到自身受剥削和压迫的根源并起来反抗地主阶级，才能真正“翻心”并“翻身”；也只有在改变了阶级关系之后，具有压迫性的宗族关系、性别关系才能随之而改变。所以，在算剥削帐、诉苦、控诉、开批判会……等一系列提高意识的活动之后，暖水屯的农民终于在土改小组的领导下，斗倒了钱文贵。斗倒地主，不仅意味着重新分配土地，也意味着改造了剥削和压迫的社会关系。小说结局的部分有一个细节，顾涌不再被错划为地主，但已经有所觉悟的他仍然想把自己的一部分土地献出去，这个细节的设立其实暗示了土地改革真正追求的是更公平的、不具有剥削性的生产关系的建立。
       正因为小说把阶级斗争置于所有权力关系中最重要的位置，80年代以来从性别角度对《太阳照在桑干河上》进行的分析和批评往往认为，小说简单地按照阶级身份将女性划分为狐狸精式的“坏女人”和地主婆，或者是苦大仇深的贫雇农妇，从而丧失了丁玲前期强烈的女性意识和性别立场，沦为政治化的文学。这种占主流地位的看法其实基于一种理论预设，那就是将女性看作无差别的整体，只拥有女性这一种身份，只处于性别弱势这一种境遇，但在现实中这是不可能的，女性群体同样被所属的阶级所分割，性别问题也与“各种社会网络和等级构成的整体世界”相钩连,而且，在种种等级制中，阶级，也就是由占有社会财富和生产资料的不同而存在的社会经济方面的等级制，往往是其他的不平等结构的现实性基础，因而是更为本质性的问题。从这个意义上说，《太阳照在桑干河上》的性别意识并非如主流批评而言是弱化了，却恰好是将性别问题置于相应的阶级关系中而使之丰富化、复杂化了，很难设想，在《太阳照在桑干河上》中，养尊处优的李子俊的女人，与连蔽身的上衣都没有、只能在大庭广众之下裸着身体的赵得禄的女人，她们之间会有什么共同的利益诉求；出身贫农的妇联会主任董桂花，在村里办的识字班上有一个朴素的发现：“还留在班上识字的，坚持下来了的一半都是家里比较富裕的人，那些穷的根本就无法来”“只有这些无忧无愁的年轻的媳妇们和姑娘们，喜欢识字班”“她们并不需要翻身，也从没有要什么平等”，同样是女性，阶级的鸿沟却使之不能共享文化权利，如果没有从底层妇女的利益出发追求的阶级平等，性别平等也就变得空洞无物。
       《太阳照在桑干河上》中黑妮的经历，更加凸显了性别与阶级之间的复杂互动，从血缘出身看，黑妮是钱文贵的侄女，属于地主家的女子，然而在这个男性家长专制的家庭里，她实际上处于被压迫的地位，伯父养着她不过是把她当一个丫鬟使唤，并在必要时作为牟利的筹码。她跟长工程仁之间的爱情，在旧有的社会空间中是无法实现的。黑妮所承受的，其实是性别与阶级的双重压迫，暖水屯的解放，对黑妮而言其实也意味着解放。但是，由于钱文贵想利用黑妮笼络已经成了农会主任的程仁，程仁又不得不避嫌，斗争的复杂性使得单纯、热情的黑妮变得沉默和冷峻。随着钱文贵最终被斗倒，阶级问题的解决，也就消除了黑妮与程仁之间的隔阂与障碍，两人在从此可以追求符合自身意愿的生活的同时，也站在了同一阶级的阵线上。这并不是个人奋斗的胜利，而是被压迫群体的胜利。在小说最后，黑妮和程仁汇入了收获胜利果实的欢乐的人群中。丁玲在《太阳照在桑干河上》体现出的思路，是即使斗争是复杂、曲折的，性别解放也需要经由阶级解放的途径而达成。
       当改变了的阶级关系、宗族关系和性别关系形成新的社会空间时，“暖水屯已经不是昨天的暖水屯了”，当然，社会空间的变动是一个朝向未来的、持续性的过程，正如作者所说的“这是一个结束，但也是开始。”
 
                                                                                三、《杜晚香》

       《杜晚香》确实是另一种开始。这篇直至1978年丁玲复出之后才发表出来的作品，塑造了一种全新的社会空间和一个全新的女性形象。
        如果仅仅只是抽象地谈论人物的性格特征，那么小说的主人公杜晚香无疑称得上是一个勤劳、善良、柔顺、无私的女性，这也是为数众多的研究者诟病丁玲晚年创作性别意识失落、创作了杜晚香这个不具备现代个性、传统、落后的女性形象的原因。然而，如果把人物放入社会关系当中，或者说，如果把人物与其所处的社会空间的变动结合起来看，就会发现人物性格的含义并不是凝固的。
       杜晚香身处的环境经历了数次非常剧烈的变化。这个自幼丧母的小姑娘一开始生活在陕北的小山沟里，比贫瘠、干旱的自然环境更加恶劣的，是她的家庭环境，杜晚香在“后母嫌厌的眼光，厉声的呵叱声和突然降临的耳光拳头中”长大，自小的磨难让她瘦弱、单薄，却并没有压垮她，而是让她坚韧地“经受住一切”。
       杜晚香第一次“踏入另一个世界”，是十三岁时被继母嫁到另一个村姓李的家里作媳妇，在这个人口众多的大家庭里，面对嫂嫂们的“尖嘴薄舌”，她仍然能把家里、地里的活儿做得无可挑剔，任劳任怨地为一大家人劳作。
       至此，杜晚香的形象跟处于旧的家庭关系中忍辱负重的贤良女子差别并不大，虽然她从容的人生态度，顽强的生命意志具有打动人心的力量，但是，如果没有空间的进一步变更，没有新的因素加入进来，这个形象就不比传统的女性更高、更丰富。
而外面世界惊天动地的变化打破了偏远的李家沟自在自为、恒久不变的状况，先是解放军、共产党、工作队来了，田地都归种地的人了，晚香家里按人口也分进了不少地；然后是抗美援朝开始了，丈夫李桂参军入伍。外在世界的变化带来的是人物内心的成长，杜晚香跟着工作队的女同志劳动、识字、作宣传……她逐渐“看得远了，想得高了”，“觉得能为更多的人做事比为一家人做事更高兴”，在为村里人忙碌的过程中，她“当了妇女组长，又当了妇女主任”，还入了党。这时候的杜晚香，变得“更为稳定和坚强，外表看起来却又比小时更温顺谦和。”
       “稳定”、“坚强”、“温顺”、“谦和”……这些词语表达出杜晚香的性格其实是过去的延续，然而一个根本性的变化则在于：晚香已经从纯粹的家庭空间进入到村落公共事务空间，并且与更广大的妇女事业，政党组织发生了关联；女性的位置不再固定于家庭之内，而是被放置在更为宽广的社会网络中。尤其是，小说将这一变化作为外界力量促进和人物自身内在觉醒二者合力的结果，所以才会出现晚香在介入团体和组织之后感受到的不是束缚和辛劳，而是“自由，安适”，甚至是过去“孤儿”状态的结束。
       如果丁玲只写到这一步，其实还是类似于《太阳照在桑干河上》所表现的女性的命运与出路，但《杜晚香》中出现了一个更大的变动：丈夫从部队转业到北大荒，希望晚香作为家属也去支援边疆建设。远在千里之外的北大荒，在村里人的观念中，是古时候犯罪的人充军流放的地方，上那儿去就是受苦，是千万不能去的。而晚香却做出了自己的选择：去。
       这一选择使得杜晚香开始走出自小生活的闭塞的村庄，而与另一个空间连接了起来。火车——这一现代文明的产物，载着她驶过原野、小站和灯火明灭的大城市，给她带来完全新异的体验。这颇似丁玲早期小说中写到的人物、尤其是女性人物从乡村走向都市的经历，然而《杜晚香》的迥异之处在于：主人公到达的目的地——北大荒，是一个不能用普通意义上的乡村或都市来概括的地方，它就是一个全新的空间。初来乍到的杜晚香同样睁大了眼睛好奇地打量：“这到底是什么地方？”在这里的都“是些什么人”？
       北大荒杜在晚香的眼中，并不呈现为原始粗砺、寒冷蛮荒的自然景观，而是一个被来自祖国四面八方的建设者所改造的空间。这里有“插根筷子都会发芽”的肥沃的土地，土地划分给众多的国营农场，“象蜘蛛网似的”公路从车站“向四面八方延伸出去”，“通到农场”；这里从事的是农业，却开始使用现代的机器，“车站和站台两边的雪地里，排满了各种各样的红色的，绿色的，蓝色的，黑色的，叫不出名字来的象房子那样大、比房子还要大的机器”，这些机器会分到各个不同的农场；包含现代意味的机器生产与垦荒过程中的艰难困苦同时并存，一个女拖拉机手跟人说起北大荒的熊瞎子“看到拖拉机过来，也不让开，用两个大爪子，扑住车灯，和拖拉机对劲呢！” 在此，杜晚香看到、听到、感受到的北大荒不仅仅是一个地域，更是一种“沸腾的生活”，从身为部长的王震一身农村老汉打扮下田收麦，到普通的转业军人扎根落户、屯垦戍边……其间洋溢的是一种昂扬向上的共产主义精神。这非常吻合空间的此种特征：“空间既可以具体的物质形式被感知、标示、分析、解释，同时还是精神的建构，是关于空间及其生活意义的表征的观念形态。” 
       因此，《杜晚香》中的北大荒应该被视为一种社会主义的空间，只有将杜晚香放在这样的空间中，她作为“新人”、“新女性”的特质才能被理解。
       来到北大荒之后的杜晚香最初是家属身份，只需操持好家务就可以了，丈夫李桂对她的期待也是“整修过日子”，然而晚香却有着不同的、甚至超前的思虑和渴望，她与传统女性的区别也就体现在这里：她已经不仅把丈夫“看成只是过日子的伙伴，而是能终身依靠的两个有着共同理想、共同言语的神圣关系的人”，这种不带任何功利色彩的爱情观是非常革命、也非常现代的，可是李桂却并没有把她视为“同志”，跟她也没有太多思想和情感的交流；晚香同时也不满于自己安闲的家属生活，但找到农场领导要求安排工作时，队长却完全没有理解她“充满了新鲜，和要求参加劳动的热情”。在代表着一种沸腾的生活的北大荒，杜晚香最先遭遇的居然是一种性别困境。
       而解决这种困境的，还是晚香自己，她没有抱怨任何人，而是开始默默为大家做事，为家属区打扫厕所、过道，为有困难的同志买菜、带孩子、补衣裳，这些都是不起眼的小事，却意味着她再度投身于公共事务。后来，她又把家属们组织起来共同参加农场劳动，晒麦、翻麦……再后来，北大荒棒小伙子的上山伐木，野外刈草，取石开渠，种种劳动都有她参与其间。最值得注意的，是小说写到杜晚香劳动时的状态：“杜晚香在充满愉快的劳动中，没有疲劳的感觉，没有饥饿的感觉。大家休息了，她不休息，大家吃饭，她也不停下手脚。在场院参加劳动的工人、家属的工资，有计时的，有计件的，而她的工资，是既不计时，又不计件。全场院的人都用惊奇的眼光望着这个个儿不高，身子不壮，沉静地，总是微微笑着的小女子，奇怪她为什么有那末多使不完的劲，奇怪在她长得平平常常的脸上总有那末一股引得人家不得不去注意的一种崇高的、尊严而又纯洁的光辉。”
       对于杜晚香而言，劳动更接近于义务劳动、不为名利的劳动、化为内在需求的劳动，以及自我实现的劳动。所谓社会主义新人，社会主义主人翁的状态，莫过于此。不过，在当下这个去革命化、并逐渐资本主义化的时代，劳动的美与价值、劳动者的平凡和崇高是让人非常难以理解的，有研究者批判《杜晚香》塑造了“一个只知奉献的‘道德圣人’”，进而批评“丁玲实际上以女性的社会解放涵盖并取代了妇女的个性解放，以为妇女走向社会、参加劳动就等于妇女人性的全面解放。这种观念当然非常偏颇，也相当陈旧。果真如此，那么，中国许多从事直接生产劳动的妇女在数千年前就得到解放了。” 其实，批评者并没有注意到，丁玲在《杜晚香》中清楚地区分了不同社会条件下的劳动所具有的不同含义：杜晚香在农场跟同伴们一边歌唱一边翻晒麦粒时，想起幼年在后母呵斥下的劳动，发出这样的感慨：眼前的情形“同当年挑着半担水，独自爬上高塬，又独自走回家来，整天提心吊胆的幼年是多么的有了天渊之别！” 毫无疑问，幼年杜晚香的劳动是“被奴役的劳动”，而社会主义空间下杜晚香的劳动则是“充满愉快的劳动”，这种接近于“无异化的劳动”之所以能够产生，实际上根植于土地私有制的取消，北大荒广袤的土地不归哪一个人私人所有，而是属于每一个劳动者，剥削性的生产关系因之不复存在，劳动者的劳动，既是为公的劳动，也是为己的劳动。
       杜晚香这个形象的光辉之处，恰好在于她的无私奉献的精神并非一种传统道德，而是社会主义新的地图中公共精神的表现，它也并不意味着人的主体向强制性的规范臣服，而是体现了新的主体的自我觉悟和选择。这，可能是经历了不同时代、不同空间转换的丁玲以她持续性的性别思考带给后人的启示。


      （作者系北京外国语大学中文学院幅教授，文学博士）