是“新女性”启蒙话语，还是市民阶级身份难产的症候？
丁玲1930年代“女性主义小说”再解读

王晓平


      如果说对于丁玲的小说已有下列共识，即它们“经历了鲜明的阶段性发展”，从中体现了“面临这位现代中国作家的一系列创作困境”， 那么丁玲如何在她的作品里将她的女性特质与女权关怀与民族救亡与大众革命进行协调？她曾经经历了什么样的心理变化轨迹？在这篇致力于与西方“丁玲学”研究进行对话与质疑的论文中，我尝试将她的作品放在其时的社会历史背景中（主要显示为她的个人经历）来发现在她剧烈转变过程背后的动机，并探讨五四文学与“后五四文学”中的传承与裂变。在转向成为党的文化工作者前的丁玲，在她的人格与作品风格中同时经历的两个阶段的变化，也同时是她的思想意识与身份认同的转变过程。在此中她由一位仅仅关注女性情爱的女权主义者，转变为一个反映“革命与恋爱”之间矛盾的左翼作家。丁玲身份认同的这种转变，不但反映了她意图征服她的异化意识的努力下带来的个人“主体性”的转变，也契合了对于文学的两种“理念”（或文学作为社会-文化机制）的变迁。而这两个阶段的她的思想立场的转变也同时是她的视角的转变、和她对问题看法的修正过程：她逐渐从关注女性自身，扩大到对社会及其权力结构的观察，并将后者视为问题的肇因，由此而调整她的文化与政治的应对策略。但
它内在包含很多矛盾。
        更具体地说，本文吸收西方“丁玲学”研究的重要成果，但与其进行对话与质疑，提出关于丁玲早期作品的两个重要的新观点：作者的《梦珂》《莎菲女士的日记》并非目前学界通常所认为的，是表达“五四”时期争取个性解放的努力和挫折的“新女性”的“启蒙”式话语；而是一种已经有条件满足“性解放”需求的“后五四”的市民对于其“市民阶级”身份无法有效建立的苦闷，在此角度可以读作中国市民阶级社会难产的“症候”和“寓言”；而此后作者力图打破这一困境而创作的“革命加恋爱”小说系列，也并非目前学界一般认为的是作家靠近革命队伍的尝试，而仍然是作者在市民阶层立场和角度上，出于空虚而观察其时流行的“革命”潮流的浅层涉猎之作。它根本上仍然反映了作者虽然从耽于“女性气质”的闺秀身份转化为社会批评者角色，但这个角色仍然与市民意识同一，是出于对于市民阶层无法建立“新女性”身份的替代性补偿。只有从这个角度，我们才能理解为什么丁玲在这个时期的创作是当时时代所普遍可见的带有共性的作品现象，也才能理解作者此后的创作是真正的开始与此市民身份和意识断裂和背离的新作。因此，目前我们需要重新进行新一轮文学史再解读，以厘清一系列被认为是理所当然的结论。

 
       一、无政府主义与 “新女性”的困境
 
       在1929年受到左翼文学强烈影响以前，丁玲将自身看作是一个充满“女性气质”的妇女。这一身份意识建立在把男人与社会看作她的“他者”的对峙中。在这一时期，她分享了很多无政府主义的理念。无政府主义者将他们自己视为与传统道德习俗格格不入的异端，并将这种姿态看作是和既存社会结构所支撑的传统世界的决裂。他们往往去掉自己原有的名字（以示与家庭绝裂），离开家去追寻更高的教育，并热衷于不用负担任何责任的“自由恋爱”中。（尤其特别的是，他们将婚姻看作是需要被摒弃的传统体制）。他们的行为可以被看作是中国第一波“性解放”浪潮。为了这种“性爱乌托邦”，他们也乐衷于同性恋的幻想与实践。美国学者白露(Tani Barlow)认为，由于无政府主义是培育独立人格的最有效文化，丁玲曾经正式加入安那奇党。 如果我们将这种其时在年轻人中非常流行的激进潮流记在心里（其时许多著名共产党人在他们转身马克思主义信仰前，都曾经接受过无政府主义），那么，在丁玲这段时期小说中的“女性问题”都可以找到它们的合理解释。
       据沈从文回忆，茶花女、包法利夫人等文学人物在丁玲决心从事创作前，鼓励她走向上海电影界。但是受挫的电影梦教会了她人生一课，因为她见到了许多圈内肮脏龌龊的交易。 这些都被呈现在她第一篇发表的小说《梦珂》（1927）中。女主人公开始时是位单纯的艺校学生，她因为出于对校内教师对女模特的骚扰的义愤
而离开学校；但在她努力在社会上寻找适合她的工作的经历中迷失了自身。最后，她成为出卖自我身心和灵魂的女演员。什么是成为压垮她的最后一根稻草没有被展示，但读者不能不感觉到唯利是图、弥漫声色诱惑的社会是主要的罪魁祸首。导致这个转变的催化剂的是她在富裕的姑母家的经验。她的表哥晓淞是位“海归”。他拥有吸引她的新知和生活方式，可是她最后却显露自己不过是个花花公子。当梦珂发现真相以后，就离开姑母的家。出于她自身“内在的冲动和需要”（小说语），包括她青春期的感觉、被背叛的伤害、以及经济上的需要，她来到电影界。在她作出要出卖自身尊严和人格完整的决定之前，一幕将要被十多年后的张爱玲所模仿描写的场景展示了她在镜前做作的姿态。
 
      夜色来了。梦珂从那小板床上起来，轻轻一跳便站在桌子旁边，温温柔柔的去梳理鬓边的短发，从镜中望见自己的柔软的指尖，便又互相拿来在胸前抚摩着，玩弄 着。这时她是已被一种希望牵引着，她忘了日间所感得的不快。于是她又向镜里投去一个妩媚的眼光，并一种佚情的微笑，然后开始独自表演了。这表演是并没有设 好一种故事或背景的，只是她一人坐在桌子前向着有八寸高的一面镜子做着许多不同的表情。最初她似乎是在装着一个歌女或舞女，所以她尽向着那镜里的人装腔作态，扬眉飘目的。有时又象是一种爵夫人的尊严，华贵……但这爵夫人，这舞女的命运都是极其不幸；所以最后在那一对张大着凝视着前方的眼里，饱饱的含满一眶 泪水。真的，并且哭了，然而她却非常得意的笑着拿手绢去擦干她的眼泪：“这真出乎意料了。我自己都不知道我竟哭得出来！”
 
       尽管小说里早些时候梦珂表达了她对周围无政府主义者的不满，从头至尾她没有发现自己可以欣赏的“理性”生活方式。相反，通过展现她与无政府主义者短期的接触，尤其是刻画三个无政府主义者女性对男人“妖狞般的心术和摆布”， 小说叙述语言似乎暗示至少其中一个支撑她决定放弃她对放纵生活的矜持感的原因，是她曾经感到厌恶（至少是觉得不舒服）的这些女性的纵情声色的行为（她曾经“被这些从未见过的这样热情、坦直、大胆、粗鲁而又浅薄的表情骇呆了”）。
       梦珂的经历反映了其时的“新女性”在那个“新社会”内的困境。但是虽然这一堕落本身可以被其时社会的缺乏“理性化”所解释，“新女性”自身至少应该为她的弱点承担部分责任：
 
       要她去替人民服务，办学校，兴工厂，她哪有这样大的才力。再去进学校念书，她还不够厌倦那些教师，同学们中的周旋吗?还不够痛心那敷衍的所谓的朋友的关系?未必能整个牺牲自己去做那病院看护，那整天的同病人伤者去温存，她哪来这种能耐呵！难道为了自己所喜欢的小孩们去做一个保姆，但敢不敢去尝试那下人的 待遇，同一些油脸的厨子，狡笑的听差，偷东西的仆妇们在一块……
 
        这是对一个特定阶层而言所面临的困境：因为社会还没有充分理性化到为她提供一个足够的生存空间，作为一个小资产阶级女性，如果她不愿接受安稳在旧式“父母之言，媒约之命”的婚姻中，那么她只得面临一个妇女在其中成为“物化商品”的“新社会”。娜拉离开旧式家庭之后，可供的选择委实不多。
       写于次年的《莎菲女士的日记》是一个关于一个无政府主义者生活经验的典型案例。莎菲离家独自生活，并且并没有进大学。正如美国学者梅仪慈所言，与她的女性朋友一样，她们“只有很少，或很微弱的家庭联系”。并且，“这些年青女子很少有姓氏，而热衷于取洋名……”在一个大都会的缝隙里默默无闻并且辛苦地生存着……在经济上、道德上和精神上，她们完全自主独立。” 莎菲女士的“独特性”也恰是她的“典型性”：把她与其他无政府主义女性朋友区分开的是她的肺病，后者常被视为一个具有不安分热情的象征和隐喻。这里，它表现为她的生理本能和自由自在的乌托邦幻想。疾病使她远离工作，提供了一个给她将自身幻想投射于一个无法建立一个“女性主体性”的焦虑中。
       她对凌吉士，一个从新加坡归来的英俊绅士（因此具有一个亦中亦洋的西化者的韵味）的迷恋，成为研究者眼里的一个“司芬科斯之迷”，它被认为是个“变态的激情”，因为“虽然她沉迷于热烈的对他的幻想中，她同时意识到她并不值得她如此付出”。 引发她反感的事情表面上是一个她精神上提升的觉悟，这种觉悟使她对凌的肉体和物质的享乐（以及他出于半传统的士绅家庭与西化的游荡子的混合身份下拥有的坏的“积习”）而心生鄙视。但是这个反感却奇异地与她的性幻想紧密结合，这似乎构成了她的灵魂与肉体、理性和激情的分裂。当她似乎已经满足了她的获得这个男人的性幻想时，她认为自己赢得了与男人交战的胜利，然而却不由自主地鄙视自己：她在与“本真自我”的战斗中败北了。
       莎菲是在追求一种“纯爱”的感觉吗？但她却拒绝了另一个倾慕她的青年韦弟真诚的求爱：她认为后者并不“懂”她。但她同时承认即使她自身也并不懂得自己。为了解开这个迷，我们需要回到被她所鄙视的凌吉士的“理想”本身来一探究竟。他的梦想是当时许多人无法负担的中产阶级的理想。 他持有当时这个阶级所具有的正常社会期望，并具有一些残余的腐化的士绅习气，但这与其说表明他自身具备什么“丑陋的灵魂”，不如说是指向了当时社会传统惯习、观念与所谓“现代”的（即市民阶级的）观念在社会上势均力敌。因此问题似乎更多地指向莎菲自身——她的分裂的心理状态缘于她无法分清两个层面：一是她甚至自己都无法意识到的“真正需要”，一是她清醒注意到的自身的“错误意识和欲望”。因此，她的焦虑不是因为国内外学者都认为的“她只是部分地从传统的被体制化的女性行为规范中解放出来”（因为她可以在任何时候轻而易举地满足她的肉体欲望）。而是因为她所寻求的，是性欲满足无法赋予她的真正个体身份：因此她抱怨道她没有时间思考一些重要的、关键性的“关于我的身体，我的名誉，我的前途”的问题。
      这一不易觉察的句子提供给了我们一些解迷的线索，但真正对她的破译却仍然需要将其时历史经验引入、以便使后者成为潜文本。我们需要质询的是：如果她对凌吉士的“爱”或者欲望得到满足，并被曝光甚至承认的话（二者正式结婚），会引起什么后果？显然，即使她的“名声”没有受损，对于一个已经习惯西式自由生活的“浪荡子”（FLANEUR）并熟悉中国腐化习俗的纨袴子弟来说，她并不能保证自己成为她的正式合法妻子（因为很多富有的人其时拥有小妾）；而即使她获得这个优先权（即她的“身体”免于受到仅成为情妇的厄运），她的“前途”仍然前景堪忧。这是潜伏在她的焦虑之下的最深层动因：她对她的尊严与社会地位的烦恼。而对于后者，她在显意识里并不愿意承认，而将其压抑到潜意识里。从这个角度来看，对于下列论断就可以有另一种理解了：“发现她自身处于双重的危险中，莎菲必须努力定位、保有自我的一些观念不受冲击”，而后者是“与人疏远的、高傲的、和自我中心的”。 同理，白露的阅读结论——莎菲陷于“爱与淫欲的混淆中，懂得她的本真是由她被压抑的性欲来定义的”——就没有看到在心理混乱之后隐藏的历史潜文本。 
       然而，被压抑的欲望总是回返过来折磨她。因此，她总是“意识到她在扮演一个角色，故意制造与她内心想的相反的印象”， 似乎说谎是她的本能。虽然白露没有看到这个烦恼的真正原因，她的下列对作家本人的描述却歪打正着，与莎菲本人很多方面相合：“她确实获得了一种独立人格的生活。但她却发现在这些环境下的自由并没有提供一个足资生活的资本，甚至也没有能供给她一个社会所承认的地位”。 这并非作者与女主人公之间不经意的巧合。因为白露注意到作家本人“从她自身的经验中借取了很多东西”，这些东西是在她“无政府主义-女权主义阶段”中浪费掉的没有成果的挣扎和努力”。
       这个处于可忧的脆弱处境的、似乎缺乏道德和“理性”的中国小资产阶级女性的焦虑，因此可以被读作关于中国处于无奈困境的“市民社会”的一个象征性的故事：它无法实现自身的“理性化”过程，以及随之而来的导致资产阶级“新女性”作为一个脆弱阶层的不安和疑虑。尽管她的幻灭和虚无感另有渊源，这一本质上是社会性的问题，却被置换成为关于一个青年女性身心交战的心理问题。但正因为这种焦虑的存在，它也同时显示了一个自我意识的逐渐成型，一个努力实现其自身满足的阶级身份的成长。尽管，这一“自我意识”和阶级认同还处于黑格尔精神现象学的“怀疑意识”阶段，将自身看作处于无法避免的矛盾处境。白露因此注意到“她的第一批小说的背景是在一个后儒家社会中的妇女主体性的不可能性”，但我们需要作到的是把这种背景看作是“潜文本”。
       就莎菲病态的“世纪末”式的女性神经质、她的不安本分的变态心理与骚动、以及她的热病（有时甚至是歇斯底里的身心状况）仅只不过是社会失序的一个被移置的症状而言，将个体自我看作是社会问题的起源是一个尚未找到“理性”的一个象征性的移置。因此，这种“新的坦诚，愿意诉说个人的软弱、激情和屈辱的或者可耻的经验”与其时郁达夫的男性中心与沙文主义地展示性心理异曲同工（不同的是仅在于它的“女性中心主义”）。而它们的相似其实正缘于它们植根于同一社会历史的土壤，虽然有不同的侧重：一个出于缺乏富强的孱弱国家的庇护、而有被日本人视为“东亚病夫”的危险下的自卑，一个出于处于危境的弱小市民阶级（女性）渴望社会更高程度的理性化、以便使她能建立一种坚实的主体性的内在渴求。由于此，日记的形式，作为一个发展反思性自我意识的便利工具，无法成为一个关于个人成长（BILDUNGSROMAN）的故事。
       需要强调的是：莎菲的主观主义与个人主义倾向，远远并非“反抗传统”所能言尽，因为她已经将自我独立与自我选择作为她的个体自然权利。由于文化激进主义（反偶像崇拜）其时已经退潮，她已经开始质疑那种宣扬无拘束、放滥的“自由恋爱”的无政府主义潮流。相反，如何获得一定的社会经济地位作为她的阶级身份坚实的基础，成为一个迫切的话题。当无政府主义失去它的吸引力后，她的“自我的源泉”仍然是一个困扰她的巨大空白与难题。
       这种无聊与挫败感，这种受教育女性在这个“新社会”里无路可走、无资源可依以便超越自身受压迫状况的感觉，是作家在这一时期小说中传达的普遍情绪。比如，在《暑假中》和《小火轮上》。但此期也有一篇关于“劳苦大众”一员的女佣的故事《阿毛姑娘》。阿毛是来自贫困乡村的单纯姑娘。原来她无忧无虑，有一个深受她的丈夫。到大都会后却陷入了物质诱惑。遗憾于她无法过这样的生活，她竟然以自尽结束她的烦恼。然而，显而易见这个小说只不过是上述分析的《莎菲日记》中同一主题的主观投射。
       总体而言，由于作者此时无法找到女性困境的根缘，这一社会性的问题被展现为脆弱自我与无情世界对立之间的矛盾，而且更被移置为女性自我挫败的敏感多变的“女性气质”（FEMININTY）：她们过度的感伤、对痛苦的知觉能力、虚荣心，等等。这一投射、替代和移置的过程更明显地呈现于《野草》这一篇章中，体现在一个以作家本人为模板的女性身上。小说中的女作家是这样写作她的故事的， 
 
       她将她小说中的一个有极冷静理性的女人，写得过分有了热烈的感情，而且带了一层淡淡的忧愁进去。这不是她理想中的人物，然而这又正是她最能理解的女人的短处……她不停地想着这懊恼事情，慢慢地她想到使女人太看重情感的这个社会环境，又想到女人的可怜；而且，她一反省，她简直厌恶起自己了。
 
       当然，这种自我憎厌的更深层原因，实乃在于她无法理解问题的根缘所在。因此，在《自杀日记》里，甚至一个想像中的自杀行为都无法解决任何存在主义式的空虚。她出于抑郁而写“自杀日记”:“她只觉得这生活很无意思，很不必有”，“我所负担的苦，实在太重了。”但很快她又自我否认“说到苦，我又觉得很可笑，有什么苦呢，我并不苦，我只是无味罢了！……”但她也不想自杀，因为她“实在是找不到我死的价值”:“我只知道我很焦躁，我什么事都不能做。什么事都使我厌烦，然而我又不能死去，我到底要怎样呢?”最后，她承认自己错在“思想上”：“伊萨自己心里清白，伊萨错在一种错误的思想上。”但她（以及叙述者）最后只是把这错误归结到“欲望”上：“人的欲望是填不满伊萨的空处的。”
       归纳而言，作者的上述作品并非表达“五四”争取个性解放的“新女性”的“启蒙”式话语；而是在已经有条件满足“性解放”需求后，生活在“后五四”的市民在“理性化”社会难产的社会里，对于其“市民阶级”身份无法有效建立的苦闷。在此角度，作者这一类的作品可以读作中国现代市民阶级社会难产的“症候”和“寓言”。
 
       二、“革命加恋爱小说”的市民阶级视角
 
       此后，作者力图打破这一困境，从耽于“女性气质”的闺秀身份转化为社会批评者角色。她批评唯利是图的市场——商业化的文化工业里文化产品只不过是待售的迎合人欲望的商品。但更重要的是，黑暗的政治现实与政治上的反动派称为她敌人的和定义她存在价值的“他者”。为此她写作了“革命加恋爱”小说系列。下面我进行的再解读工作，指出它们并非目前学界一般认为的是作家靠近革命队伍的尝试，而仍然是作者在市民阶层意识和角度上，出于空虚而观察其时流行的“革命”潮流的浅层之作，是出于对于市民阶层无法建立“新女性”身份的替代性补偿。
       在这一时期开始之前，作家曾经历过一次严重的写作危机，对自己写作作为职业的意义失去了信心。这在上面提到的《自杀日记》中即可见端倪。小说里一个陷于困顿、付不起房租的女作家伊萨让她的房东太太把她的日记换成一些钱以抵租金。写作不再是严肃工作，而只是个人散漫的奇思异想，一种生存方式。不久后，在另一篇故事《一九三0年春上海（之一）》中，通过一个革命者之口，丁玲表达了她对于文学与作家角色的新看法：“我有时觉得完全放弃了也在所不惜。”
       这种绝望基于两个理由：一方面，她所写的东西没有什么重要性“我们写，有一些人看，时间过去了，一点影响也没有。”另一方面，就读者而言，他们只不过是“是刚刚踏到青春期，最容易烦愁的一些小资产阶级的中等以上的学生们”，作品对他们产生了不好影响：“我们将这些青年拖到我们的旧路上来了。一些感伤主义，个人主义，没有出路的牢骚和悲 哀!......他们的出路在哪里，只能一天一天更深的掉在自己的愤懑里，认不清社会与各种苦痛的关系，他们纵也能将文字训练好起'来，写一点文章和诗词，得几句老作家的赞颂，你说，这于他们有什么益?这于社会有什么益?”
       尽管如此贬低写作的价值，丁玲自己却没有放弃写作。但这些话足以表明她厌倦了那种只是倾泄女性对性爱的不满、或为挣钱(也就是屈从于任意而唯利是图的“市场的法则”)迎合读者低俗欲望的文学。相反，此时她正思考一种文学：如果它仍然只能以“小资”读者为对象，至少能够指出“社会与各种苦痛的关系”；它既“有益于他们（读者）”，也“有益于社会”。这导致了写于1930年的三个“革命加恋爱”的故事。
       同样，是作家本人个人遭遇导致了这一变化。他的丈夫胡也频此时已进一步激进化，进入左联的执委会，并成为工农兵文学委员会的主席。但丁玲此时对革命甚少兴趣。当胡参加党的秘密会议时，她却在家写作关于革命与恋爱冲突的故事。结果，这些小说中的生活场景并不能真实再现革命者的真实人生经历。
       第一个故事是《韦护》。丁玲后来承认她并不想将主人公塑造成一个英雄，她也并不打算写一个关于革命的轶事。她所想做的“只是写一些关于五卅前一些人物”；但她却“发现它只不过是一个陷于革命与恋爱冲突圈套的粗俗故事。” 这一模式化的创作的问题当然不在于它所要表现的冲突主题，而在于它如何表现二者纠葛的真实历史经验。而这一小说的失败，恰恰在于它没有提供关于冲突的二者任何一方的可信画面。
       首先，女主人公从一个无政府主义的女子向作为革命者的爱人的转变不大可信。丽嘉和她的“解放”了的女性同伴都是学艺术的学生。她们都具有此前无政府主义者的全部特征。尽管小说 以三分之二的篇幅来铺垫她“爱上”“革命者”韦护的经历，我们难以明了到底是什么引起了她的爱恋，除了她表现出对于她朋友们“只是在一种幻想的状态里享受她们以为的自由恋爱”的厌倦。
       剩余的篇幅描绘他们的“浪漫”生活，然而缺乏任何吸引力。我们所看到的除拥抱和接吻外别无其他。能引起注意的是韦护诵诗的场景。韦护离开他的所爱似乎是出于恋爱与革命间不可避免的矛盾冲突。这似乎与我们对此主题所期待的相左：对年轻的理想主义者来说，爱情与革命应该是互为促进而非互相倾轧的。为何有如此巨大的差异？无论如何，这种文本里的不合谐只不过是存在于1927年到1930年的短期现象。这一不寻常的模式同样只能以其时社会历史“背景”作为潜文本来理解：在1927年针对共产党的大屠 杀之后的白色恐怖岁月里，任何激进的左翼知识分子如果想进行革命工作，则面临立即丢掉性命的危险。通常他们没有办法长期地同时进行革命与恋爱。因此即使是为保护爱人着想，他们最好也是独立工作而不是将爱人牵连其中。此外，由于中产（或小资产）阶级女性，通常对政治不感兴趣，革命者的恋爱对象更可能来自更低层的工农群众。然而，随着激进意识形态的传播，并随着政治局势的转变，在后来革命与恋爱将显得并不是不能兼容。尤其在抗战爆发以后，在文学作品中二者常常携手出现。（然而，今天这两种相异模式同样被研究者斥为“滥调”，而不肯深入历史现场探寻原因）。
       另一方面，正如贺桂梅曾指出的，从理论上看二者其时的不兼容也反映了二十年代流行的五四“自由恋爱”话语与其时（三十年代）渐兴起的左翼“革命”话语间的龌龊。后者认为前者是一种资产阶级文化的症侯（因为感伤而自恋，是为市民阶级服务）。作为一种为大众的新意识形态，它力图与之竞争并夺取合法性而获得新的文化领导权地位。职是之故，也有必要在文本里让革命战胜恋爱。 但是，也许部分由于为了满足这个必要性，许多时候情节的可信性被忽略。比如，并无令人信服的理由让韦护离开丽莎：虽然，恋爱或许让他无法全神贯注于革命工作，丽嘉却并非一个拒绝加入他工作的虚荣少女。但作者这样叙述的结果使读者得到的印象是韦护是个不负责任的、甚至是不道德的人，甚至革命（工作 ）也因此成了对此佳缘绝配的无情冲击，成为他们分手的替罪羊。丁玲在这个题材上显然缺乏亲身实践经验（由于胡也频与她彼此深爱对方，我们无法想像这里所描写的是她个人经历的直接反映，虽然或许她对丈夫的激进化与献身热忱——因此忽略她的存在与感受——有所抱怨）：当她与胡也频陷入恋爱之时，他们只不过是波希米亚式的都市漫游者而非革命家。结果，对于女主角与我们的“职业革命者”的分手场景的描绘表现得过于感伤而滥情。革命者本身也比不负责任看来更为恶劣：韦护不但在俄国学习期间拥有一位当地女人作为情妇——这与革命道德相背，而且他离开丽莎时并未事先知会，留下的仅仅是那些外文书，他的情诗与其日记任由后者处置。爱情对他似乎仅仅满足他的身心欲望——从这个角度上看，恋爱与革命倒确实是不相容的。但显而易见，这是从作者其时的市民阶级意识上而言才成立，而对其时大多数激进左翼作家而言是不可接受的（因此小说一出现就受到了很多批评）。韦护显得冷酷、缺乏人性。他的“革命行动”，如果我们可以加上这个形容词的话，只包括了寻亲访友、闲谈和教书。
       但这种叙述本身只能从作家本身个人经验中得到说明：丁玲其时因胡也频之故遇见一些共产党领导人，其中包括瞿秋白。后者是她的密友王剑虹的亲密爱人。但尽管瞿秋白教她俄语以便她能欣赏普希金的诗作，她并不了解瞿；因为如上所言，丁玲对他们这些革命者的信仰并不感兴趣。相反，当几个月后剑虹死于肺结核，她因为相信此症是由瞿所传，而对后者立刻娶新妇而颇感愤懑，从此不再与他联络，直至瞿成为烈士。换句话说，作为一个易冲动的、仍然充满中产女性性格特质与幻想的女人来说，由于丝毫无实际革命工作经验，她将她自己在有限范围内所听所看的当作发生在角色身上的所有（或本质的）事情。在此不成熟的视野里，文学也成为替罪羊——尽管文中从角色角度提到，那些文学作品都不过是“资产阶级”的爱情诗与故事，具讽刺意味的是，丁玲本人现在所撰写的不过是类似的平庸读物。梅仪慈中肯地说到：“《韦护》将描述的兴趣放在爱情上，是对（作者本人）已经失去或即将失去的东西的一个缅怀性的回顾，而非对革命前景的积极肯定”。 换句话说，它是丁玲对她过去无政府主义时代无制约的“自由恋爱”不无留恋的最后致意。这里作家侧重表露了她对革命中女性命运的同情：就丽嘉被革命者抛弃而言，后者是她无法认为和参与的异已他者。但是这种对“女性问题”的原因的确认却显然是无效的。
       革命、恋爱、以及文学三者之间的不协调，在接下来的两个故事里获得了不同的处理。它们是《一九三0年春上海》的“一”和“二”。我将先从序列二谈起。作为对前述故事的一个温和的纠正，它安排男性革命者作出将资产阶级的爱人召唤到革命队伍的工作。但他却对这一努力缺乏技巧而表现笨拙：他从不试图向她进行任何革命教育，而只是邀请她参加一些处理琐碎日常事务的会议。当她因此厌倦而离开他落入一个富家子弟怀抱时，他甚至感到了欣慰，因为他相信现在“她又幸福了”。放弃了意识形态教育的可能性，并以他的同志与女公车司机相爱的情节来暗示只有相同阶级的人才可能有同样的“阶级意识”，彼此相爱而参加革命，作家只不过显示了阶级间似乎是无法跨越的鸿沟，而这是和其时的革命意识形态相左的（它当时被称为“关门主义”）。更糟糕的是，承认她离开他后所过的所谓的“幸福生活”（一种“错误意识”或资产阶级生活状态），革命的意义变得极为可疑。小说结尾，当主人公望微与其他一些被捕的示威者被囚车载走时，他们高喊：“打倒……”显得尤其可笑、幼稚和空洞。进一步而言，将大量笔墨花在这对曾耽溺于爱河的一对人的情爱生活，小说文本流露出了对这种生活某种程度上的欣赏、而非表面的批判（如果真有借此“暴露”而加以“批判”的意图的话）。叙述者甚至让望微在他的心神恍惚中承认“可能玛丽是对的”，并幻想“他们最终和解了，并且他们仍然是一对恋人”。在下面被叙述的独白中，她（叙述者）也成为玛丽的另一个自我（ALHER EGO）：“她并不是不革命，并不是不可以耐劳工作，不过她假如要干，她是不愿象这末坐坐就完事！”虽然，她也立刻说道：“自然，这种思想还是基于她的虚荣。”
       表面上看，序列一与此前这两篇小说都极为迥异，因为这里女主人公美琳表面上从一个自得的情妇转变为一个积极的革命者。但是她“从她自身境况的真实中觉醒，并意识到需要寻找其他自我满足的方式” （这构成了情节发展的“主要动力”），却一点也不让人信服。这是因为，即使认定她决定成为男作家的情人是出于五四“自由恋爱”的浪潮，我们也无法看出是何理由使她做出决定与他分手，而只能推断是由于生活对她显得单调乏味，使得她需要寻找一些新鲜刺激的东西，甚至是出于上面提到的一个理由：新的社会“理性化”过程（也就是资产阶级市民社会体制的发展）刺激她做出需要寻求社会身份与地位的实际考虑。因此她遗憾自己“自从爱了他（那个男作家），便真的离了一切而投在他怀里了，而且糊糊涂涂自以为是幸福地快乐的过了这末久。”在五四自由恋爱潮已经显得不合时宜的新的社会环境里，那些“许多古典主义浪漫主义的小说”显得空洞。相反，“她还要别的！她要在社会上占一个地位，她要同其他的人，许许多多的人发生关系。”因此，她突然显得有兴趣参加实际革命工作，只不过是因为社会没有提供她——作为他人的情妇——一个合适的位置以赢得她的实际需要。
       革命者若泉也表现苍白，几乎只是一个符号。他并不对美琳进行思想引导，当后者出乎意料地向他表达希望做些“有意义的事情”时，他表现得颇为震惊，过了一会才伸出他的手以示欢迎：“美琳，你真好！我到现在才了解你！”他决不是梅仪慈所认为的是一个革命导师角色。 他确实是后者所说的“抽象人格”，但这是因为作家本人缺乏任何书写革命的实际经验和理论准备。总的来说，这一在恋爱和革命之间的冲突只不过是对此题材的苍白处理。革命活动被表现得“威胁关于爱、青年、自由和浪漫的美丽梦想”，虽然是出于一个保守（如果不是反动）的意识，即使在认同这种处理的梅仪慈看来，也仍然显得非常不具说服力。
 
                                                                                                   结论
 
       在转向成为党的文化工作者前的丁玲，由一位仅仅关注女性情爱的女权主义者，转变为一个反映“革命与恋爱”之间矛盾的左翼作家。虽然身份认同的这种转变反映了她意图征服她的异化意识的努力，表明了她的思想立场的转变。而这同时是她的视角的转变、和她对问题看法的修正过程：她逐渐从关注女性自身，扩大到对社会及其权力结构的观察，并将后者视为“女性问题”的肇因，由此而调整她的文化与政治的应对策略。但这一转向仍然是不成熟的，这是因为作者在当时并没有亲身参加革命实践，而只是采取旁观者的姿态。只有当她的爱人胡也频牺牲后，丁玲才积极投身左翼运动，进一步转变为一个左翼文化工作者。
       当前国内外丁玲研究尽管汗牛充栋，但大多是人云亦云的论断，鲜有新发现，亟待突破。本文提出，我们只有将作者创作时期的历史经验当作其文本内已经存在的“潜文本”，才可能发现文本中的龃龉、症状、和特定内涵，也才能具体地深入其美学特征的文化政治构造。比如，本文从无政府主义、市民社会（及生活在其中的市民阶层“新女性”）的难产这些镶嵌在作家文本内的当时时代的主要历史经验本身，深入细读分析，颠覆了关于丁玲这一时期作品研究的流行观点。目前，我们需要以这种新的理论意识重新进行新一轮文学史再解读，以重写一系列被认为已是定论的结论。

       （作者系厦门大学中文系教授）