光明的尾巴？
——试以《太阳照在桑干河上》谈土改小说如何处理“变”
 
刘 卓

 
 
       四十年代中后期，随着北方解放区大规模开展土地改革运动，出现了一些以土改为题材的小说。《太阳照在桑干河上》作为“最初出现的反映这个运动的长篇小说”，并以呈现了“农村中阶级斗争的复杂性” 而成为土改小说的代表性作品。《太阳照在桑干河上》这部小说所展现的“复杂性”不仅是运动过程本身，更为重要的是农民参与这场土地改革运动中所经历的思想转变，丁玲称之为“翻心”。在这个意义上，小说中的阶级斗争的情节，是为呈现农民翻身做主的历程而发展起来的一种表达方式。土改小说中的“阶级斗争”，对于文学表达与现实的关系提出了不同的方案。作为一种新的叙事结构，“阶级斗争”的出现，并不仅仅是在文学形式层面的演进，在一定程度上，它提供的也并不是关于土改、农村或者农民的知识。它的形式（而不是内容）中所蕴含的问题性，使之成为一条理解20世纪中国革命主体问题的进路。
       《太阳照在桑干河上》的写作源自丁玲参加土改的经验。陈涌所指“最初出现”，并不是指土改运动完结之后，按丁玲在《写在前边（<太阳照在桑干河上>前言）》中所介绍的，除了因行期匆促产生的草率，写作的动因和动摇都与土改进程中的不同时刻有关，因而丁玲尤其提到了它的草率和未完成性。1946年7月参加土改，9月份动笔，写到一半的时候，因1947年土地复查而暂停，第一部分“闹斗争”写完后，计划写第二部分“分地”时，中国土地法大纲颁布，丁玲对继续写下去又发生动摇，重新到获鹿参加土地平分工作，这次的实际经验影响最大，“我觉得原定的第二部分和第三部分都没有什么写的必要，因为前年的那次分地和参军，都实在是很不彻底，粗枝大叶，马马虎虎了事的，固然由于当时的战争环境，但那些工作作风实在不足为法，考虑再四，决定压缩，而别的比较新的材料也无法堆砌上来，只好另订计划”。因而，这是我们今天所看到的《太阳照在桑干河上》只余原计划的第一部。从这个背景来看，丁玲对于所亲身参加的土改过程的记录和思考还更为多，小说中所呈现出来的部分是“闹斗争”，换言之，“闹斗争”既是丁玲所截取的一个片段，同时也是她关于土改过程的思考的表达形式之一。而另两个“分地”和“参军”因为没有写成，也无从探知。之所以强调这个背景，是为了稍微纠正陈涌的定评“最初出现的反映这个运动的长篇小说”易引发的误解，《太阳照在桑干河上》的写作大体是与北方解放区的土改同步进行，它的内容和结构是在与现实经验的碰撞中所产生的出来的，它未完成性的不仅不在作家的原定计划之中，它的成文更不是土改完全结束，阶级斗争的意义被抽象化并成为指导作家写作的原理后的的一个样本。
       对于这样一个未完成的文本，丁玲这样来理解自己写作的动因，第一层可以看作是作为具体的土改工作参与者的视角，“这一段工作没有机会很好总结”，另外一个则是作为作家的考虑，“同时还觉得还有些人物萦回在脑际，于是就计划动笔写这本小说”。对于现实问题的追问和虚构性的创作同时构成了这部作品的动力，落实在小说文本层面，它促发的是相关联又有点区分的两个任务：写土改的过程和写人物。在1948年的前言中，丁玲谈到“我当时的希望很小，只想把这个阶段的土改工作的过程写出来，同时还像一个村子，有那么一群活动的人，人物不要太概念化就行了”；在1949年的俄译本前言中，有类似的陈述，“我描写了土地改革是如何在一个村子里进行的，这个村子是如何成功地斗倒地主，村里的人们又是如何在土改过程中成长起来的”。写过程和写人物是交织在一起的，陈涌的评论所侧重的是这一过程中的“阶级斗争的复杂性”，冯雪峰更为关注小说中所刻画的人物。概括而言，都强调典型性，这与40年代末、50年代初从现实主义出发的批评原则有关。在一定程度上而言，这些评论不仅参与确定了《太阳照在桑干河上》的文学史地位，它也进而参与塑造了我们今天对于当年的土改的认识。丁玲很少用这样的理论化的方式来谈及自己的作品，也很少提及文学史的定位问题，但是她对于自己的作品的意义是有着认识的：
       “我感觉到自己在苏联读者面前负有重大责任，他们可能把我的书作为理解中国的新时代和新人的基础，理解中国土地改革的基础。”
在这个语境里，丁玲谈论作品的方式，不是自序里回溯创作经验，而是将作品（无论是写过程还是写人物）与如何理解新中国联系起来。这一联系是面对苏联读者时所产生的，但同时写“新”，写出“变”，也是丁玲40年代后期写作的自觉追求。换言之，丁玲的小说所提供的并不是实证意义上的土改知识或者材料，而是通过小说的形式而形成的一种认识。在当时，它是作为不同的民族、文化背景的人了解新中国的一个基础，而今天它成为我们进入当时历史的中介之一。我们所能借助的并不仅仅是丁玲所直接谈出来的想法，比如对于人物的设想，比如自己的思考过程，更多的是文本中所提供的信息，更为准确的说，是丁玲在文本中所展现的这个“变”的逻辑。无论是写土改的过程，还是写具体人物，丁玲创作的逻辑是在于捕捉到“新”、“变”，对应在文本中，她所要写的是一个变动中的进程和成长中的人物。
       对于丁玲来说，无论是土改，还是她心目中所要创造的人物，都远未结束，尚在生成、变化之中，然而小说不是无限扩展的。它应该怎么来结尾，这并不是一个偶然的断点，而技术上的设定都连带着不同的涵义。小说有一个自然意义上的结尾，不到一个月的时间，暖水屯的土改工作结束。小说原题为《桑干河上》，后修改《太阳照在桑干河上》。修改后的点题效果很明显。土改工作队员离开了暖水屯，但是象征着“党”的革命精神——新一代的农会（农民党员），和军事武装力量（村自卫队）已经成长起来，一方面组织参军，另一方面组织村里的生产，太阳洒在他们年轻的身上。这是一个有着明确的指向性的结尾，即农民翻身、革命胜利。这也是讨论革命历史题材小说中常见的“光明的尾巴”，梅仪慈在评价丁玲这部小说时沿用了这一说法，批评的意味很显然。但是值得注意的是，她的批评不是纠缠在是否“光明”，而是着力于小说形式的内在含义。她认为《太阳照在桑干河上》小说的叙事推进依赖着历史目的论，“光明的尾巴”是注定的。这个进程从土改工作队进驻开始到最后起来，它的开头与结尾构成了逻辑上的循环，而其中排斥了偶然性。梅仪慈是将丁玲的创作归为现实主义，与之构成对应的是中国古代小说。后者的情节安排中不断的有偶然性，有变化，而前者的情节都是设定好的，是革命理念的展现，因而也就没有真正的变化发生。梅仪慈的讲法中最大的弱点，在于她的形式分析仅仅关注土地改革的过程，无法深入地来探讨40年代文学中农民的形象——从愚弱、被启蒙的对象，到参与革命，获得了自我解放的力量——的历史背景，因而其阅读中也就先在地屏蔽了变的可能性，而这恰恰是《太阳照在桑干河上》以及同一时期以各种形式写农民题材的文学作品的动力源泉。
       这丁玲第一次写农民的反抗，与左联时期的创作、与四十年代在延安的一些劳动生产模范的速写、报道相比，《太阳照在桑干河上》最大的不同，在于它展示了一个农民翻身、翻心的过程。在创作谈中，丁玲反复提到一个说法，写“活动着的人”，是丁玲在创作谈中反复使用的一个说法。强调“活”着的人，它所针对的是30年代末期左翼小说中常见的“概念化”倾向，比如茅盾在考察抗战后的左翼小说时曾指出，“我觉得现在有些写农民奋起自卫的作品就已经有了一个公式：受了荼毒的农民不知道怎样干，革命青年来做军师，领导他们。或者，摹仿着《毁灭》，青年贫农最坚决，领导着斗争，没有富农参加，更不必说村公所长之流了。这两个公式，前者是知识分子自大意识的无形流露，后者又是“左得可爱”的“革命理论”的生吞活剥”。 四十年代延安所提出的作家要到群众中去、使用农民的语言，都是为了纠正这一概念化的倾向，以期能够写出反映农民真实的生活状况。对于丁玲来说， “活”的关键之处不在于模仿了多少农民自己的语言，而是理解他们的思想变化。因而，丁玲在在小说的情节构思如实写了他们的缺点、动摇、困惑，以及最后的变化的过程，而不是“天生的革命者，这样的形式安排破除了对于农民革命主体的本质化的理解。此外，《太阳照在桑干河上》所构想的变化，不是一个个体意义上农民成长，而是一个集体的改变，即丁玲所说“同时还像一个村子，有那么一群活动的人，人物不要太概念化”。
       这样的人物设定，决定了《太阳照在桑干河上》的农民成长故事不会同于成长小说的写法，它需要发展出新的结构、叙事来逼近这场村庄中的社会关系关变革。之所以用“逼近”，是试图强调，这个形式产生的动力来自于现实政治，它并不是教条，同样的，也不是实证意义上的严丝合缝。换个角度来说，它是以“写实转为新鲜”。“阶级斗争”之所以成为当时的土改小说的“元叙事”，是因为阶级动员、改造是共产党在北方解放区发动土地改革的内在逻辑，它并不是农民的自发、非理性事件，而是一场在党的领导下有理论、有策略、有组织的运动。40年代延安时期形成的写作的指导原则中，重要的一条意见是要求学习党的文件。如果从文学与现实的关系这一角度来理解，党的政策是进入这些现实政治运动的重要进路之一，它不是一个政令，而是文学写作的素材、进入现实生活的参照系之一。
       丁玲在小说中处理这场社会关系变革的时候，尤其注意的是党的动员与农民真正成长起来之间的辩证关系。《太阳照在桑干河上》不太同于其他土改小说中的常规设定——土改工作队进村开始写起，而是用近六分之一的篇幅交代土改工作对来之前暖水屯村的各种力量。这是1946年的夏天，暖水屯村里有共产党组织，此前也经历了减租减息，此外，邻村和邻县已经开展了土改。整个暖水屯都在传着要变了的谣言，村里原有的各种矛盾都或隐或显地被谈论着。这个冗长的开头，在一定程度上铺陈了土改之前农民所具有的自发性，它所揭示的村庄情况为土地改革将要带来的大变动准备了一定的基础，但是土地改革最后的目的并不止于解决村民之间原有的经济纠纷，平衡不同的利益关系，而是最后破除不平等的土地关系，真正的解放生产力，并且在平等的基础上重建村庄中的秩序。但从开头而言，这个形式上的安排暗示了不同的涵义，这个并不是一个封闭的村庄，而“土改工作队”的到来并不构成开启小说叙事的动力，它也并不是贯穿全篇的视角。换言之，《太阳照在桑干河上》的叙事一直在谨慎地避免将暖水屯村的土地改革处理为土改工作队（党的意志的象征）全盘接手，而农民接受革命领导的过程，而是在如实地保留了诸多矛盾，包括土改工作队员的教条、农民的拒斥，地主的投机、坏干部等所带来的动员中的诸多困难。
       这些都是北方解放区土地改革中最为典型的问题，包括斗地主、坏干部问题、中农问题等，已被近年来社会史的研究所一一关注。正是因为这些困难、动摇，使得小说中土改的动员、组织过程获得了现实性。然而，值得注意的是小说中多出来了什么。小说的写作并不是一一列出，而是将这些矛盾编织到一定的形式组织之中。多出来的并不是事实材料，而是形式所构筑的一个叙事空间，使得我们从对于土改的观察得以从具体的一时一事、地方性的特点稍微脱离出来，进而得以思考土改的意义究竟是什么？这个意义是与小说的形式安排相关，小说在捕捉土改这一现实政治进程时，不以党的意志作为叙事的内在动力，也不是以“斗地主”这一主要矛盾来写。它是围绕“斗争地主”这个事件来写农民的成长。需要特别指出这一点，“斗争地主”虽然是小说中的高潮部分，但是它至多算是小说中的一个贯穿性线索，但却不是小说叙事的核心动力。围绕它所展开的农民成长是多方面的：包括辨明村庄中的力量关系、清除坏干部改组新农会，以及团结中农等等。之所以强调这一点，小说中所展现的农民的成长是多层次的，“斗争地主”力量转换的重要环节，然而，它并不是仅仅通过敌人的斗倒便建立了起来。更准确地说，如果仅仅将农民主体性的建立依托在斗争关系之中，那么它也会随着斗争关系的转化和消失而失去其真实的基础。
       “斗争地主”首当其冲受到了质疑。更为复杂的是，《太阳照在桑干河上》写了一个非典型“地主”。暖水屯的钱文贵并不占有太多的土地，他与村民之间的关系并不是因土地而产生的剥削关系。社会史的研究中曾引证钱文贵的形象，认为他并不是占有大量土地的地主，而只是在村庄里的人缘不好，以佐证40年代末期的土地改革中的“地主”多是因斗争的需要而客观建构出来的“表达性现实”，并非“客观性现实”。这里所隐含的追问是现实斗争中，地主并非实际存在，而连带质疑的是小说的中形象的真实性，以及围绕“斗争地主”所展现的农民翻身的正当性。怎么理解这个“钱文贵”在村庄里人缘不好？《太阳照在桑干河上》在的介绍钱文贵的背景时尤其提到了他与日本人、与国民党的关系，他掌握有村庄里的实际权力，是“八大尖的头一个”。这些隐形的势力并不直接与土地关系有关，他与农民之间没有太多的经济剥削帐，但却有着真实的压迫关系。在村民的眼中，这是真正的恶势力，而外来的土改工作队员刚开始无法认识到这一点，使得第一次农会动员遭到了失败。这个人物的用意，是为了写出农村中多重权力的纠缠，一种无法通过经济账算得清的压迫。围绕他才真正将农民之间的矛盾分主次组织起来。
       对于钱文贵的揭示是逐步发生的，从形式上来看，重点不仅在“斗”，更在于如何认识并辨明这种力量。钱文贵的权威通过清除原有农会中与钱文贵有亲属关系的会员，改组新农会。这有两方面的涵义：第一方面，权力的转换并不是简单由共产党替代钱文贵。这是共产党这一新生的政治权力不同的地方，钱文贵以往在与日本人和国民党的交往中游刃有余并且立于不败之地，而共产党是站在穷人一边的，这从根本上切断了他的政治投机；第二方面，新农会改组之后，农民与钱文贵之间的关系已经由一对一的欺压与迫害，变成了两股不同的势力之间的对峙，一对一的诉苦和清算只有走到第二步——即新的组织之中，农民才算得上是真正获得了解放自身的力量和当家作主的意识。这个自我解放的力量和当家作主的意识，都并不是在个人的层面，而是在集体的意义上才能获得实现，亦即成为真实的。同样地，也只有在这个意义上，共产党的动员才算是落到实处，作为内在于村庄的变革力量，而非是外在的领导与教育。
       从情节上来看，《太阳照在桑干河上》里的“斗争地主”场景实际上一直在被延宕，而延宕的过程恰恰是农民成长的展示。在一定意义上而言，这个“地主”确实是被建构出来的，每个村民与钱文贵之间的关系都被一一重构，最后被置于审判台上的那个斗争对象已经不再是村民原有的日常生活关系中的钱文贵。小说大量的笔墨用在了这个过程上，围绕对于钱文贵的认识促进了村庄里一个新的政治空间的形成，在这个新的政治空间中，钱文贵的被打倒才能成为农民翻心的重要步骤。如果说考虑到这个冗长甚至沉闷的认识地主、组织的农民的过程，那么仅仅抓住土改小说中的“斗争地主”的一个片段进行分析，并为土改小说进行总体概论的方式就会有点儿片面。《太阳照在桑干河上》的这一斗争片段，经常被引用并从人道主义的角度进行批评，认为过于戏剧化，丑化地主，并且渲染暴力性，这也是对40年代土改小说中的一般性批评。值得追问的，首先并不是对于农民的行为作出道德评价，而是这种人道主义式的批评为何要彻底地否定暴力问题？至少在小说中的“斗争地主”问题上，它所指出的农民的反抗并不是一种空洞的、形式化的暴力，而是源自于农民自身的各种愿望和诉求。这一诉求是经由政治力量的变化才得以展现，这一力量的变化不仅突破了人道主义，也突破了乡村中原有的礼俗关系。村民曾有的美德，无法使他们改变自身受压迫的状况，这一暴力变革的逻辑，与其说是革命的理念所致，不如说由原有的压迫结构所致。 
       人道主义式的批评采用了选择性的视野，只看到“斗争地主”这一场景的果，却拒绝分析这一场景的因。如果说这一选择性的视野中还有一些挑战性的批评，是关于农民仅靠暴力斗争便能确立起主体么？需要指出的是这样的反思已经包含在《太阳照在桑干河上》的情节之中。这里需要说到对于《太阳照在桑干河上》的结尾的理解，如果以对土改过程的描写而言，那么结尾是在工作队离开；如果以人物（作为集体的暖水屯村民）成长来说，结尾是在斗争地主。丁玲对这一结尾的处理是较为复杂的，一方面写了农民斗争地主时的策略与力量，另一方面也写了斗争中的失控。在“决战之前”，刚开始村庄里具体个人出来指证所受到钱文贵的欺压，最后人越来越多，这变成了没有名字、没有具体时间的“诉苦”：
       “接着又一个一个的上来，当每一个人讲完话的时候，群众总是报以热烈的吼声。大家越讲越怒，有人讲不了几句，气噎住了喉咙站在一边，隔一会，喘过气来，又讲。”这个场景与其说提供了一个栩栩如生的“诉苦”动员场景，不如说刻画了一个诉苦将要失控的边缘。“苦”最后脱离了每个个体的当下的生存环境，这个“苦”就变成了一个抽象的。这失控的原因，一部份的原因是现场的渲染、情绪上的失控，这一瞬间所激起的仇恨，使得村子里的人，即便是受到共产党的革命理论教导的“老董”也陷入到杀人的快意恩仇之中，他们转换了另外一套语言， ““哼！他要死了，就不受罪了，咱们来个让他求死不得，当几天孙子好不好？”老董的脸为兴奋所激红，成了个紫铜色面孔。他是一个长工出身，他一看到同他一样的人，敢说话，敢做人，他就禁止不住心跳，为愉快所激动。”
       丁玲捕捉到了在这一斗争的场景中所发生的微妙变化，“敢说话、敢做人”的翻身意识和复仇的意识有所交叠。这一场景的失控，如果沿着五四启蒙的思路，仍然可视为农民身上所具有的落后性和非理性。这个部分并不是丁玲的“五四”身份在写作中的无意识呈现，而是一个自觉的探讨。在小说中，这一失控的场景是落在县里来的领导章品眼中，也就是说小说的探讨不止于呈现，而且尝试解决这一问题。在斗争“钱文贵”的问题上，章品所代表的共产党和暖水屯村民中间出现了分歧。 “人们只有一个感情——报复！他们要报仇！他们要泄恨，从祖宗起就被压迫的苦痛，这几千年来的深仇大恨，他们把所有的怨苦都集中到他一个人身上了。他们恨不能吃了他。” 村里的党员、也是新农会的领导之一张裕民向县宣传部长章品请示，章品的指示是：“咱们今天斗争是在政治上打垮他，要他向人民低头，还不一定要消灭他的肉体。你得说服大家。” ……“要往死里斗，却把人留着；要在斗争里看出人民团结的力量，要在斗争里消灭变天思想。”。
       在这个表述中，暖水屯村民的斗争地主中的复仇行被视为“变天思想”。这样的一个归纳中，农民如何克服自身的落后性，已经取代农民/地主的矛盾，成为农民翻身成长中的第二个关键点。在这个关节点上，小说中借由章品的沉思，试图对于北方解放区土改过激化的原因作出分析：
“章品又沉思起来，他想不出一个好办法，他经常在村子里工作，懂得农民的心理，要么不斗争，要斗就往死里斗。他们不愿经过法律的手续，他们怕经过法律的手 续，把他们认为应该枪毙的却只判了徒刑。他们常常觉得八路军太宽大了，他们还没具有较远大的眼光，他们要求报复，要求痛快。有些村的农民常常会不管三七二十一，一阵子拳头先打死再说。区村干部都往老百姓身上推，老百姓人多着呢，也不知是谁。章品也知道村干部就有同老百姓一样的思想，他们总担心着将来的报 复，一不做，二不休。一时要说通很多人，却实在不容易。”
       章品的分析试图将这一过激化的根源处理为农民的特定倾向，即便是农村中的干部在这个问题上的觉悟也并没有高很多。它的视角从批评农民的落后性转为如何使党的群众工作进一步深入的问题。共产党员章品的追问所揭开的是，这样一个由追求平等权利所激发起来的政治空间，为什么会变形并重复了原来的暴力压制的方式。这一新的政治空间所展现出来的政治仇恨及其解决方案，是否能够推动产生一个新的斗争形式。在小说中斗争钱文贵借用了村庄中原有的戏台，阶级斗争与传统的公审的场景，有着完全不同的权力关系，但是分享了同一个类似的形式。王德威在分析《太阳照在桑干河上》的斗争场景时所指出的这一点，然而小说中的分析并没有只停留在两个形式的重叠，而是指出，一个新的革命主体的生成，需要在形式上有个真正的创新。从这个角度而言，章品的沉思已经先一步表达出来：“要往死里斗，却把人留着；要在斗争里看出人民团结的力量，要在斗争里消灭变天思想。” 以斗争作为教育的方式，从斗争中促进新的集体的形成。在这个思路中，斗争并不仅仅是一个策略的、形式的范畴，而是处在一个思想/制度的辩证关系中，农民的主体最后要落实在政治形式、话语形式的创新上。
       章品的分析遵循了农民的自己的逻辑，报复的背后源自于恐惧，也就是说斗争倒钱文贵之后的农民对于自己的力量仍有着不确信。换言之，它是对于新的“团结”并没有足够的确信。出身农民的干部老董对暖水屯村民说，“你们还怕他么？不怕了，只要咱们团结起来，都像今天一样，咱们就能制伏他”。相比较章品的沉思，暖水屯村民和老董的确信并不十分令人信服。所谓“光明的尾巴”，其批评也是集中在此。这个确信是指向未来的，它使得农民的力量变成为一种信服，而非可分析的对象。细分析小说的结尾，村民最后的团结是依赖于两种不同的机制。一个是敌我斗争的关系。这一次各个村的民兵组织起来，所应对的不再是村庄里的敌人，而是一个远离村庄的、与当下村民的土改生活略远的敌人——国民党。村内的“斗地主”和国共之间的内战分享着同一个逻辑，这个逻辑使得新的集体的生成依赖于敌我关系。
       此外，小说中还有另外一个场景，翻身后的暖水屯村民集体向毛主席像行礼。这是一个比“斗地主”更具有政治意涵的仪式。向毛主席像行礼，是当时解放区的很常见的一个仪式，也是土改相关作品中常出现的场景。《太阳照在桑干河上》的结尾，村民为了表达翻身的喜悦，以及对于共产党的感激之情，原本是想向毛主席像磕头。村干部认为毛主席是不喜欢迷信的，因而改为行礼。在这个仪式中，毛主席像所代表的是一种抽象的力量。毛主席与暖水屯村民并没有直接的接触，小说中也有意的写到，这张临时找到的毛主席像看上去也不太像，不过大家也并不在意。通过这个仪式，它将翻身农民的主人地位与政治领袖之间建立起关系，将暖水屯纳入到一个更大的政治共同体中，在这一定程度上为翻身了村民找到了一种集体的政治认同。
       因为了有了这个政治认同，翻身过后的暖水屯的“团结”看上去找到了一种新的表达形式。小说中同时也留下了其他的一些线索，还有几类村民被排斥在这个行礼的群体之外，比如说地主家的媳妇和女儿。地主在政治上被斗倒，而不是肉身上消灭。虽然从理论上而言，他们失去了地主的背景，仍然还是村民，但是如何融入到新生成的集体中是一个新的问题。新生成的集体并没有提供一个接纳他们的机制，相反在人情、在日常关系中加大了排斥，比如原来出身的地主家的侄女黑妮最后也不能与新农会的干部程仁最后走到一起。新生成的集体的内在问题的另一个层面是由中农顾涌的处境揭示出来。顾涌并没有参加斗争地主的行动，他对土地改革一直是观望、犹疑，最后迫于压力也来主动献地，但总是不知道如何才能融入其中。他的犹疑不仅仅是小农的保守和胆怯，在他的心中还有另一层疑问，共产党“总翻身，难道就能发得起家么？”这个问题所带出的逻辑与“斗争地主”的政治逻辑有所不同，它连带引出的是土地改革中翻身与生产的矛盾。在小说中，这个矛盾并不直接反映为土改的经济目的和政治逻辑之间的不同，而是反映为翻身过后新生成的集体内部隐含的裂痕和挑战。
       小说的结尾借助了自然的意象——太阳升起了，暖水屯变成了一个新的村庄。如果说它以象征的方式给出了一个确定性指向，将集体内部的“团结”问题转化为对于未来的愿景展望；那么小说的行文中则更多地保留了分析和反思。通过形式安排中的不同人物、不同视角传达出来，与其说它是按照现实主义的典型性原则写了一个成长的故事，不如说它提供的是一个呈现各方矛盾关系的实验。这个形式上的实验挑战了从单一视角，比如说党、或者农民、或者中农等身份来把握土改进程的局限性。它的意义并不仅仅在于文学形式内部的革新，而是尝试用文学形式来呈现现实政治运动的复杂性和辩证性。在这个意义上，小说所提供有关40年代北方解放区的土改的认识，虽然是在虚构的框架之中，但是所提出的问题是如何通过理解阶级斗争来把握那个历史语境中一个集体性的农民革命主体生成的内在矛盾性，以及解放的可能性，而这个问题在实证主义的研究思路中是无法获得充分解释的。

       (作者系中国社会科学院文研所助理研究员）