浅论左联时期丁玲小说创作的现代性

                                                                                 俞宽宏  

      作为一位“海漂”作家，丁玲初期小说创作颇受现代主义思潮影响。1930年5月加入左联之后，丁玲小说逐步告别女性个性主义写书，向激进的时代思潮消融。丁玲是左联重要盟员，服膺于左联的无产阶级政治立场是她小说创作的自觉选择。这一时期的小说创作，随着人生阅历的拓展，作者不但开始“以批判的观点写”[1]，也把审视的视域从原来的知识阶级迅速伸向工农大众。但不管作者叙事立场和小说题材如何变化，丁玲并没有抛弃她初期小说创作的现代性倾向，现代性自始至终都是左联时期作者小说创作的重要艺术基因。因为把小说创作同现实政治相结合，丁玲这一时期小说创作的现代性书写不但突破了现代女性文学的狭小格局，也给左翼文学开辟了一片崭新的丰腴之地。左联时期丁玲小说创作的现代性基因渗透在作品的叙事立场、题材选择和表现方式各个领域，给小说文本带来独具一格的艺术魅力。对她小说文本的现代性探究，理应是评估丁玲小说艺术价值不可或缺的重要一环。
 
 
                                                                        一  小说创作立场的现代性
 
      在胡也频的影响下，1929年中期过后丁玲的小说创作开始从五四时期的思潮余绪激剧向左翼文学转向。1930年1月，《韦护》在《小说月报》上连载，此后丁玲小说创作在政治和文学的媾婚中亢奋突进。从1930年5月加入左联，到1933年5月被捕，3年左右的时间里，丁玲相继创作了《一九三0年春上海(之一)》《一九三0年春上海（之二）》《水》《法网》《母亲》《奔》等近19部长、中、短篇小说。
       以倡导无产阶级革命为圭臬的中国左翼文学，在上海这座畸形发展的远东现代都市，一开始就展现出它的先锋性和现代性。左翼文学在上个世纪二三十年代之交上海文学界的地位，长期主持水沫书店编辑工作的施蛰存，对水沫书店大量出版左翼文学著作原由的说明中有个很好的诠释：
       刘灿波(即呐鸥原名)喜欢文学和电影。文学方面，他喜欢的是所谓“新兴文学”、“尖端文学”。新兴文学是指十月革命以后兴起的苏联文学。尖端文学的意义似乎广一点，除了苏联文学之外，还有新流派的资产阶级文学。他高兴谈历史唯物主义文艺理论，也高兴谈弗洛伊德的性心理文艺分析。总之，当时在日本流行的文学风尚，他每天都会滔滔不绝地谈一阵，我和望舒当然受了他不少影响。[2]
      很明显，在施蛰存的回忆里，上个世纪二三十年代之交的国内文学界，在上海北四川路掀起的普罗文学和左翼文学运动，确实是一股同表现主义、象征主义、未来主义、新感觉派小说一样簇新的现代文艺思潮。
       左翼文艺思潮的现代性，集中体现在它所追求的社会主义政治理想上。左联在它成立的纲领里指出：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘稳固社会地位’的小资产阶级的倾向……我们对现实社会的态度不能不支持世界无产阶级的解放运动，向国际反无产阶级的反动势力斗争。”[3]换言之，左翼文学运动的目的在求新兴阶级的解放，推翻资产阶级统治，建立一个全新的社会主义制度。马克思主义的社会主义,除却它反对政治与经济领域相分离等少数领域而言，在大多数方面，通常要比资本主义的自由主义更现代化。文化学者格里芬说：
       马克思主义尽管它提出了以恢复真正的社区来克服孤立的个人主义的诺言（这一点也许是它受欢迎的主要原因），但在实现这一目标的过程中，它通常采用了一种侵犯性的做法，把那些处于个人和集中制国家经济之间的所有传统组织当作“非理性的”、“封建的”和“迷信的”东西加以消灭。这种意义上的政治和经济领域的重新统一可以看作是比自由的分离更具现代性……如果我们把这二分化与工业化、都市化、技术化、官僚化、科学主义、工具理性、世俗化、平等主义以及唯物主义一起作为现代社会的标志，那么，可以看到，工业社会主义比自由工业资本主义具有更充分的现代性。[4]
       作为左联时期被鲁迅赞誉的“唯一的无产阶级作家”[5]，丁玲这一时期的小说创作，她的无产阶级立场，是其文本最为明显的现代性特征。1932年2月，丁玲在她的入党志愿中说，她最初认为自己只要革命就可以了，后来又认为做一个左翼作家也够了。但最后自己还是觉得做一个革命的同路人是不够的，愿意加入中国共产党，做一颗革命的螺丝钉。纵观丁玲左联时期小说创作，作为一个左联作家，丁玲是站在无产阶级的立场来创作的，是一个彻底的无产阶级作家，她的小说创作显示出了更为现代的文化倾向。
       丁玲小说创作中的无产阶级立场，有一个逐渐彰显的过程。《年前的一天》是丁玲和胡也频双双加入左联之后丁玲创作的第一篇短篇小说，比之年初发表的《韦护》，这篇小说虽然也还没有摆脱革命与恋受的窠臼，但它的现实指向性已相当明显，具有浓郁的自叙体特征。小说描写一对具有初步革命倾向、依靠写稿为生的小知识分子情侣，在年前一天甜蜜艰辛的生活。小说描述女主人公在早晨做了个梦，近段时间她常常做着类似的梦：
       这天早晨，便又正在做这样一类的梦。这若果是现实，那她是只能受一种莫明其妙的力支配着，不知是快乐得要笑，还是哭得那么难受。不过，在梦里，却仿佛是很有力的，将身体在狂乱的嘶喊着的群众中拥挤着。她要钻到最前面去，她气喘，一种压不住的兴奋，在一片模糊中，只觉得四周是发狂了。她听到刺刀的声响，马啼的声响，救火车车轮也扎扎响起。她看见许多兵士，许多血，许多被砍了的人的脸。[6]
       这无疑是小说作者加入左联之初的一段心境描述。1930年5月，正是立三路线即将充分展开之时，左联在四月底刚刚召开了第一次全体盟员大会。红五月左联的政治活动，亲眼目睹胡也频参加政治斗争的亢奋，这对于一个承继五四文学余绪，习惯了《莎菲女士的日记》中女性个性化书写的小说作者来说，完全是一种全新的体验。《年前的一天》所展示的，是进步的小资产阶级知识分子转换立场，积极参加革命斗争的一种心路表白，现实与理想交织，忐忑之中蕴藏着道路选择的必然信念，一种牺牲当下创造未来的现代性情绪跃然纸上。
       1930年丁玲因怀胎很少直接参加政治活动，《一九三0年春上海（之一）》和《一九三0年春上海（之二）》虽依左联五月和九月的政治活动为背景，描述了一部分革命的知识分子在艰难的选择中放弃爱情参加革命的心路历程，但仍然没有摆脱“革命加恋爱”的写作范式。但次年2月胡也频牺牲之后，小说作者的写作立场发生了更为彻底的转换。之后2年多时间里，丁玲相继创作了《从夜晚到天亮》《田家冲》《水》《多事之秋》《法网》《奔》等大批政治意识鲜明的无产阶级小说，给左联的文学活动开辟了一片丰腴的领地。
        这一时期小说创作立场的转换，丁玲在1932年12月发表的论文中有过明确的表述：
       至于写作方法，第一就是作者的态度。对于罢工，资本家和工人，就能够生出不同的见解（态度）。这时候的作者，站在哪一个见解上写，可以在他作品中非常清楚地看出，他是无法隐瞒，无法投机。因为阶级的意识，并不是可以制造出来的。举一个例子吧，《现代杂志》上穆时英的《偷面包的面包师》，他虽也写劳资纠纷，但他只能把偷来代替抵抗；又像杜衡的《人和女人》，他并不去写一个时代女工的最高典型，而只写一个不常有的女工的虚荣，堕落。这对于进步的女工，简直是侮辱，因为实际上，很多很多女工，是非常艰苦的到实际工作中去了。[7]
       不仅如此，丁玲在这篇创作经验谈的论文中，还就文学的社会价格谈了自己的看法。她明确指出，左翼文学只要它真的能够组织起广大的群众来，那么他的价值就大，并不一定要像胡秋原之流，在文学的社会价值以外，还要求着所谓文学的本身价值。
 
                                                                        二  小说题材的现代性情结
 
       一般来说，在五四之前的小手工业及工场手工业中，我们始终能看到宗法关系及各种人身依附形式的残余，这些残余在资本主义经济的一般环境下使劳动者的状况恶化，也使他们颓废。但在大机器工业时代“往往把来自全国各地的大批工人集中在一起，已经绝对不再与宗法关系和人身依附的残余相妥协，并且以真正‘轻蔑的态度对待过去’。”[8]显然，左联时期上海的资本主义大工业生产是比传统手工业更为进步的一种产业形态，它摧毁了旧有的封建宗法制文化模式，带来了一种全新的现代主义文化发展倾向。
       丁玲是一个十分喜欢站在时代潮流创作的女性作家，加入左联之后，左联和上海发生的一些重要政治事件，几乎都在她的小说中得到了迅速反映。这种急速反映时代变化的跫跫足音，使丁玲小说文本烙下了无法排解的现代性情结。现代性是丁玲小说叙事的主要基因。但不同于象征主义、新感觉派小说的现代主义书写，从《一九三0年春上海（之一）》《多事之秋》到《奔》，丁玲小说创作执着于文艺与时代、文艺与政治的结合，把作品的现代性融注于小说叙事的政治话语之中，展示了文本不一般的现代性倾向。
       承接前期创作余绪，加入左联的最初一年，革命的知识分子题材是丁玲小说创作的最主要组成部分。1931年5月，丁玲在光华大学的演讲中说:
       我以后绝不写恋爱的事情了，现在已写了几篇不关此类事情的作品。我也不愿写工人农人，因为我非工农，我能写什么！我觉得我的读者大多是学生，以后我的作品的内容，仍然想写关于学生的一切。因为我觉得，写工农就不一定好，我以为在社会内，什么材料都可写。[9]
       但事与愿违，1931年5月之后的丁玲小说创作，并没有按照作者的原先思路发展下去，工农题材在她的小说创作中所占比重越来越重，知识分子题材在胡也频牺牲的同年6月之后便很少涉猎。这一年丁玲的小说创作主要有1930年的《一九三0年春上海（之一）》《一九三0年春上海（之二）》，1931年5月的《莎菲日记第二部》和《一天》等4部小说。这些小说以胡也频牺牲为分界，前者以蒋光慈式的“革命加恋爱”为特征，后者描述进步知识分子的思想裂变和参加实际革命活动的艰难生活。20世纪二三十年代之交是左翼文化运动的蓬勃发展之期，“无论什么时候什么地方，一个阶级的领袖永远是该阶级最有知识的先进代表人物，”[10]这一时期丁玲笔下的革命知识分子，是上个世纪三十年代中国先进社会思潮的主要弄潮儿，他们的道路选择和政治活动，预期了时代的发展方向，因而更具有“春江水暖鸭先知”现代性意义。
      作为一个无产阶级作家，丁玲告诉年轻作者，不要太欢喜写一个动摇中的小资产阶级的知识分子，“不要摹仿上海流行的新小说”[11]。在她看来，所谓艺术至上，所谓唯美主义、所谓民族主义，全都是没有生命力的，艺术创作唯有同实际斗争相结合才有出路。她说：
       所有的理论，只有从实际的斗争中，才能理解得最深刻而最正确。所有的旧感情和旧意识，只有在新的，属于大众的集团里才能得到解脱，也才能产生新感情和新意识。所以，要产生新的作品，除了等待将来的大众而外，最好请这些人决心放弃眼前的、苟安的、委琐的优越环境，穿起粗布衣，到广大的工人、农人、士兵的队伍里去，为他们，同时就是为自己，大的自己的利益而作艰苦的斗争。[12]
       左联时期丁玲小说创作，在广阔的背景下展示了产业工人在现代产业资本疯狂压榨下的干瘪生活和个性情绪，作品人物的命运和精神倾向，无疑是写给上个世纪三十年代尚未发育完善的资本主义社会的一首挽歌。《法网》和《奔》是左联时期丁玲两篇比较用心的力作。前者是丁玲入党之后创作的第一篇短篇小说，后者脱稿于丁玲被捕之前的一两个月。《法网》的故事以南京与上海的当下生活为背景，讲述了产业工人顾美泉因一点家庭小事导致失业，走投无路继而搞出人命，最终夫妻双双失去生命的凄凉故事。《奔》讲述一群破产农民举债借钱，从农村坐下等车厢到上海寻找出路。但与他们的事前愿望相反，到达上海之后，展现在他们面前的是一幅畸形的都市场景：一方面是现代都市的大洋房、小汽车、穿皮大衣粉脸的太太、百货店里花花绿绿的货品；另一边是城市边缘臭气熏天的工人茅草房，一群每天14小时被机器压榨得瘦骨嶙嶙的失业工人，和那失去生活来源沦为娼妓、乞丐的工人家属。亲身感受过现代都市的残酷之后，这群走投无路的“土老儿”，最后选择了徒步回家，但等待他们的仍然是乡间的高利盘剥。
       毫无疑问，不管是《法网》还是《奔》，两者都有具有鲜明的政治倾向。但撇开文本的叙事立场不说，小说作者确实在错综复杂的人事关系中，向读者描绘了一幅从农村宗法社会分离出来的现代产业工人，漂浮在大城市逐渐被城市所吞噬的脆弱的生存画卷。与《法网》相比，《奔》的审视眼光似乎更为开阔。这篇小说在旧式乡村宗法制社会和新式工商业市民社会之间进行场景切换，在比较广阔的背景下展示了20世纪30年代中国旧式宗法社会缓慢向现代市民社会转型的阵痛与无奈。现代城市市民的主体是由各行各业的工人及其家属构成的，但与穆时英、刘呐鸥笔下都市经济动物醉生梦死的迷茫性格不同，丁玲小说所展示的是一群心智清楚，在产业资本疯狂压榨之下走投无路，饱受摧残的现代人的心灵。小说背后那位全能的叙事者的眼光是现代的，是批判的。作品所描述的下层市民的痛苦与挣扎，自始至终散发着一股浓郁的破败的现代都市气息。
       丁玲来自湖南农村，对农村社会本来就较有感情。1931年胡也频牺牲之后，丁玲专注于烈士的信仰，开始以无产阶级革命的视角来审察农村社会，接连推出了《田家冲》《水》《母亲》等小说作品。丁玲说：“我很爱写农村，因为我爱农村，而我爱的农村，还是过去比较安定的农村。”[13]尽管小说作者也有过“我把农村写得太美丽了”[14]的自责，但不同于沈从文笔下湘西农村社会的唯美倾向，丁玲农村题材的小说创作，是要表现宗法制下农民在现代革命思潮影响下的觉醒与反抗，作品的主基调是以大工业化的现代视角对农村宗法制社会生产关系的一种否定，其核心思想是要催毁旧有的农村宗法制建立一个更加平等和谐的现代乡村社区。《田家冲》描写了一个地主的女儿到农村佃户家里悄悄开展地下革命斗争的事迹。《水》以1931年震动全国的大水为背景，进述了一群深受水灾之害，走投无路，最后觉醒开始组织起来进行反抗斗争的故事。两部小说都是丁玲试图冲破“革命加恋爱”的普罗文学堤坝，开拓左翼文学沃土的一种新尝试。作者的现代性关怀，使得作品透露出别一种小小的现代艺术萌芽的新力量。
 
                                                                        三  小说创作的现代性表述
 
       在某些现代主义者看来，形式即内容。丁玲左联时期的小说创作，随着作者政治立场的改变，作品的叙事立场和题材选择均发生了质的改变。在艺术表现手法的选择上，丁玲不但承继了初期小说创作中的一些艺术表现的现代手法，为了迅速反映时代的主题，还努力借鉴吸收了现代电影和现代美术的一些新颖的表现手法，使作品呈现出了别一样的艺术效果。
       20世纪三十年代初的国内文坛，作为一种先锋文学,西方现代主义的叙事方式正在上海流行。现代主义否认客观世界的真实性，把心灵的世界视为唯一真实的世界，因而十分重视内心世界的描述和心理分析手法的运用。丁玲步入文坛之初，即以《莎菲女士日记》中细腻的现代女性心理描述震撼文坛。加入左联后的最初一年，承继《韦护》的创作余绪，丁玲相继在1930年的6月和10月创作了《一九三0年春上海(之一)》和《一九三0年春上海(之二)》两篇小说。受这一时期普罗文学中的革命浪漫主义小说影响，作者在小说中大量运用了心理分析和意识流描写手法，极力通过对小说人物心理的“真实”描绘，表现作品人物的精神面貌和性格特征，使作品显示出了细腻的现代叙事倾向。丁玲说：
       我有一个习惯，每写一篇小说之前，一定要把小说中出现的人物考虑得详细：我自己代替着小说中的人物，试想在那时应该哪一种态度，说那一种话，我爬进小说中每一个人物的心里，替他们想，应该有哪一种心情，这样我才提起笔来。[15]
      《一九三0年春上海(之一)》描述的是知名作家子彬和他的女朋友美琳在时代浪潮冲洗之下，因观点不同分道扬镳的故事。子彬基于他的社会经济地位，面对革命思潮的冲击，因循守旧不愿参与社会革命。而几年来与他同居的美琳，在朋友若泉、肖云等人的影响之下，逐渐觉醒，决心摆脱金丝鸟般的生活，走向街头参加实际的革命工作。因为立场不同，子彬对于朋友与女友思想的变化心存芥蒂和怨恨。小说对于子彬心理活动的细微刻画，对美琳思绪变迁的细腻描述，使得整部小说意蕴隽永，时代气息浓郁又富有逻辑。
       《一九三0年春上海(之二)》讲述是革命的知识分子在时代浪潮冲击下舍弃爱情参与革命斗争的故事。望微是一个年轻的知识分子，他的漂亮女友玛丽从北京到上海来同他一起生活。他们彼此是真心想爱的。但望微热衷于革命工作，没有时间经营爱情。玛丽情况不同，她对革命没有兴趣，整天只耽于一些幻想的美梦里，最后忍受不了寂寞烦闷，同望微分道扬镳。作品花大量笔墨描述了望微在革命与恋爱之间的痛苦选择和心理变化，尤其是望微对玛丽的负疚之情和玛丽从寻爱到弃爱的心路变迁，给小说展示了一幅涓涓细水般的心灵跃动的艺术画卷。
        1931年下半年，丁玲政治立场发生巨大转变，开始积极参加左联的政治活动。作者告别蒋光慈式“革命加恋爱”的普罗小说写作模式，展开一种新的叙事倾向，开始在作品中“替大众说话，替自己说话”。[16]为了表现不断发展的时代主题，丁玲努力在小说创作中尝试新的表现手法和叙事技巧。1932年冬丁玲说：
       去年，我觉得很苦闷，我有几个月不提笔，我当时非常讨厌自己的旧技巧。我觉得新的内容，是不适合旧的技巧的，所以后来虽写了一点，但是很难勉强的。后来，我的生活有一个新的转变，到现在，我觉得材料太多，不过我还没有力量，把它集中和描写出来。[17]
      《水》和《多事之秋》是丁玲突破题材范围，“有意识地到群众中去描写群众，要写革命者，要写工农”[18]的尝试之作。这两篇小说都是作者的一种集体化叙事尝试，小说没有中心人物，却浓墨重彩大量运用现代电影的“蒙太奇”手法来描述大规模的群众运动。
       上个世纪三十年代初上海的电影业十分发达，从无声电影到有电影，上海市场是全国和亚洲最大的电影市场。丁玲早期学过美术，知道渲染，也曾经应聘过演员，对影视业的“蒙太奇”剪辑手法比较了解。    《水》以1931年十六省大水灾为背景，描述了一群灾民由相信命运到怀疑人世，继而奋起抗争的过程。作者运用“蒙太奇”手法，把灾民中不断发展和激化的情绪交织进场面的勾勒之中，失望与希望交替闪现，反复渲染，最后演化成一股“跟他拚”的凶猛洪流向统治者扑去。《多事之秋》写于1931年冬，描述的是九一八事变发生之后上海各界掀起的大规模抗日报国群众运动场景。小说凡六节，没有一个贯穿作品的主骨人物。每节主要描绘一个群众运动场面，把群众的抗日激情渗透在场景的勾勒之中，层层叠加，交替出现。小说的场景描绘是快闪式的，一个个场景拼接之后，产生了场景以外的丰富意蕴。《水》和《多事之秋》放弃人物性格塑造，借用视角艺术的表现手法展开叙事，是否功过不说，但确实透露了作者企图运用新“技巧”进行创作的努力。
       左联时期是丁玲思想政治倾向急剧转变的时期，也是她小说创作美学倾向急剧转换的一个重要时间节点。丁玲一边积极参加左联的政治活动，一面站在无产阶级革命的立场上进行不懈的艺术探索。她的小说创作是为大众服务的，现实主义是其作品的主基调。但丁玲又是一位激进的进步思潮的追逐者，艺术作品的革命性与现代性在她的小说创作中相互交融，相互促进，形成了此一时期作者小说所特有的革命的现代性气质。丁玲这一时期小说创作，大体上是为时代所欢迎的，是富有艺术生命力的。但毋庸讳言，也有一部分现代艺术手法的探索运用稍显粗糙，略失艺术的感染力。不管如何，上个世纪三十年代以来作者所全力以赴的艺术努力，她所从事的全人类的解放工作，方向是正确的。她摈弃了现代主义颓废的精神情愫，给现代小说带来了一股革命的阳刚之气。现代主义的表述是内倾的，个性化的，但革命的现代艺术是外倾的，面向集体的。作为一种现代艺术创作的美学倾向，左联时期丁玲小说创作中所呈现出来的革命性和现代性，是一笔值得我们珍惜和研究的艺术财富。
 
（作者系上海左联纪念馆馆员）
 
 
注  释：
[1] 丁玲：《我的创作经验》，张炯主编：《丁玲全集》（第7卷），河北：河北人民出版社，2001年12月版，第11页。
[2] 施蛰存:《我们经营过三个书店》，《北山散文集》第1册，上海：华东师范大学出版社，2001年版，第320页。
[3] 《左翼作家联盟的成立》，《艺术月刊》第一卷第四期，1930年3月16日，第203页。
[4] 大卫·雷·格里芬：《导言：后现代精神与社会》，[美]大卫·雷·格里芬编，王成兵译 ：《后现代精神》，北京：中央编译出版社，1998年1月，第17页。
[5] 李政文：《鲁迅约见朝鲜友人的一封信》，《新文学史料》第3期，1983年3月。
[6] 丁玲：《年前的一天》，张炯主编：《丁玲全集》（第3卷），河北：河北人民出版社，2001年12月版，第257页。
[7] 丁玲：《我的创作经验》，张炯主编：《丁玲全集》（第7卷），河北：河北人民出版社，2001年12月版，第12页。
[8] 列宁：《列宁全集》第3卷，北京:人民出版社，1984年版，第502页。
[9] 丁玲：《我的自白》，张炯主编：《丁玲全集》（第7卷），河北：河北人民出版社，2001年12月版，第4页。
[10] 《列宁全集》第4卷，北京:人民出版社，1984年版，第277页。
[11] 丁玲：《对于创作上的几条具体意见》，张炯主编：《丁玲全集》（第7卷），河北：河北人民出版社，2001年12月版，第10页。
[12] 丁玲：《对于创作上的几条具体意见》，张炯主编：《丁玲全集》（第7卷），河北：河北人民出版社，2001年12月版，第9页。
[13] 丁玲：《我的创作生活》，张炯主编：《丁玲全集》（第7卷），河北：河北人民出版社，2001年12月版，第16页。
[14] 同上。
[15] 丁玲：《我的创作经验》，张炯主编：《丁玲全集》（第7卷），河北：河北人民出版社，2001年12月版，第12页。
[16] 丁玲：《我的自白》，张炯主编：《丁玲全集》（第7卷），河北：河北人民出版社，2001年12月版，第4页。
[17] 丁玲：《我的创作经验》，张炯主编：《丁玲全集》（第7卷），河北：河北人民出版社，2001年12月版，第11、12页。
[18] 丁玲：《答〈开卷〉记才问》，张炯主编：《丁玲全集》（第7卷），河北：河北人民出版社，2001年12月版，第10页。