对丁玲早期文学生活的考察——以《红黑》杂志为中心

                                                                                         陈久兰   

       说丁玲的早期文学生活，不能不说她和沈从文、胡也频组成的这个文学小团体。三人之中，丁玲和胡也频是恋人，和沈从文是同乡，而胡也频和沈从文则是关系极为密切的文学伙伴。三人都是在五四新文化运动的感召下怀着朦朦胧胧的理想到北京寻找新出路的青年，自1925年相识，就逐渐建立起了深厚的友谊。而就他们所处的历史环境而言，虽说此时新文化运动早已落潮，但他们又共同面临这样一个机遇：“文学”正实化为一个行业而成为众多文学青年参与社会、安顿自我的文化空间。[1]三人之中，沈从文、胡也频较早的加入到新文学的序列之中，创作、投稿、参加文学社团、编辑报纸副刊、谈论文化名人、逛旧书摊等成为他们生活的日常，而丁玲则更多表现以旁观者的身份，观察着无名文学青年全部的文学生活。严格地说，直至1927年丁玲才从一个旁观者转换成一个参与者，而且，直接呈现出一个成熟的参与者形象。她笔下的人物成为“时代女性”的象征，而丁玲也成为新文学创作队伍中杰出的一员，和沈从文、胡也频一样，“文学”成为其安置自我和获得身份认同的主要方式。
       然而需要注意的是，这些背井离乡、缺少必要文化资本的文学青年本来就处于文坛的边缘位置，在新文坛建设之中，他们很难获得认同。而正是在三人都被五四文坛认可的时候，新的文学思潮又铺天盖地地袭来，五四刚建立起的新文学观念被新兴的无产阶级文学观念全盘推翻。在这个时候，从五四文学中成长起来的文学青年又该如何选择？自我身份的确立和外界的身份认同之间又会出现哪些矛盾？这是本文关注的话题。选择创刊于革命文学兴起之时的文学刊物《红黑》作为考察对象，正包含了这一层意思。而把丁玲作为论述主体，则主要是因为丁玲的早期文学经历集中反映了文学青年主体性的确立、转变以及它们与文坛之间的互动关系。
 
                                                          一、身份遭遇与《红黑》编辑队伍中的“外交官”
 
       讲到1920年代文学青年对个体主体性的寻求，我们不能忽略的是创办刊物对文学青年的重大意义。朱光潜在论及报刊在现代中国的影响力时就曾一针见血地指出：“在现代中国，一个有势力的文学刊物比一个大学的影响还要更大，更深长。”[2]而陈离对此进行的一番阐释也十分恰当：“一个作家如果没有刊物作为自己发表作品较稳定的阵地，那他的文学生涯便一定时刻处于一种危机感之中；即使某个文学社团的刊物接纳了他，其作品能在上面顺利地发表，但如果没能成为该社团的一员，他便仍然难免有寄人篱下之感。”[3]由此，我们就能明白为什么在有相对稳定的刊物刊登三人作品的情况下，三人却依然愿意承担经济风险创办自己的独立刊物。对于三位文学青年来说，《红黑》的创办是有着不同一般的意义的。
       这一点我们从三人对刊物的寄托中可见一斑。在具发刊词性质的《释名》中，胡也频写道：“红黑两个字是可以象征光明与黑暗，或激烈与悲哀，或血与铁，现代那勃兴的民族就利用这两种颜色去表现他们的思想”[4]，而三人拿来用作自己文学刊物的名字，正体现了他们创办刊物的理想追求。丁玲在后来的回忆中也讲到创办杂志时的抱负与决心：“把杂志和出版处都定名为红黑，就是带着横竖也要搞下去，怎么样也要搞下去的意思。”[5]而沈从文更是把办刊物、写文章当作事业来做：“放下了过去，一切不足迷恋。肯定着现在，尽别人在叫骂揪打中将个盛名完成。希望到未来，历史为我们证明，所谓文学革命运动的意义，是何种方法可以达到。这三件事是我们这一群另一目的。”[6]
       对于自己的第一份刊物，无论在办刊上还是写作上，三人皆表现出极大的积极性。而要说丁玲对于创办《红黑》杂志的作用最不能忽略的便是她“女作家”的身份。虽然丁玲自身很排斥“女作家”这一说法，她也曾厉言拒绝过《真美善》“女作家号”的约稿，但是不可否认的是，丁玲的名字在评论界最初就是以女作家群体中的一员出现的。虽然丁玲拒绝为“女作家号”撰稿，但是在1928年10月10号出版的“女作家号”《中国现代的女作家》一文中依然提到了丁玲的大名[7]。而因“女作家号”在文坛上引起的诸多批评[8]，丁玲的名字更是紧紧的和女作家联系到一起。我们同样不能忽略的是市场、读者对女作家的关注，丁玲这样一位杰出的，描写大胆的“女作家”在当时引起的轰动是可想而知的，而女作家编辑的刊物自然也会引起人们的注意。我们看尹庚在《妇女旬刊》《中国现代的女作家》一文中对丁玲的介绍：“她在去年像是陡然跳出来的，从前并没听到她的名字，看到她的作品。她这新进作家，是中国现代女作家中杰出的一个！她的作品多发表于小说月报上。她是胡也频先生的夫人。最近和胡也频先生和沈从文先生协力刊行一种红黑创作。第一期已出版。”[9]丁玲对《红黑》的另一种作用在此不言自明。
       女性身份在某种程度上被市场转化为一种营销手段，这本身就暗含了对女性作者的不尊重。这不是丁玲一个人的遭遇，是所有女性作家共同的遭遇。只是丁玲与众不同的地方在于她的不妥协。丁玲拒绝为“女作家号”撰稿是一例，她在《红黑》中面对读者以“丁玲先生”自称也是一例。她给《也频诗选》写的介绍中就说到：“年来新诗成绩可数者，国内不过三数人，也频先生即其一。此集为丁玲先生所选，多情诗，情绪与格式皆予以新的生命……”[10]把胡也频和自己同称为“先生”，正说明了丁玲对男权社会的反抗，她不仅证明自己与胡也频、沈从文等的平等地位，也向读者宣告男女作家在作家身份上并无不同。
       不仅如此，在编辑《红黑》期间，丁玲的确发挥着不可小觑的作用，这主要体现在人际关系的联络上。《红黑》的封面简单大方，红黑二字，一红一黑置于杂志封面的中央，很能吸引读者的眼球，它的设计者就是当时知名的刘既漂。而《红黑》的封面之所以能请刘既漂设计，其中的关系就在于丁玲和蔡威廉的交好。丁玲在杭州时，与蔡威廉交往密切，后者还为丁玲画了一幅画像，而三人创办刊物，丁玲也自然会想到旧时的好友，鉴于这层关系，《红黑》的封面设计才有机会出于刘既漂之手。
       除了封面有名家帮忙，《红黑》所登载的首篇小说也是由知名作家所作。胡也频在《编后附记》里说：“在这里，我们觉得应该感谢的，是圣陶先生的好意，因为《李太太的头发》，便是他给我们实力的帮助。圣陶先生的作品，是早已有过定评的……”[11]而三个北来的文学青年如何能够和叶圣陶建立起联系呢？这其中的关系也在于丁玲。刊物主编的变更，往往会给文坛带来一系列的连锁反应。1924年《晨报副刊》的“抽稿事件”致使孙伏园辞职，而他的辞职催生了《语丝》，同时也为《晨副》带来了一批生力军，文坛结构随之发生变化。叶圣陶和《红黑》关系的建立，同样是《小说月报》主编临时更换这一事件的反应之一。不同于郑振铎对翻译、论文的重视，叶圣陶更注重对刊物文学创作栏目的开拓，而丁玲便是叶圣陶发现的“千里马”之一。丁玲的最早的几篇小说《梦珂》《莎菲女士的日记》《暑假中》《阿毛姑娘》等都被发表在《小说月报》的显要位置。也正是在叶圣陶的热情鼓励下，胡也频和丁玲决计南下上海。[12]两人几经辗转于1928年7月从杭州返回上海，此后多次拜访叶圣陶。叶圣陶对两位青年的来访，接待显得尤为隆重，之后又相邀同去浙江海宁观潮，文学新人与前辈的友情就这样建立起来。即使在《小说月报》原主编郑振铎回来之后，《红黑》依然和《小说月报》有着密切的联系。《小说月报》第20卷第1号（1929年1月10号出版，《红黑》的出版日期也定位这一天）上刊登的首个刊物广告便是《红黑第一期目录》，之后第二期、第三期都有《红黑》同期的目录广告，并附有详细的出版社信息和每期定价及全年优惠信息。
       此外如向戴望舒约稿，向郁达夫请教编辑经验等人际关系事务都是丁玲一马当先。正如施蛰存所回忆的那样：“他们三人中，丁玲最善交际，有说有笑的，也频只是偶然说几句，帮衬丁玲。从文是一个温文尔雅到有些羞怯的青年，只是眯着眼对你笑，不多说话……”[13]由此，《红黑》编辑队伍“外交家”的形象便显现出来了。
 
                                                          二、对钱杏邨等革命文学批评家的抵制
 
       丁玲以她鲜明的性格在《红黑》编辑中发挥了不可或缺的作用，《红黑》的编辑见证了其价值主体的存在。而从其对“女作家”身份的反抗上，我们更能体会到丁玲的傲气与贵气。与身份遭遇相似，丁玲的文学创作同样处于风口浪尖之上。而这一事件，要从《红黑》与《海风周报》的论争谈起。
       两方的论争以《海风周报》和《红黑》为依托，主要是以钱杏邨、祝秀侠等革命文学批评家和丁玲、沈从文等五四文学青年两方的批评文章为主。论战起源于钱杏邨等革命文学家对丁玲作品的批评《“在黑暗中”：关于丁玲创作的考察》（《海风周报》第一期），而以沈从文的《钱杏邨批评之批评》（《红黑》第二期）和钱杏邨《致岳真先生一封公开信》（《海风周报》第六七号合刊）为标志，另外涉及到“女作家号”余波《读过女作家号以后》（《海风周报》第五期）以及巴金的《随便写几句话答覆钱杏邨先生》《现代文坛上最有力的批评家之真面目》（同见于《自由月刊》第1卷4期），后者还里引用沈从文《钱杏邨批评之批评》中的相关评论对钱杏邨进行批判。
       1928年10月丁玲的《在黑暗中》由开明书店出版，对于这一突然闯入文坛的“黑马”，作为一个敏锐的批评家，钱杏邨很快捕捉到这一讯息，并在自己新创办的刊物上发表评论文章。[14]在《“在黑暗中”——关于丁玲创作的考察》一文中，钱杏邨指出丁玲表现的人物对宇宙是不求解释的，大都是为感情所支配着的小资产阶级的个人主义者，作者写苦闷，写黑暗，仅仅止于表现，没有进一步捕捉到文学的社会的意义，也说不出社会黑暗的基本原理和社会的痼疾的起源。[15]接下来祝秀侠又对整个女作家群体评价道：“作家的思想，能步步抓住时代，才能有不断的新生活供给他们，要以时代的洪流，做他们作品生命的泉源，这才是所需要的作家，这才能成就伟大的杰作。……中国的女作家的思想实是非常落伍的。”[16]
       同一个月份里，丁玲两次被革命文学批评者点名，而此时，沈从文、胡也频、丁玲三人已经有了自己的阵地《红黑》，于是在第二期中便出现了沈从文以“岳真”为笔名写的《钱杏邨批评之批评》。在这篇批评文章中，沈从文站在文学的立场上，质疑钱杏邨的批评方法，这就不仅仅关系到丁玲的作品，而是指向钱杏邨的所有批评文章，他不仅仅代表了这一个小群体，也与广大的反对革命文学的群体站在了同一战线上。而两者文学观念的冲突归根究底是五四文学与新兴的革命文学的冲突，这涉及的是文学的本质、文学的价值、文学独立性等文学的根本问题的论争。沈从文认为：把“文学的功效等于政治的目标，而文学所完成的仿佛还是一种帮助或拥护政治的方向，把文学这样看有点怪。”[17]在文章的最后，他摆明自己的批评理念：“最简单的文学批评意义，当为欣赏的印象或分析的意见。目标在一般成绩以上未尝不可，但应注意的当为更艺术的性质……”[18]
       对于《红黑》中的攻击，钱杏邨立马就写了反击文章《致岳真先生的一封公开信》，文末所署时间为二月五日，反而早于《红黑》第二期《钱杏邨批评之批评》的公开发表时间五天，这个疑团曾让我百思不得其解。[19]但是如果我们注意到钱杏邨反击文章是以通信的方式呈现，我们大概能推测出沈从文的文章在《红黑》发表前就以信件的形式发给《海风周报》（钱杏邨），只是没想到钱杏邨对这篇批评文章的反应如此迅速。[20]在这篇文章中，钱杏邨直接反驳沈从文对于文学的理解：否认文学是阶级的武器，这种论断是完全的错误。”[21]并指出沈从文这种“错误思想”的根源：“这观点终究是不正确，不过是证明了你和时代精神的隔绝罢了。造成你的这种错误的主因，是由于你的思维考察的方法基本的错误。”[22]两方立场不同，各自站在一方批评对方。
       虽然沈从文并没有继续和钱杏邨争论下去，但显然钱杏邨的文章也引发了三人对于文艺本质的重新思考。在《红黑》第三期的开头，胡也频写下了他们这一群对于文艺的认识：
 
       如同凶猛的海水击着礁石，强硬地，坚实地生出回响的声音，这是人间苦的全人性活动的反映，也正是一切文艺产生的动力。
       为一个可悲的命运，为一种不幸的生存，为一点渺小的愿望而奋力争斗，这是文艺的真意义。
       负担着，而且深吻着苦味生活的人，才能够胜任这文艺的使命。
       地球上没有黄金是铁色的；所以要经历一个黯淡人生，才充分地表现这人生的可悲事实。
       文艺的产生是因为缺陷的，并且为这个缺陷的人类而存在着。
       要创作，必须深入地知道人间苦。从这苦味生活中训练创作的力。
       文艺的花是带血的。[23]
 
       这一小段卷头语阐释了文艺产生的动力、文艺的真意义、文艺者的资格，虽然胡也频用当时比较时髦的话语来阐释文艺，从根本上看他们所表达的仍是五四“为人生”的文学，所接受的还是五四时期广为流传的厨川白村的文艺观念。
       这场比较文明的论争到此为止，各方意见不同，立场不同，但之后就各自占据一方领地发表自己对文学的看法。而这场因丁玲作品而起的文学观念的讨论对丁玲的创作有怎样的影响呢？了解了丁玲创作的这一层背景，对我们考察丁玲的作品有什么帮助呢？这就是接下来我们要思考的问题。
       三个野心勃勃要“将文学价值提高到时行的一般低级趣味以上”[24]的文学青年，以自己的作品反抗革命文学。他们在创作中忠于文艺，忠于自己的观察与体验，按自己的人生经验书写对人性、人生的理解，拒绝跟风附会流行的主义和理论。而对于革命文学，三人的共识则在于血和力也可以成为写作的题材，但文学一定要指向人，指向人性。他们要写的是名作，是文学中永恒的主题——人性。
       丁玲在《红黑》中发表的《庆云里中的一间小房里》《过年》《小火轮上》《日》《野草》等小说都是如此。即使《在黑暗中》被批评，但偏偏还要写，她不妥协，不仅写，还要写得出乎所有人的意料，这就是丁玲。《庆云里中的一间小房里》就是一个典型的代表。这篇小说不仅与反抗压迫、鼓吹革命之类的文字毫不沾边，相反，妓女阿英对目前的生活并没有什么不满，对妓女身份也并无任何摆脱之意。丁玲以一贯细腻的笔触将阿英的内心世界呈现在读者面前，而写法也与之前并无不同。《过年》也以心理描写见长，文章写的是自己的童年生活，作者选取过年这一特定时间，把小女孩小涵对妈妈和弟弟的思念以及自己寄身在舅妈家的孤独感写得感人心弦。《小火轮上》讲的是青年女教师节大姐因为恋爱被学校辞职，又遭到恋人背叛的故事。作品从同事和学生送别节大姐开始，写了节大姐乘船途中的所思所想，把节大姐的心理刻画得细致入微。不仅丁玲，沈从文在创作上也刻意回避时代，他的《龙朱》等系列神巫故事就产生于这一时期。他们皆用力于改变当时革命文学一家独大占据文学市场的现实，用自己的创作实绩捍卫文学的独立。
       可以说，丁玲的创作是忠于自己的。这不仅体现在上面提到的诸小说，其实最能体现丁玲早期创作特点的是《日》，在我看来，《日》这篇小说可以说是丁玲转向的一次试验，只是实验了一半放弃了。在文章的开头，丁玲描写不同身份的人在上海的生存状况，尤其在工人生活的描写上花了不少的笔墨。而接下来她本可以接着写工人的故事，写工厂主对工人的压迫，写工人悲惨的生活现实,但丁玲把笔头转向了伊赛。从“伊赛”这个名字讲，它和“莎菲”一样，本身就带有浓厚的小资意味。而从小说看，伊赛的确也是个无所事事，无聊，苦闷的女青年。关于写作题材，丁玲1931年5月在光华大学的演讲中也讲到过：“我也不愿意写工人农人，因为我非工农，我能写出什么！……本来我不反对作品中无作者的化身，不过我对于由幻想写出来的东西，是加以反对的。比如说，我们要写一个农人，一个工人，对于他们的生活不明白，乱写起来，有什么意义呢？”[25]正如夏志清所讲：“与蒋光慈不同的是，丁玲开始写作的时候是一个忠于自己的作家，而不是一个狂热的宣传家。”[26]
 
                                                                        三、丁玲在《红黑》中的转向[27]及与胡也频的关联
 
       虽说丁玲具有极强的主体性，但从《红黑》中发表的作品看，丁玲在这短短的八个月中，思想已悄然发生变化。对比发在第一期上的《庆云里中的一间小房里》和上文所讲的《日》，虽然从人物看两者同属于“莎菲”一类，同写一间小房间里女主人公的无聊、苦闷，但是作者的视域是完全不同的。就文章涉及的空间来讲，《庆云里中的一间小房里》所述空间不过一间小屋，一条街。而在《日》这篇小说中，作者让我们清晰的看到人物所处的位置：首先她处于“一块半殖民地，一个为许多国家，许多人种所共同管辖，共同生活”的上海，而在上海中又处于这样一个环境：“虽说是属于白种人管理，群居着不洁的黄种人，即使贫穷的外侨也不愿来杂居的一部分，在这条纵横的马路中，都竖立起不坚固的，大幢大幢的专为住处的红色房子。每一幢中，总住着上百数的家，而每一家的人口，又是非常使人吃惊这发达的。”[28]有了这样一个更大的视角，我们再看伊赛的小房间，就能意识到阁楼上的伊赛苦闷无聊的来源，继而看到城市中人物的渺小与无奈，看到人物与社会的隔绝。而对于丁玲，这种写作思路的获得也意味着其自身对个人和社会关系的思考。
       发在《红黑》第六期的《野草》也同样值得注意。《野草》讲述的是一个青年女作家的日常生活，当然女青年也有恋爱上的烦恼，她爱的人不爱她，她不爱的偏又那么爱她，但是在作品的情绪上，与之前的苦闷、无聊不同，《野草》中有一种新鲜活脱的东西，而这种情绪从根本上来讲，正来源于女作家自我价值的发现——写作，写作在一定程度上成为女作家自我实现和自我拯救的途径。贺桂梅在论述丁玲早期的写作困境时也注意到《野草》的独特性，她认为从这篇小说中可看到早期丁玲小说“对于自我困境的超越和克服”[29]。
       而最引人注目的直接表明丁玲思想倾向的文章是《介绍〈到M城去〉》。然而不得不说的是，即使这篇批评文章如此明显而直接地表明丁玲对于革命的兴趣和信心，在以往的研究中，它并没有引起太多研究者的注意。对于丁玲的转变这一问题，我们大都沿用三十年代丁玲批评的思路而更习惯于直接从小说创作上加以考察，然而不得不说的是只考察丁玲集子里的一部部小说，只从小说批评上考察丁玲的转向我们往往会忽略掉一些重要的信息。相较而言，传记研究在这方面有所突破，秦林芳在《丁玲评传》一书中就提到“从1929年下半年，丁玲的思想和文学道路开始发生转折，较早透露这一信息的，是当年7月在《红黑》月刊终刊号发表的那篇有关《到M城去》的评论。”[30]另外在蒋祖林的《丁玲传》里，蒋也注意到丁玲所写的《到M城去》的序，“丁玲热情地宣传，极力赞许《到M城去》，说明她的思想与胡也频有着同步的变化。此时，她也正酝酿写作革命题材的《韦护》。……以《介绍〈到M城去〉》和《韦护》为标志，丁玲完成了她从文学走向革命的过程。”[31]而回到这篇评论，在《介绍〈到M城去〉》一文中丁玲认为作者不仅塑造了现实中的各类人物，而且还正确的预料了这个大变动时代最终的发展倾向，而作品中的倾向是什么呢？单看题目我们就已经能够明白，那便是革命。
       综合三篇文章看，对社会的关注，从写作中找到突破、表现出对革命的信心，这正是我所要说的《红黑》时期丁玲的转变轨迹。细心的读者不禁会有疑问，如果说《红黑》前几期的《庆云里中的一间小房里》《过年》《小火轮上》算是丁玲以优质作品向革命文学和出版市场做出的反抗。为什么从第五期《红黑》开始，丁玲会发生这些变化？而这是不是意味着丁玲对革命文学的“妥协”？
       首先解决第一个问题：丁玲的转变的原因。我以为丁玲转变的主要因素在于胡也频。丁玲与胡也频的关系不仅仅在于两人同编《红黑》，丁玲和胡也频还有恋人这一层重要的关系。作为一对形影不离的青年作家，他们同屋而住，同屋写作，胡也频对丁玲产生的影响是绝对不能忽略的。[32]沈从文提及过两人创作时的情况：“当她说把文章写成请求修改时，海军学生毫不推辞也毫不谦逊，以为‘当然得改’。可是，到后来两人皆在上海靠写作为生时，我所知道的，则是那海军学生的小说，在发表以前，常常需那个女作家修正。”[33]而对于两人的转向及影响关系，丁玲在不同时期均有提及，写于1950年的《一个真实人的一生——记胡也频》中讲到：“我自以为比他们懂得些革命，靠近革命”，“他不象我是个爱幻想的人,他是一个喜欢实际行动的人。……他还不了解革命的时候，他就诅咒人生，讴歌爱情，但当他一接触革命思想的时候，他就毫不怀疑，勤勤恳恳去了解那些他从来也没听到过的理论。他先是读那些马克思主义的文艺理论。后来也涉及到一些社会科学书籍。他也毫不隐藏他的思想，他写了中篇小说：《到莫斯科去》！”[34]另外在1985年的一次访谈中丁玲也讲到：“胡也频到上海后接触了革命的作品，革命的理论。加上过去的生活苦，思想上才有大的进步。在革命的路上他比我跑得快，他是跑的，我是走的，到上海后他跑在我前面去了。”[35]这几种说法都是比较符合事实，而具体说来，胡也频创作与丁玲创作转向的问题，在《红黑》中的一些细节问题中可以得到说明。
       说到胡也频文学观念的转变，不得不说的还是发表在《红黑》上的《到M城去》。而根据这一小说的写作时间，我们可以大致推测出胡也频思想转向的时间。虽然《红黑》上只发表了两个部分，但从成书《到莫斯科去》的文末落款——“1929年5月7日早上二时作完于上海”，我们知道这部长篇小说完成于1929年5月初。而胡也频自己也在序文里交待这部作品作于四月间。由此，我们可知胡也频的思想转变正在于一九二九年的三四月间[36]。而从《日》的发表时间看（第五期的《红黑》），它很有可能和胡也频的《到M城去》是同一时间创作的。
       这个想法或许可以从《日》的开头和《到M城去》开头的相似处得到印证。《日》中最先描写的一类人的生活是“刚刚才灭了艳冶的红灯，在精致的桌上，犹狼藉着装了醉人的甜酒的美杯，及残了的各种烟烬……”[37]而《到M城去》的以灯光开头“电灯的光把房子充满着美丽的辉煌……”[38]接着又写精致的灯，写香烟雪茄，白兰地意大利红酒，印度锻的沙发……两者都写了资产阶级奢华的生活，不同的是前者写聚会结束之后的样子，后者写聚会的场景。前者略写，后者繁写，前者是短篇小说，后者是具“短篇小说结构”的长篇小说。如果反观丁玲的之前小说，我们发现《日》的小说结构形式是之前的小说中没有的，她先对上海的不同区域，不同身份类别的人进行介绍，最后慢慢聚焦到一个点上，但与其说把它看作丁玲有意在结构上的创新，倒不如说是丁玲对新题材的一种尝试。这很有可能是因为胡也频的鼓励或影响。而《野草》中女作家慢慢挣脱出恋爱的烦恼转而从创作中获得意义，从这个角度考虑也很有可能来源于丁玲现实中创作方向的确立。而此时我们再看到丁玲在《介绍〈到M城去〉》中对胡也频小说的赞美以及对革命的肯定与信心也就不难理解了。
       而巧合的是丁玲发过《介绍〈到M城去〉》之后，开始创作的第一篇小说便是《韦护》，而且和《到M城去》类似，《韦护》也正是丁玲创作的第一篇长篇小说。《韦护》和《到M城去》本身也有着相似之处。《到M城去》以素裳离开新贵族生活，毅然走向M城去结尾。而《韦护》中的女主人公丽嘉则说到：“唉，什么爱情！一切都过去了！我们好好做点事业出来吧！”[39]两者的主人公都下了一个重要的决定——走向新生活。包括后来二人对自己的评价都类似，对于《到莫斯科去》胡也频说：“虽然我认为比起我以前的作品，在思想上虽较为进步，但是，如果用严格的马克思主义的批判而指示出错误的地方，还是很多。”[40]丁玲对自己的作品评价道：“《韦护》在我的写作上是比过去进了一步，当然，还没有跳出恋爱啊、革命啊的范围，但是它已是通向革命的东西了。”[41]两者的批评放在对方的作品上也是完全成立的。
       到此我们大致勾勒出丁玲转变的轨迹，并探究了这一转变的直接原因。第二个问题，就这一改变而言，是否就意味丁玲对革命文学的“妥协”？或者换句话说，丁玲的主体性是否丧失？答案是否定的。我们认为丁玲的转变是有很强的自我意识，她清晰地意识到自己的转变并更主动地追求加速了这一转变的过程。革命不仅是丁玲的个人追求，更是其突破创作瓶颈的必要途径。早在其《在黑暗中》出版之时，丁玲在《最后一页》就表达了她对于前期作品的不满：“我不愿我只能够写出一些只有浅薄感伤主义者所最易于了解的感慨。”[42]这种不满情绪很大一部分便来自于丁玲不断超越自己，不妥协的精神人格。而值得注意的是，即使丁玲转向了，她也并非沦为革命文学的传声筒，她完全有能力掌控新的理论、新的题材，并在创作上成为新的文学范式的引路人。而换个角度考虑，丁玲的转向在一定程度上正表现了她对当时市场流行的革命文学的不满与反抗，她是以自己的创作实绩来证明的。
       虽说《红黑》这一三人编辑团队最终走向分裂，但不论是丁玲，还是沈从文，二人的作品都是处于“水平线以上”的。从这一角度说，《红黑》虽最终成了商业社会的牺牲品，但其实三人已经完成了《红黑》的预期目标，他们的作品并没有沦为革命的工具，相反，他们各以自己的方式捍卫了文学的尊严，并在这一过程中摸索出了自己的文学道路，找到了安置自我的方式。这是文坛之幸，也是《红黑》之幸。
 
         （作者陈久兰系河北大学文学院博士生。）
 
 
注  释：
[1] 参见姜涛：《公寓里的塔 1920年代中国的文学与青年》，北京大学出版社，2015年版，第12-13页。
[2] 朱光潜：《论小品文》，《孟实文钞》，上海良友图书公司，1990年，第207页。
[3] 陈离：《前言》，《在我与世界之间——语丝社研究》，东方出版中心，2006年，第9页。
[4] 胡也频：《释名》，《红黑》，上海书店出版社，1994年影印本，第1页。
[5] 丁玲：《一个真实人的一生——记胡也频》，《胡也频选集》（上册），福建人民出版社，1981年，第8页。
[6] 沈从文：《人间·卷首语》，《人间》第1卷第1期，1929年1月。
[7] 当然，这里也不能忽略开明书店对丁玲及其作品的大力推介。张若谷对丁玲的介绍首先就引用了他们的话，之后才发表自己的意见。
[8] “女作家号”在当时引起了多方杂志的批评。如《文学周报》1929年第8卷第351期静因发表的《女作家专号》、《海风周报》1929年第五期祝秀侠的《读过“女作家号”以后》、《新女性》1929年第4卷第1期不谦的《发泄变态性欲的女作家专号》、《妇女共鸣》1929年第8期时事评论栏《女作家用不着别人捧场》、《认识周报》1929年第1卷第4期毕树棠的《女作家》等。
[9] 尹庚：《中国现代的女作家》，《妇女旬刊》1929年第294-296期。
[10] 丁玲：《也频诗选》，《红黑》，上海：上海书店出版社，1994年影印本，封二。
[11] 胡也频：《编后附记》，《红黑》，上海书店出版社，1994年影印本，第4期卷尾。
[12] 蒋祖林：《丁玲传》，人民文学出版社，2016年，第101页。
[13] 施蛰存：《滇云浦雨话从文》，《新文学史料》1988年第4期，第152页。
[14] 钱杏邨对丁玲作品的关注，其实也是在他对女作家群体的关注下才出现的。《海风周报》第一期发的是丁玲创作批评，第二期发的是对凌叔华的《花之寺》的批评，第三期发的是对陈衡哲《小雨点》的批评。
[15] 钱杏邨：《“在黑暗中”——关于丁玲创作的考察》，《海风周报》第1卷第1期，1929年1月。
[16] 祝秀侠：《读过“女作家号”之后》，《海风周报》第1卷第5期，1929年1月。
[17] 沈从文：《钱杏邨批评之批评》，《红黑》，上海书店出版社，1994年影印本，第118页。
[18] 同上。
[19] 仓重拓也注意到这一问题。具体参见仓重拓：《对沈从文佚文〈钱杏邨批评之批评〉的考证》，中国现代文学研究丛刊，2013年第7期。
[20] 从《海风周报》第五期的《本报第六期目次预告》看，原第六期正常出版，里面并没有回应沈从文的文章，但是后来《海风周报》直接出了第六七号合刊。
[21] 钱杏邨：《致岳真先生的一封公开信》，《海风周报》第1卷第6—7期，1929年2月。
[22] 同上。
[23] 胡也频：《卷头语》，《红黑》，上海书店出版社，1994年影印本，第120页。
[24] 胡也频：《红黑创作预告》，《中央日报·红与黑》1928年10月26日。
[25] 丁玲：《我的自白》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第2、4页。
[26] 夏志清：《中国现代小说史》，广西师范大学出版2014年版，第187页。
[27] 对于丁玲转向这一问题，一般认为到《水》的创作，丁玲才完成了转向，而把《韦护》看作是丁玲思想和文学道路开始发生转折的重要标志。这里所讲的转向也是在转折这一层意义上来说的，是转向的开始，而不是完成。
[28] 丁玲：《日》，《红黑》，上海书店出版社，1994年影印本，第218—219页。
[29] 具体参见贺桂梅：《知识分子革命与自我改造——丁玲向左转问题再思考》，《中国现代文学研究丛刊》，2005年第2期，第201—202页。
[30] 秦林芳：《丁玲评传》，南京大学出版社2012年版，第68页。
[31] 蒋祖林：《丁玲传》，人民文学出版社2016年版，第110-111页。
[32] 不少的研究者研究过两人作品中的“互文”现象。这里讲的更多的是相互影响。如刘盼佳，李广益的《从文学青年到革命作家——论胡也频与丁玲早期创作的相互影响》，《中国现代文学研究丛刊》，2018年第3期。潘延《谈丁玲与胡也频创作的“互文”现象》，苏州科技学院学报(社会科学版)，2004年第3期。
[33] 沈从文：《记丁玲》，《沈从文全集》第13卷，北岳文艺出版社2009年版，第75页。
[34] 丁玲：《一个真实人的一生——记胡也频》，《胡也频选集》（上册），福建人民出版社1981年版，第8页。
[35] 包子衍，许豪炯，袁绍发：《丁玲谈早年生活二三事》，《新文学史料》1986年第2期，第88页。
[36] 从第四期《红黑·编后》中我们便能感受到胡也频转向的讯息。而《编后》所署时间为3月22日。
[37] 丁玲：《日》，《红黑》，上海书店出版社1994年影印本，第217页。
[38 胡也频:《到M城去》，《红黑》
[39] 丁玲：《韦护》，《丁玲全集》第1卷，河北人民出版社2001年版，第111页。
[40] 胡也频：《〈到莫斯科去〉序》，《胡也频选集》（下册），福建人民出版社1981年版，第1080—1081页。
[41] 丁玲：《答〈开卷〉记者问》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第4页。
[42] 丁玲：《最后一页》，《在黑暗中》，人民文学出版社2000年版，第120页。