论丁玲自传体小说叙事艺术的嬗变

                            ——从《莎菲女士的日记》到《母亲》

                                         魏   雪  

自传体小说（autofiction）是作家把自己的亲身经历和情感体验作为叙述对象的小说，自传体小说由于具备了与作者直接联系的特点，其叙述者人格与作者十分接近，小说中主人公与作者的人格精神与人生经历十分相似。丁玲自传体小说的经典代表《莎菲女士的日记》与《母亲》明显带有作家自身的人生印记，能够较为直接的透射出作家的人格特征和精神世界。从叙事学的角度切入，对丁玲在二十年代和三十年代具有代表性的这两篇小说进行分析，笔者发现在叙事视角、叙事空间、叙事方式等方面丁玲的小说创作都有了进一步的拓展，相对于丁玲的早期创作，“左联”时期的丁玲对自身写作发展的路径认识逐渐清晰，小说写作世界更加宽阔，并非有评论者所谓的《莎菲女士的日记》即是丁玲小说艺术的顶峰之作，“左转”之后的丁玲由于政治意识形态介入小说，写作出现倒退现象。学界往往把“左转”之前的丁玲界定为“自由主义作家的丁玲”，将“左转”之后的丁玲界定为“革命作家的丁玲”，认为左转之后的丁玲“似乎走上了文艺与政治的歧途”[1]。事实上，这是将文学与政治意识形态对立起来的思维模式。笔者认为如果跳出既定框架，变换视角，从自传体小说文体特征出发，用叙事学理论切入两部作品，展现在我们眼前的将是一个全新的艺术世界，以及由此折射出的一个更加丰富真实的丁玲。

                           一、叙事艺术的嬗变

丁玲的自传体小说从早期的《梦珂》《莎菲女士的日记》到“左联”时期的《母亲》《过年》等，其叙事艺术经历了一个鲜明的发展变化过程，叙事方式、叙事视角、叙事空间等方面都得到了开拓。在这些自传体小说中，笔者主要选取《莎菲女士的日记》和《母亲》作为研究对象，考察丁玲在“左转”前后写作的变化。《莎菲女士的日记》作为丁玲的成名作是笔者不可绕开的研究对象，《母亲》虽然是一部未完成的长篇小说，但被严家炎先生认为是“真正代表丁玲‘左联’时期文学最高水平”[2]的作品，理所当然也被笔者纳入重点研究的对象。从自传体文体来看，两者有着诸多不同之处，其小说写作艺术的发展变化是显而易见的，当然也由于作家丁玲的某些固有个性，两篇小说也有着一以贯之的共性。

                                         1.叙事方式：内心独白式——行动展示式

《莎菲女士的日记》主人公莎菲精神气质上与丁玲有着某些相似之处，其现实生活的印记并无太多相似，小说倾向于叙述主体的心理情感宣泄。《母亲》是以丁玲及其母亲亲身经历为叙述对象的小说，小菡即童年丁玲，曼贞取名自丁玲的母亲曼贞。由于叙述主体和叙述内容的不同，丁玲采用了不同的叙述方式。《莎菲女士的日记》采用第一人称“我”直接用日记体展现莎菲的世界，是内心独白式；《母亲》则采用第三人称叙述曼贞的人生经历，是行动展示式。笔者之所以强调叙述方式以内心独白式和行动展示式来区分，而不是以叙述人称来区分，是因为在自传体小说中第一人称虽然大多采用内心独白式，第三人称大多是行动展示式，但是第二人称也会采用内心独白式，第三人称自传体小说往往也包含了大量内心独白。如郁达夫的《沉沦》主人公以“他”作为叙述人称，但是小说仍然是以情绪情感的流动来结构的，小说采用的人称并不能作为区分小说叙述方式的决定性因素。在现代叙事学中，小说的叙述人称已经被淡化，韦恩·布斯认为：“说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们什么重要的东西。”[3]叙述人称被分解到叙述者与人物的关系、视角等问题中进行探讨。

当然，在女性自传体小说中，叙述人称仍然具有一定的作用。《莎菲女士的日记》采用第一人称，是女性自传体小说经典的写法，女性作家用第一人称来讲述自己曾经被女性主义批评家看做女性觉醒的标志。“妇女的小说以第一人称现实主义叙述作品的姿态复苏，这是一种在观念上契合女性主义的形式；作者视之为第一次以不掩饰的声音讲述妇女的故事的一种方式。以致认为作者与主人公一致，作者、主人公又与‘妇女’一致，……这样做，企图第一次把妇女第一次展示为积极说话的主体。”[4]丁玲正是通过莎菲第一人称的“我”直接大胆地表现了女性自我的欲求，发出了女性试图主导自己的呼声。到了创作母亲时，丁玲的叙述人称发生转变，主人公直接采用了丁玲母亲曼贞的名字，童年的丁玲则化身为小菡，第三人称叙述的方式让读者的视点在母亲和小菡之间转换，同时读者还会关注到幺妈等人物角色。与《莎菲女士的日记》内心独白式相比，显然《母亲》的行动展示式所反映的社会生活面更加广阔，所涉及到的人物形象类型更加丰富，这也是丁玲所预期达到的写作效果。内心独白式适合主要表现人物心理和情绪的浪漫主义自传体小说，而行动展示式可以将自传体小说的写作面进行拓展，适合通过叙述人物的人生经历表现社会生活的现实主义自传体小说。《母亲》从这一意义上来说无疑是成功的，二十年代具有代表性的自传体小说大多如《莎菲女士的日记》一样是心理情绪的片段，郁达夫、郭沫若、庐隐等作家的自传体写作在二十年代大多都倾向于内心独白式，这种写作方式发展到三十年代，作家们的这种写作方式似乎进入了创作瓶颈期，而《母亲》无疑是自传体小说写作转型成功的尝试。非常巧合的是，丁玲的这种叙事方式的转变在当代文坛上又来了一个轮回。上个世纪九十年代林白、陈染等作家的自传体小说也倾向于内心独白式的写作方式，但是到二十一世纪的新女性写作中，随着小说更多的反映社会生活，其写作方式也不约而同的转向行动展示式。

                                         2.叙事视角：青春视角——儿童视角、成人视角

叙事视角的选取与小说所要展现的内容息息相关，也与作家的人生体验和所要表达的写作意图密切关联。《莎菲女士的日记》主人公莎菲是一个个性主义青年，采用的是青春视角，丁玲通过莎菲展现的是自己和一批五四青年的人生苦闷和个性自由的要求。《母亲》采用的是双重视角，主人公曼贞是成年女性的成人视角，与此同时小菡则是儿童视角，表现了女性如何觉醒走出封建家庭踏上社会的艰难历程。

《莎菲女士的日记》展示的是青春女性复杂的情感心理和隐秘的性爱追求，小说之所以一经发表即引起巨大轰动特别是引起青年读者的阅读兴趣，与小说的这一青春叙事有着直接关系。茅盾评价莎菲：“是五四以后解放的年青女子在性爱上的矛盾心理的代表者”[5]。小说通过主人公莎菲日记的形式，展示给读者的是不同于当时大部分女性作者抒写的恋爱婚姻自由的另类青春，是青年女性内心性爱追求隐秘的部分。这种展示由于采用了日记体形式，心理描写细腻丰富而且带有自我剖析成分，显得非常真实，这无疑会深深地吸引具有同样心理困惑的青年女性读者，引起个性解放女性阅读者的情感共鸣。由于小说的这一青春女性视角，同样也会引起不具备类似心理经验的社会人的窥视欲。《母亲》中曼贞和小菡母女构成成人和儿童双重叙事视角，小说通过双重视角既反映了女性成长之路，也流露出丁玲对于童年乡村时光的怀念和追忆。这种独特的双重视角交织绘制出童年丁玲与母亲相互依存的共同经历。关于曼贞的形象意义学界一般采用茅盾先生的评价：“以曼贞为代表的我们‘前一代女性’怎样挣扎着从封建思想和封建势力的重围中闯出来，怎样憧憬着光明的未来。”[6]笔者认为如果淡化社会阶级因素，可以将曼贞的人生经历视为女性如何从经过生活的磨砺独立成长的故事。丁玲曾说母亲时享过她那个家庭的福的，曼贞少女时期是无忧无虑养尊处优的小姐，因此出嫁后继续过着少奶奶的生活，直至丈夫去世，她的整个世界坍塌了。小说中曼贞有两条路可走：一条是幺妈给她指的好好经营乡村的薄产，聊以度日；另一条路是曼贞回娘家后接触到社会上兴办女子学堂，通过接受教育自食其力的生活。作为本来就是城里小姐的曼贞毫不犹豫的选择了离开乡村，回到城市开始新的人生。以曼贞的出生和个性，如果抛开妇女解放的社会时代因素，笔者相信曼贞仍然会选择回到娘家城市，离开那个她本来就陌生的乡村。曼贞本该如此！城里那个环境对于她来说是更没有心理距离的，是本该属于她的生活。丈夫去世为她提供了一个奔向自己理想的契机，而她的弟弟也正好为她提供了实现理想的条件，于是曼贞义无反顾的卖掉乡村的薄产，奔向城市开始新的人生。脱离旧有的环境开始新的生活，当然是需要付出代价的，特别是那个时代环境中的女子。因此曼贞无比艰难的放脚、读书、维持生计，一步步地自立，走出了一条那个时代罕见的女性解放之路，也是一条女性历经磨难的成熟之路。曼贞形象给我们带来的启示是言说不尽的，曼贞比莎菲一味地苦闷抑郁和歇斯底里更具有现代“力”的美感，是生命力升华的象征。如果说母亲曼贞义无反顾地奔向城市，那么小菡的视角则更多的表现出对于乡村的留念，于是在小菡的视角里，小说展现的是乡村优美的自然风光，幺妈的和蔼温暖，以及进城后自己在舅舅家里被表姐妹们欺负排挤和被放进幼儿园后的孤独感。这一部分体验与丁玲本人的童年经验更加贴近。所以从叙事视角这一层面来看，《母亲》比《莎菲女士的日记》所触及的社会人生要更加深广，《莎菲女士的日记》是青年女性的内心呐喊，《母亲》则是对于现实社会人生更加深刻而全面地触及和表现。

                                           3.叙事空间：心理空间——自然空间、社会空间、心理空间

亨利·列斐伏尔在《空间的生产》中将空间分为自然空间（物质空间）、社会空间和心理空间（精神空间）。自然空间（Natural Space），即自然景物构成的空间；社会空间（Social Space），即人物所处的社会环境与场景，与自然空间不同的是社会空间主要体现在人与人的关系上。心理空间(Mental Space)，即心理意识活动所及的空间。小说的心理空间包括人物的心理活动空间，作家写作时的意识活动以及读者接受心理。这里笔者主要指的是小说中人物的心理空间。显然，《莎菲女士的日记》专注于莎菲心理空间的展示，其心理空间具有私人性、隐秘性。《母亲》则在描写社会空间的同时兼顾自然空间和心理空间，《母亲》展现的叙事空间比《莎菲女士的日记》更加宽广。

作为自传体小说，《莎菲女士的日记》的真实性是从心理层面来结构的，莎菲的心理特征在某种程度上反映了作家丁玲当时的情绪心理，正如十分了解丁玲的冯雪峰所说，丁玲是“和莎菲同感而且十分浓重地把自己的影子投入其中去的作者”[7]。丁玲通过莎菲形象完成了自我心理形象的重构。莎菲活动的范围基本局限于她的狭小公寓，由于身体的病、由于莎菲的敏感神经质，莎菲整个冬天独自蜗居，与自然环境无缘接触，因此也谈不上外界的自然空间。其社会人际关系仅限于几个好友，与社会环境几乎是隔绝状态，所以其社会空间的展示也极其有限。这种有限性与作者所要塑造的主人公莎菲的个性特征紧密联系，也与小说日记体第一人称的叙述方式有着密切关系。第一人称有利于无限地展现主人公的生活，特别是大量丰富复杂的心理活动，描写主人公的想象、幻觉，甚至自我剖析。尤其是日记体的表现形式，更有利于表现主人公内心深处隐秘的个人心理活动。但是这种叙述方式在尽情展现主人公莎菲自我的同时，也必然限制与其相关的其他人物以及更广阔的社会生活的展现。与《莎菲女士的日记》不同的是，《母亲》采用第三人称，在叙述上虽然对单个人物内心活动展现相对有限，但是《母亲》通过曼贞和小菡等多个人物外聚焦视角，反映了更加广阔的社会社会。由于社会生活面的拓展，人物形象所包涵的意蕴也更加丰富和深刻，自然景物描写在小说中也起到了很好的衬托作用。笔者认为《母亲》是以社会空间为主导的，心理空间、自然空间与社会空间相辅相成。小说中曼贞的空间在乡村与城市、家庭与社会之间发生了迁移。这一迁移过程不仅意味着曼贞的自然空间发生了变化，更意味着曼贞的社会空间的迁移和心理空间的转变。自然空间从乡村到城市，社会空间从家庭到社会，心理空间从无力孤独伤感到坚韧独立乐观。三者是紧密交织在一起，不可分割的。乡村清新优美的自然风景与城市富有家庭的奢华陈设形成对照。曼贞丧夫时的孤独柔弱与后来成功走出家庭的独立自主形成对比，接受新式教育走向革命思想的曼贞与周围放弃独立甘愿守旧的女性形成反差。小说正是因为对主人公的社会空间的充分展示，才使曼贞这一形象的成长具有了深刻的社会历史内涵。从《莎菲女士的日记》到《母亲》，丁玲从早期专注于女性个体精神世界的探索转变为通过女性人物的命运，尤其是女性个体的成长折射出社会时代的大转变。小说叙事空间的拓展构成丁玲自传体小说叙事的重要转变。

                           二、叙事艺术变化的动因

丁玲的自传体小说从《莎菲女士的日记》到《母亲》在叙事方式、叙事视角、叙事空间上的变化与自传体小说文体本身的特点有关，与丁玲自身人生经验的发展变化也有一定关系。《母亲》的叙事特点代表了丁玲自传体小说创作的成功转型，是丁玲对自我追求小说创作不断突破的结果，同时也体现了自传体小说创作从二十年代到三十年代发展的普遍规律。

                                          1.自传体小说文体的发展规律

丁玲小说写作的早期比较擅长从女性个体出发，将自我的人生经历和体验融入小说创作，因此出现了像《梦珂》《莎菲女士的日记》等自传体小说，这些早期的自传体小说一个重要的共同点是都比较重视主人公内在心理空间的展现。以《莎菲女士的日记》为代表，这是典型的内聚焦型小说。这种内聚焦型小说非常容易通过人物心理的直接描写来充分展开丰富复杂的内心世界，表现人物的内心冲突和漫无边际的思绪，又由于是自传体小说，这些内心活动大多来自于作家曾经的情绪情感体验，所以特别容易让读者获得真实感和亲切感，缩短人物与读者之间的距离。但是这种情绪心理自叙传小说也有其局限性，由于无法描写主人公的外貌，也无法全面展现社会生活和深入剖析其他人物的思想，所以很难在反映社会生活的广度和深度方面发挥作用，只能局限于写个体人物的精神世界，其读者群体非常有限。另一方面，作家创作中表现的个体精神世界是有限的，个人的某些情绪情感表现不可能具有超长的写作旺盛期，随着作家境遇的改变这些具有某种内涵的情绪情感也会变化或消失，影响作家的写作继续。随着小说创作的发展，作家写作积累到一定阶段会不由自主地寻求创作的突破，此时必然会试图拓展小说描写的深度和广度。这种以情绪情感为主的自传体小说就会逐渐转向社会现实写实，通过人物的命运或者成长经历来反映社会历史生活。而如果作家的生活积累没有达到一定程度，也无法跳出这种写作模式，写作路径很难拓展。郁达夫二十年代后期写作转向并不是很成功，很多评论者持批评态度就是这个原因，作者擅长的是抒情性的自传体小说，要描写现实社会生活、描写革命，作家的生活面受到了限制，所擅长的个体化表现方式也很难改变，小说创作思路无法在根本上进行转变。所以作家的自叙传抒情小说创作兴盛时期比较有限，后续很难实现艺术突破。庐隐等作家的自传体小说也是这种写作模式，其小说艺术的生命力更加短暂。

                                           2.丁玲对自我不断突破的艺术追求

丁玲是一个跨越现当代文坛的作家，其旺盛的生命力和强烈要求自我实现的性格，使其创作一次次实现新的突破。正如瞿秋白所说，丁玲是“飞蛾扑火，非死不止”。丁玲的一生“不断地追求自己的人生理想，寻求自我确立、自我实现。”[8]从二十年代到三十年代是她小说创作第一次的转型，相对于上世纪二十年代的自传体小说作家郁达夫、庐隐等，丁玲的转型是比较成功的。丁玲的自传体小说写作时间稍晚，二十年代后期才成名，自传体小说《莎菲女士的日记》在文坛引起强烈反响之后，丁玲也同样面临着创作转型问题。于是丁玲尝试写作了《韦护》《一九三〇年春上海》《水》等所谓的“革命小说”，其中《水》被公认为是一篇具有转折意义的小说。但是对于这些小说的艺术价值，当时的评价界提出了很多异议。比如有人认为《水》中三姑娘形象比较空泛，作品具有鲜明的阶级意识形态等等。与此同时，丁玲不断地进行自我写作的反思寻求艺术的突破，“有人说，把作者自身有关的材料写完就完了。然决不能这样说。不过那要看写的方法如何。我以后绝不再写恋爱的事情了，即现在已的确写了几篇不关此类的事情的作品。我也不愿写工人农人，因为我非工农，我能写出什么！我觉得我的读者大多是学生这一方面，以后我的作品的内涵，仍想写关于学生的一切。因为我觉得，写工农就不一定好，我以为在社会内，什么材料都可写的。现在我正打算写一个长篇，取材于我的家庭——”[9]不熟悉工农的生活，又不想延续之前的老路。因此，丁玲仍然选取了自己熟悉的题材，只不过走出了恋爱和个体意识表现的范畴，自传体小说开始关注社会人生，通过母亲曼贞的成长经历来表现那个时代的女性成长，透射出作家对社会革命的期待。丁玲的这种选择是明智的，将个人经历与时代社会很好的结合起来，透过母亲曼贞的成长投射出的是社会历史的变革。巴赫金认为，真正的成长绝不是小说主人公的私事，而必须是以世界和历史为基础的成长，“他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。……发生变化的恰恰是世界的基石……成长中的人的形象开始克服自身的私人性质（当然是在一定范围内的），并进入完全另一种十分广阔的历史存在的领域。”[10]《母亲》中曼贞的成长正是社会历史大转折时期的产物，而丁玲敏锐地抓住了这一点，这与丁玲自身思想不断地跟随时代潮流的变化有着密切关系。从这个层面上来讲，丁玲的自我突破已经超越了同时期大部分的作家。

                           三、自传体小说创作转型与“左转”的思考

自传体小说取材于作家亲身经历和情感体验的特点决定了小说写作的变化与作者自身经历和思想的转变密切相关，从自传体小说写作动因出发可以更好地理解作家思想的复杂性。丁玲的自传体小说转型与自传体小说文体本身的发展规律有关，与丁玲本人的人生经历和思想变化也有着极大的关系，这一转型正好与学界定位的丁玲“左转”时间大致契合。笔者认为从自传体小说创作转型来看丁玲的“左转”，可以更加丰富全面地看待丁玲的思想转变，也可以更加理性地评析丁玲的“左转”前后的创作。

目前学界对于丁玲“左转”前后写作的变化，一般都归结于是丁玲为了适应左翼文学而发生的转向。有学者认为存在“两个丁玲”，“一个是革命作家的丁玲，一个是自由主义作家的丁玲。她始终在两种作家的角色中矛盾着，甚至无意识地经常转换着，以致构成了‘两个丁玲’无处不在。”[11]“左转”之前的丁玲是“自由主义作家的丁玲”，“左转”之后的丁玲进入了“革命作家的丁玲”的角色，有学者以此推断出“左转”之后的丁玲逐渐被政治驯化，“以政治性作为创作的首要考虑因素，政治性代替了本该有的艺术性，丁玲的创作生涯出现了断层。……当政治掩盖了审美，创作走上了另一条道路。”①这种观点具有局限性，是以固定观念先入为主的评价方式，认为政治意识形态与文学审美势不两立，实际上是将文学与政治对立起来的思维来评价文学作品。文学反映社会生活、反映历史，反映人和人性，政治意识形态也是文学应该反映的一部分，而且每个时代的作品必然会带有社会时代环境和意识形态的影子。如果简单地将文学与政治对立起来，认为反映政治性的作品艺术价值必然低，对于丁玲左转前后小说创作的对比研究，认为“左转”之前的小说由“自由主义作家的丁玲创作”，反映的是个性自由解放，所以其艺术价值高于“左转”之后的“革命作家的丁玲”遵从政治之命之作，这显然是非常片面的。反映华北解放区土改的小说《太阳照在桑干河上》，虽然是符合延安文艺规范的作品，但仍凭借其卓越的艺术成就获得了斯大林文学奖。政治生活也是文学作品反映的一部分，文学不可避免地受到政治意识形态的影响。“革命作家的丁玲”受到的是共产主义思想的影响，而“自由主义作家的丁玲”其实也受到无政府主义等思潮的影响，不能绝对地认为五四时期的丁玲崇尚个性解放的作品就必然高于反映革命生活的作品，判断作品的艺术价值需要切入作品本身以及作家创作时的复杂环境进行具体分析。

从《莎菲女士的日记》到《母亲》，丁玲小说的转变可以说是作家丁玲受到时代环境影响思想发生变化倾向于革命的结果，也可以说是作家自身寻求小说文体突破的结果。笔者认为如果从作品出发深入丁玲当时的实际处境，可以得出更加丰富的推测。《母亲》于1932年在《大陆新闻》上连载，每天一千字。当时的丁玲刚刚经历了丧夫之痛，与胡也频的幼子急需丁玲抚养，丁玲当时的境况十分艰难，一边创作一边要照顾孩子，不得已将孩子送回湖南老家让母亲代为照顾。结合丁玲生母和作品中母亲曼贞的经历，丁玲几乎是重复了生而为母的艰难，有了这一人生阅历对自己的母亲理解更深，所以想写一部关于母亲的小说也是情理之中的事情，这也正好可以解释为什么五四时期丁玲没有以自己的母亲为原型来写作，而在1932年的时候将母亲写进了小说。除了她自身受到革命思想影响来思考人生命运之外，丁玲当时的处境正好成为了此部小说的写作触发点。这也是她在经历了《水》的转向之后，又回到自传体小说写作上来的重要原因。只不过这部小说的叙述方式与之前的《莎菲女士的日记》相比发生了本质的变化。丁玲的人生阅历决定了她不可能再回到二十年代大声疾呼个性自由的莎菲时代，她面对着生活的变故饱尝生活的艰难，必然会转向思考现实人生关注现实世界。所以丁玲的“转向”也不能完全归因于是因为革命思想的影响，革命思想之所以能够被丁玲接受，根本原因是她的人生命运和理想追求正好与革命思想相契合了。评价《莎菲女士的日记》时过于强调作品的艺术价值之高，评价《母亲》时过于强调其不同于早期个性主义作品的革命色彩，都是从某种既定的概念出发，片面化的评价方式。

如果从自传体文体角度来对丁玲的这两篇小说来进行考察，会发现从其在文体写作上既有发展变化，也有一以贯之的内容。笔者认为丁玲的自传体小说《莎菲女士的日记》和《母亲》等作品体现了丁玲对于艺术真实的追求。无论是莎菲的内心淋漓尽致地表现，还是曼贞一步步走出家庭的艰辛，丁玲都是基于真实创作的。如果说《莎菲女士的日记》丁玲倾向于忠实于自己的精神世界，那么《母亲》就是丁玲倾向于忠实于自己和母亲的现实生活。无论是何种倾向，表现作家真实的经历和情感体验的初衷不变。而且往后推移，非自传体小说《太阳照在桑干河上》其实也具有极大的真实性。显然，用“自由主义的作家丁玲”和“革命作家的丁玲”来界定出两个丁玲是偏于简单了，认为“左转”之后的丁玲小说创作是遵从政治之命的作品而否定其创作成就也是有失偏颇的。

（作者系河北大学文学院博士生。）

注  释：

[1] 施小芳：《丁玲“左转”再思考——从时髦女作家到无产阶级战士》，《丁玲与中国现代性：第十三次国际丁玲学术研讨会论文集》，2020年1月版，第173页。

[2] 严家炎：《开拓者的艰难跋涉——论丁玲小说的历史贡献》，严家炎著：《眼界》，江苏凤凰文艺出版社2019年版，第88页。

[3] 韦恩·布斯：《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第168页。

[4] 伊丽莎白·考伊等：《表现与交流》，玛丽·伊格尔顿编：《女权主义文学理论》，湖南文艺出版社1989年，第227页。

[5] 茅盾：《女作家丁玲》，载《文艺月报》第1卷第2期，1933年7月15日出版。

[6] 茅盾：《丁玲的〈母亲〉》，《茅盾论创作》，上海文艺出版社编，1980年版，第223页。

[7] 冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉》，林志浩、李葆琰主编：《中国新文艺大系：1937-1949评论集》，中国文联出版社1998年版，第395页。

[8] 阎浩岗：《茅盾丁玲小说研究》，人民出版社2018年版，第136页。

[9] 丁玲：《我的自白——在光华大学的讲演》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，天津人民出版社1982年版，第101页。

[10] 巴赫金：《巴赫金全集（第3卷）》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第232-233页。

[11] 邢小群：《丁玲与文学研究所的兴衰》，山东画报出版社2003年版，第59页。