丁玲前期文学实践中的大众想象

                      ——以《阿毛姑娘》《田家冲》《水》为中心

                                      秦  祎  

自1927年起，作家丁玲于《小说月报》陆续发表《梦珂》《莎菲女士的日记》一举成名，至1929年末，发表了表现“大革命失败后知识青年的时代苦闷心理”的十四五篇短篇小说。一般认为，1930年发表的中篇小说《韦护》在流行的“革命＋恋爱”公式中，开始尝试走向革命文学的创作道路；以特大水灾为题材并塑造出群众形象的《水》发表于1931年，而后创作的《消息》《法网》《奔》，直至40年代的《太阳照在桑干河上》，丁玲对工农大众的描写笔法逐渐成熟。从创作对象来看，由对青年个体的塑造转向书写工农大众；创作手法上，由细腻的心理描写转向粗狂的场面叙述；创作内容也不再囿于个人的小天地，而开辟出宏阔的重大题材，丁玲走了一条由个人到集体的创作路径。

“个人/集体”文学实践本身具有二元对立的照应关系，由个人走向集体的过程必然是不断自我突围、不断自我改造才得以重获新生的过程；换言之，“个人/集体”之间的关系是一个颇堪玩味的问题，而这一问题的复杂性，更在于创作主体主动的选择与被动的接受。在“个人/集体”的徘徊中带有被动地克服小资产阶级思想的一面，同时也带有从思想上主动向工农大众靠拢的革命意识，这种革命意识内生于丁玲自身的思想体系，和革命品性一样深深地刻在丁玲骨子里。

从20年代末写小资产阶级知识分子女性的精神苦闷，到40年代宏阔的土改叙事，往往以《韦护》与《水》作为过渡点，这两部作品对于丁玲创作转型研究而言是至关重要的，但并不足以支撑起“个人—集体”道路全部的复杂内涵。“人们忽略了丁玲这两个创作高峰之间的一个中间环节——丁玲三十年代农村题材作品”。[1]在丁玲的文学实践中是否可以找到一条清晰的大众文学想象的线索？回顾丁玲早期的农村题材小说创作，在《阿毛姑娘》《田家冲》《水》的创作中，便看到一条“农村个人主体-家庭主体-群像主体”的彼此连贯的创作线索。这条线索印证了丁玲“身份下沉意识”中对农村人物出路的思考，以及她在“启蒙”方案的反思中寻找到另一条更适合工农大众自身发展的道路。“个人/集体”的道路不仅体现在身份层面的“精英-大众”的选择取舍上，还在于对“启蒙”方案的呼唤与反思以及在这一方案中大众所处位置的颠覆与改写，由此完成在文学实践中的大众想象。

                           一、创作对象的“身份下沉”：精英个体到农村个体

20世纪20年代末，五四落潮与大革命的失败触发了知识分子的爱国情怀与革命意识，知识青年不再囿于自我封闭的情绪空间，而更愿意走向更为广阔的社会革命运动。与革命发生关系的知识分子打破个人主义的无聊、空虚、自我感伤与苦闷情绪，带着浪漫的幻想与抱负投入革命的怀抱。丁玲自创作始便对知识分子出路问题进行着思考，20年代末发表的《在黑暗中》《自杀日记》《一个女人》三部小说集，一般被视为“时代女性”和知识分子“时代病”的自我伤感小说时期[2]。1930年发表的《韦护》和《一九三〇春上海》为丁玲思想发生变化的过渡期作品，在“革命＋恋爱”的叙述模式中，“革命”最终取代“恋爱”成为知识分子自我困境的拯救性因素[3]。对于知识分子出路的思考，丁玲投射到文学实践中便是莎菲女士的困境在美琳身上找到解决方案，丁玲本人则在左翼文学的旗麾下找到“革命”这一拯救性因素，通过写作来缓释自身困境。

从个人主义到集体主义的路径涉及到两个层次的因素，一是由个到群的数量基数问题，另一个则是精英到工农大众的身份下沉问题。由此可见，“个人/集体”路径转变之间构成的并不止于二元对立模式，而是牵扯着错综复杂的主体选择、逻辑演变的历时性的过程。将丁玲创作放置于这一框架中，便不是简单地由“莎菲-美琳”的叙述模式，在“革命＋恋爱”的路径之下还隐藏着另一条道路，即文学实践中的大众想象。以往对丁玲早期作品的研究多关注于知识分子层面上的“革命＋恋爱”的转变机制，对农村题材的作品却语焉不详。丁玲曾这样说到自己为什么要写作:“因为寂寞，对社会不满，自己生活无出路，有许多话需要说出来，却找不到人听，很想做些事，却找不到机会，于是便提起了笔，要代替自己给这社会一个分析。”[4]丁玲“对社会不满”且“自己生活无出路”，便将写作视为拯救性因素，将“自己”投射到文学实践中与广阔的社会发生关系，来弥补现实的无力与残缺，身为知识分子的“自己”在自我拯救的同时，又不忘试图“给这社会一个分析”，一种知识分子忧国忧民的济世情怀不言而喻。在丁玲的文学实践中，不仅涉及到知识分子群体的出路问题，同时也兼顾到广大农村群众，对工农大众群体的革命历程进行了文学叙述与想象。

冯雪峰《从〈梦珂〉到〈夜〉》中关注到梦珂、莎菲解放的需求，并有意与阶级革命、大众解放联系，提倡都市知识女性解放道路可以和当时人民大众的解放要求联在一起[5]。但《梦珂》《莎菲女士的日记》中均未对大众解放展开正面描叙，笔墨也未延伸到农村人物与场景中。丁玲的创作中首次重点关注农村人物形象的作品是《阿毛姑娘》。

《阿毛姑娘》收录于丁玲第一个短篇小说集《在黑暗中》，作为集子中的最后一篇小说，其创作时间略晚于《梦珂》《莎菲女士的日记》《暑假中》另外三篇作品。初登文坛便“挂头牌”的丁玲对这个集子中的作品并不满意：“我不愿我只能写一些只有浅薄感伤主义者易于了解的感慨。我不能从正面或反面来替自己夸张，而书已印出来了，更不必向什么人致歉了”[6]。她敏锐地洞察到“只有浅薄感伤主义者”的文章并不符合自己对文学实践的期许，也就是说此时的丁玲已经不满足于“无政府主义者”自由自在的个人情怀，其思想已经悄然发生变化。在《阿毛姑娘》中，丁玲首次选取了并不熟悉的“阿毛”为主人公，“我对于由幻想写出来的东西，是加以反对的。比如说，我们要写一个农人，一个工人，对于他们的生活不明白，乱写起来，有什么意义呢？”[7]是什么让丁玲试图走出以塑造小资产阶级知识女性为主要人物的舒适圈，而将笔触转移到一个农村女性个体？

用丁玲自己的话来说，“《阿毛姑娘》描写的是从农村到城市的农村姑娘怎样受了资产阶级生活和思想的影响，老是向往生活好一些，结果总不能如意，终于死了。背景是在杭州。那地方繁华得很，国内外游客如云，我在那里看到过许多穷困的劳动人民，他们没有什么幻想，只要能有几个钱维持最低的生活水准就满足了。阿毛则有点幻想。”[8]作者本人对阿毛的“幻想”表现出一种矛盾情绪，“受了资产阶级生活和思想的影响”导致了阿毛不切实际的“幻想”，最终导致了自身的毁灭。而又是这种不同于“许多穷困的劳动人民”的“幻想”，激发了作者的创作本能的冲动，促使她写下并不熟悉的“阿毛”。在《阿毛姑娘》解读中，曾有学者认为阿毛与莎菲虽然在政治经济地位等方面不同，其内在精神却是相通的：“从一九二八年开始，丁玲又把她的创作视野由城市扩大到农村。在这里她及其敏锐地觉察到了新的历史时期中农民在思想观念，心理等方面上发生的变化。特别是农村妇女思想的骤变，写出了第一篇农村题材小说《阿毛姑娘》……朦胧的现代意识与传统命运观、道德观、价值观交织中的精神苦闷”。[9]阿毛与莎菲两个人物最本质的区别在于阶级身份相异，却也具有诸多相似之处：以心理描写的手法塑造出具有现代觉醒意识的个体形象，对于个体困境及其出路的思考则表现出作者的社会思想和革命思想。梦珂、莎菲的文学想象中赋予了丁玲对于知识女性出路的思考，阿毛则是她对农村大众问题思考的开端：从一个农村女性个体开始。

从创作始，丁玲便将文学与生活相联系，“文字和社会是总有关系的”。[10]“我那时为什么写小说，我以为是因为寂寞，对社会不满，自己生活无出路，由许多话需要说出来，却找不到人听，很想做些事，又找到不机会，于是便提起了笔，要代替自己给这社会一个分析。因为我那时是一个很会发牢骚的人，所以《在黑暗中》，不觉的染上一层感伤。社会的一面是写出了，却看不到应有的出路”。[11]“要代替自己给这社会一个分析”，文学写作作为个人书写社会的实践场域，个人想象中的拯救性方案或明或暗地投射到作品的字里行间，而在这一时期，“社会的一面是写出了，却看不到应有的出路”，具体的社会问题是提了出来，却并未找到一条合适的解决路径。知识青年分子在大革命失败的浪潮中无力解决自身的生计问题，更无力治愈广大群众的麻木创伤，救国无望之际，选择逃避到内心的躯壳里，在感伤无聊中日复一日地沉沦堕落。这里的“出路”涉及到两个问题：一是“知识青年分子式的感伤”问题，带有对“启蒙”无效的反思与警惕。这一问题在之后的《韦护》《一九三〇年春上海》中寻求到拯救性因素，即知识分子在“革命”与“恋爱”的两重选择中选择“革命”，压倒“恋爱”中的个人感伤情绪，投身革命的浪潮，“革命”作为知识分子困境的拯救性因素。另一个问题，则在最后一篇作品《阿毛姑娘》中对于以“阿毛”为代表的农村人的出路问题的思考。梦珂、莎菲的困境以美琳舍弃“恋爱”而投身“革命”而找到方案，那么在“革命＋恋爱”的路径之外的另一条关于大众路径的思考中，“阿毛”的最终归属将指向何处？

二、从阿毛到幺妹家：城乡置换与指路人的出现

阿毛是丁玲创作中出现的第一个农村个体形象。《阿毛姑娘》创作于1928年春，1928年7月10日发表于《小说月报》第19卷第7号，是丁玲在《小说日报》发表的第4篇小说。在此之前，丁玲创作的《梦珂》《莎菲女士的日记》《暑假中》三篇小说作品中均以塑造时代青年女性为重点。“《阿毛姑娘》在丁玲的创作序列中处于一个尴尬的地位，不同于五四落潮后觉醒的女性知识分子精神苦闷的小说，也不是转型后追求政治理念的作品”。[12]同时，似乎也很少有人将其归为丁玲左转历程中的过渡作品。“有点幻想”的阿毛具有独特的意义结构。一方面，从身份阶级属性看，阿毛和“许多穷困的劳动人民”一样，属于工农大众群体中的一员，与“梦珂”“莎菲”等资产阶级女性有着本质的身份间隔；另一方面，从现代个体角度看，阿毛与“梦珂”“莎菲”一样具有觉醒意识。在“另类的现代个体”身份的设定中，阿毛的命运似乎注定是悲剧的宿命式结局。在现代知识教育的缺席下，阿毛的觉醒局限于个体认知范围内，对于自身苦难的根源却不自知，农村个体无法像资产阶级知识分子一样，单身匹马地投入“革命”浪潮，组建一支无产阶级同路人的队伍。伴随着“启蒙”呼唤与失效的语境逻辑，走向资本主义的道路被堵死后，阿毛终归走向自我毁灭。

“有点幻想”的阿毛的人物设定背后隐含着丁玲对于“启蒙”路径的反思，作为“另类的现代个体”，其“另类”之处在于身份属性规定下的“天然的无知形态/猛烈的个体追求”框架之下的矛盾对立。从“荒凉的山谷”中走出的阿毛，是一个懵懂无知的年轻少女，白纸一张，具有天然的可塑性。文中使用多处笔墨渲染了阿毛的懵懂无知。关于“嫁人”：“她实在不能了解嫁人的意义；既是父亲、三姑、媒人赵三叔，和许多人都说着嫁是该的，想来总没有错”，尚未进城的阿毛将家人作为自己的价值依托，“嫁人”的选择情愿让家人替自己做主，并不具备严格意义上的自我认知。与其说甘愿让家人替自己做主，倒不如说是自己既不具备选择的能力——被千年封建伦理制度剥夺了自我与认知。“这疑问也只能放在心里，因为三姑早就示意她，说这是姑娘们所不当说的，这是属于害羞一类的事”。懵懂无知的阿毛在山谷中“终年都是快乐的操作着许多事”，无知与天然融为一体并无违和感，成为纯粹的自然的女儿。

对“嫁人”停留于“暂时做一个长久的客”的阿毛终于出嫁了，“出嫁”情节作为关键的转折点，“天然的无知状态”与“猛烈的个体追求”的矛盾结构逐渐凸显出来。从山谷走出的阿毛嫁到了西湖边葛岭，“从三姐的口中，她可以听到许多她未曾看见，未曾听过的新鲜事”，懵懂无知的阿毛对三姐口中的世界充满着好奇与憧憬，在一场去城里的旅行中，阿毛“从单纯的孩提一变而为好思虑的少女了”。“背后响起剧烈的喇叭声，和车轮轧轧声，把她吓昏了”，从来没有见识过城市的现代化的阿毛，在众人“笑谈”中初次认识了“汽车”等超出认知范围的新鲜事物。“店铺买布”的情节则将这种“认知冲击”上升至“欲望冲突”，阿毛想买和三姐同样的布，却因小二给钱不够不了了之，这件事让她“狠狠埋怨那省下钱的小二”。此时的阿毛转变为一个具有主体欲望的个体，“她又非常快乐了，那还是一种虚荣”。在三姐出嫁给一位国民革命军中的军爷后，阿毛又将希望寄托于自己的丈夫小二，“当她一懂得都是为了钱时，她倒又非常辛勤的做事，只想替她丈夫多帮点忙才好”，幻想着小二养蚕发家的阿毛认为种田不好，却狠遭到了丈夫的否定。对丈夫的寄托破灭后的阿毛变得懒散，失去了对生活的兴趣的激情。此时的阿毛是欲望与无知并存的主体，不懂读书的好，又幻想着不切实际的东西。“未必她们念过书，就不同于自己”，拒绝将读书视为填补知识空缺的阿毛，只能从表面上意识到资本的力量，却对自己的无知一无所知。虽说阿毛追求的“同三姐一样的布”、长袍、钱财是物质的，而追求的主体阿毛却是虚无的，即阿毛是一个不具备个人主体性的人，是一个空洞的欲望主体。

“天然的无知形态/猛烈的个体追求”，即“无知/欲望”的二元对立结构，在“人体模特”的事件中走向冲突的高潮，“阿毛自己什么也不懂，只以为那男人一定是爱她，才如此说，听说又有钱，更愿意。”在阿毛说“我要去的！我要去的！为什么不准我去”后，即遭到阿婆狠狠的教训，可悲的是单纯的阿毛、为自己争取权益的阿毛，的的确确具备个体的觉醒意识，却从根本上确立个人主体性，只能是空洞的欲望主体。可怜的阿毛在“苍白脸色的年轻姑娘”死后，彻底“陷在无望的希望的悲苦中去”，自杀身亡。

在阿毛的成长道路上，有太多的爱替她去承担成长的重担，从一开始家人为她安排的“嫁人”，到出嫁后阿婆出于怜爱不让她做重活儿，再到小二委托三姐给阿毛买布，身边的人一直将阿毛视为一个单纯的孩子，未给与她在思想上的启发与引导，导致阿毛自我主体认知的丧失。而暴露于现代化城市的乡下姑娘，凭着自己的感受来触摸这个世界，她接触不到“无政府主义”“共产主义”思想，对于革命产生了莫名的抵触。山谷中毫无违和感的无知状态，在置于“由乡到城的路径”中，产生出强烈的冲突感，原野质朴在现代化中走向土崩瓦解。正如小说中所提到的：

“阿毛从小生长在那荒僻的山谷。父亲是那样辛勤的操作，所来往的人，也不过是像父亲一样忠厚的乡下老人，和像她们自己一样几个痴傻的终日勤着做事的孩子。没有什么事物可以使她想到宇宙不只就限于她所处的谷中的，也没有时间让她用生来便如常人一样具有的脑力，所以她竟然在那和平的谷中，优游的度过那许多时日。假使她父亲，她姑母不那样为她好，为她着想，不把她嫁到这最容易沾染富贵习气的西湖来，在她不是顶好的事吗？在那依旧保存原始时代的朴质的荒野，终身作一个做了工再吃饭的老实女人，也不见得就不是一种幸福。”

丁玲将和谐的“质朴的荒野”打破，在由乡入城的路径中将“质朴”暴露于“资本”之下，伴随着主体中“质朴”的丧失与“欲望”的崛起，阿毛这一个体演变出“无知/欲望”的强烈冲突，自杀式的结局中暗示着“城/乡”对立中传统的毁灭与资本影响下欲望的人性膨胀。然而阿毛的故事却远不止于此，走向毁灭的道路的过程中，不止于对欲望与虚荣的人性批评，也不止于对现代“启蒙”的呼唤与反思——而在于出路在哪里。阿毛只能有两条路吗？或在古老的传统循环中不自知地生，不自知地死；或在资本主义的影响下，唤醒了个人的物质追求，却依旧寻不到主体性的定位，在无知中走向毁灭。

不可否认的是，丁玲已经自觉得对阿毛问题进行思考了。在进城模式失效后，阿毛真正的出路又在哪里呢？这一问题在《田家冲》中给出了初步的解放方案。

《田家冲》发表于1931年，是丁玲丧夫别子之际的返乡之作。丁玲的思想在现实的巨大悲痛中发生转变，具体到文学实践中，便是“革命青年下乡引导民众”政治工作方式的体现，共产党在1926年便开展下乡动员民众的政治工作。耐人寻味的是，在阿毛姑娘由乡入城的路径失效后，丁玲安排了三小姐由城入乡这一叙述结构，单纯无知的农村个体被幺妹一家所取代，家庭取代个人成为农村形象的代言人，实现了“由个到群”思想的转变。“阿毛”的遗留问题，即农村个体如何在“革命/现代”浪潮中寻得出路，这一问题在“幺妹一家人”处，特别是“幺妹”身上得以延续。幺妹一家人与阿毛具有相同的阶级属性，正是“忠厚的乡下老人”和“终日勤着做事的孩子”，特别是幺妹，与阿毛年纪相仿，同样是被家人所疼爱的懵懂无知而不知忧愁的自然的女儿，“幺妹不很相信她妈的忧愁，还是抱着愉快的心情去望那些田坎。”[14]幺妹同阿毛一样没有接受新式的现代教育，懵懂无知的少女像白纸一张，同样具有很强的可塑性。不同之处在于，相对于阿毛的孤立无援，幺妹遇到了两位指路人——姊姊和三小姐。姊姊的思想在潜移默化中会对孩提时的幺妹有影响，“姊姊告诉我过，说他是大老爷的当差，底下人，比我们还不如！”幺妹初步在姊姊言行里意识到阶级的概念。幺妹和阿毛一样，通过幻想来填补自己的好奇心，当这种幻想与现实发生冲突时，爆发出的矛盾点便形成对心理定势的冲撞。阿毛在不切实际幻想破灭中走向毁灭，幺妹则在幻想中更加务实与自知，这都与自小与姊姊的接触有关系。在第一次见到三小姐时，“唉，过去的，全是梦，全是幻想，她哪里知道她是这末一个样子，一个更使她奇怪的样子”，这与自己幻想中的三小姐形象截然不同。三小姐的出场便促使幺妹与幻想划清界限，回归到现实中。而后续的故事里，逐渐打通了这一家人的翻身思想。幺妹一家从杜绝三小姐外出到“她出外已成为半公开”，在三小姐“虎狼的道理”的讲述中，顽固思想逐渐被打通，衍生出了阶级意识与革命思想。相对于阿毛在“由乡入城”模式中自生自灭的悲剧结局，幺妹一家人在三小姐“由城入乡”的叙事模式中找到了属于他们的新局面，“新的局面马上就要展开在他们眼前了，这些属于他们自己创造出来的新局面”。“由乡入城”到“由城入乡”这一结构置换中，丁玲从农村个人出路的思考扩展到农村家庭，并带有党的指路人开展乡下动员的政治工作痕迹，说明此时内生于丁玲自身思想之中的大众问题初步得到解决方案。

尽管《田家冲》是继《阿毛姑娘》后，丁玲对大众解放问题展开的进一步思考，并由个人主体走向家庭主体，却由于将革命活动推到后景加以“虚化”，以及过多的田园诗般的风景描写这两点遭到批判，因此历来研究者也未将其放在标志性位置。在《阿毛姑娘》与《田家冲》这两部容易被研究者忽视的两部小说中，依稀可以寻到丁玲对于大众问题的思考轨迹，而这一问题又在《水》中得到了强化。

                           三、《水》：群像主体与大众觉醒

在完成《田家冲》不久后，丁玲于1931年创作的《水》，以十六省的特大水灾为题材，展示出与既往作品完全不同的风格面貌，这无疑是一个新的尝试：“以丁玲前所未有的粗大笔触，展开场面。农民觉醒反抗的群像描写如一组组雕像凸现着”。[15]在丁玲的创作转型中，《水》是具有突出地位的作品，“标志了作者前后创作思想的显著的差异和进展”。[16]得到了当时评论家的肯定，冯雪峰在《关于新的小说的诞生》中总结了《水》等左翼小说的创作时间，提出了“左联”现实主义小说的三条标准：重大的现实题材、阶级斗争的分析方法以及突破个人心理描写展开对集体形象的叙述。茅盾也认为，《水》“用阶级斗争的观点”，通过对现实生活“透视的观察与辩证法的分析”展开描写。[17]

继《阿毛姑娘》《田家冲》，《水》所塑造的主体形象经历了“农村个人主体-家庭主体-群像主体”的演化过程，相对于《田家冲》幺妹一家人在指路人三小姐的政治工作的指引下而觉醒，《水》中所塑造的群像主体更具有自发性，农民在水灾面前发挥了无可比拟的集体力量，在逃难中凝聚为一股人的“群”力与天抗衡，“虽说是在悲痛里，饥饿里，然而到底是一群，大的一群，他们互相了解，亲切，所以除了那些可以挨延着生命的东西以外，还有一种强厚的，互相给予的对生命进展的鼓舞，形成了希望，这新的力量，跟着群众的增加而日益雄厚了”。农民们组织成集体，在政府的“谎言”中“不绝的死亡”，终于爆发了集体行动，“比水还凶猛的朝镇上扑过去”。“水”已不仅仅是洪水，亦是暗指广大农民正在凝聚为洪水般的力量投向集体革命的浪潮，来推翻旧社会的腐朽统治。自此，从《阿毛姑娘》《田家冲》到《水》，丁玲在大众想象中，超越了以个性主义标识的创作理念：就创作对象的阶级身份而言，完成了由城市精英下沉至农村群众的形象的塑造；就“个人主体-家庭主体-群像主体”的创作视角来看，实现了“由个到群”在文学上的实践；从解决方案的演化来看，由乡入城到由城入乡再到自觉地组织与反抗，标志着大众思想的不断觉醒与提高，最终在“革命/现代”的浪潮中找到了出路，即彻底否定阿毛走不通的资产主义道路，转向共产主义的道路，并由个人凝固为共产主义集体，从而走向翻身革命的新局面。

然而，对于擅长以个性心理描写见长的丁玲，《水》的创作无疑是有得有失的。在大众想象的文学实践中，与工农群众越来越接近丁玲，却也渐渐远离了“莎菲时代”充满创作活力的张力与个性，艺术个性逐渐驱散，难免陷入概念化的描写困境。沿着《水》的道路，丁玲相继创作了《消息》《法网》《奔》《夜会》描写工农的作品。“阿毛”终于找到一条出路，而这条“由个到群”的道路中，难免也会抹去自身的“幻想”，牺牲个体的典型性为代价。丁玲在大众描写的实践中不断改变本以熟稔的个体典型形象的塑造模式，这份执着的背后，所印证的是其思想资源的置换与转变，对于丁玲而言，在20年代末期便已经将大众问题内生于自己的思想，她切切实实地想为无产阶级大众寻得一条出路，自然也会将自己视为党的同路人。丁玲在向警予、瞿秋白等人接触中并没有选择入党的，而是在主编《北斗》期间加入了中国共产党。她认为过去不想入党，只要革命就可以了；后来认为做一个左翼作家也就够了，现在感到，只作党的同路人是不行的，愿意做一颗螺丝钉，党需要做什么就做什么。在入党之前便把自己作为党的同路人，丁玲已经自觉地从思想层面关注大众解放问题，并实践于其文学创作，是自身内在的主动选择的结果。

1922年丁玲到上海时，丁玲在各大思想激流中并未向任何一个组织靠拢，第一篇小说《梦珂》中有对无政府主义思想的讽刺，这份谨慎注定了她选择共产党与普罗文学的道路是理智而漫长的。1928年冯雪峰的出现无疑是对丁玲产生了极大影响，“当时的她甚至认为雪峰能完全理解她，也频不能，雪峰能引领她，也频不能”，“雪峰不是她的日文老师，而是她的人生老师”，而也频“他不是共产党员，没有革命的生活，两个人讲不起来，平时不讲那些话”。[18]正如丁玲1984年4月15日致徐霞村的信中谈到：“也频能爱我，但他在政治上不能做我的向导”。受冯雪峰共产主义思想的影响，此时的丁玲开始将目光下移至普罗大众，发现了在“莎菲”之外的另一个群体——普罗大众，在大众文学的想象中，以“阿毛”为代表的农村个体作为起点。

对于《韦护》的创作，丁玲曾这样评价：“写《在黑暗中》是这样的态度，写《韦护》还是同样的态度。好多人看到出版的日期，硬拿来作为普罗文学批评，我真觉得冤枉。因为我没有想把韦护写成英雄，也没有想写革命，只想写出五卅前的几个人物。”[19]基于韦护的知识分子身份以及心理描写的笔法，丁玲将《韦护》与《在黑暗中》放置于同一创作态度上，她对普罗文学的追求远远不止于“知识分子投身革命”的模式，因此在《韦护》之后，便继续了“阿毛”出路问题的思考，直到根据返乡耳闻的真实材料创作出《田家冲》，后又不满于“让人又罗曼蒂克的感觉”而创作出《水》。“在写《水》以前，我没有写成一篇东西，非常苦闷”[20]，对于丁玲来说，《水》算是真正意义上的普罗文学，从《阿毛姑娘》《田家冲》到《水》，由对精英知识分子到对农村主体的关怀，由个人主义走向集体主义的路径清晰浮现，构成丁玲前期文学实践中的大众想象。

丁玲“向左转”问题投射在其文学创作中，不仅仅是简单地体现在知识分子在“革命＋恋爱”机制中投身“革命”的情节设置中，更体现在一条隐藏在“革命＋恋爱”路径之下的，农村主体逐步投身集体革命的文学想象。后者更应该作为对丁玲“向左转”问题的再补充，进入研究的视野。

从受冯雪峰影响首次关注到农村个体的生存处境而创作的《阿毛姑娘》，到由农村个体转向家庭个体，并将“下乡动员”的工作模式记录到《田家冲》中，直至《水》的出现，彻底颠覆既往以“知识分子时代苦闷心理”见长的创作模式，创作出群像主体，却失去了前期创作的独特个性典型性。如果说前期《阿毛姑娘》《田家冲》《水》贯穿的是对普罗大众想象的执着追求而克服个人主义的倾向，是一种自我主动的持续推进的过程；那么40年代的丁玲则是不断更改、转变，以维系“个人/集体”创作平衡的过程，创作的深度也逐渐由简单明朗过渡到丰富复杂的层次。

（作者系河北大学文学院博士生。）

注  释：

[1][9]贺坚：《论丁玲三十年代农村题材小说》，《中国现代文学研究刊》1986年第10期。

[2][15]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社1998年版，第299-301页。

[3]贺桂梅：《知识分子、革命与自我改造——丁玲“向左转”问题的再思考》，《中国现代文学研究丛刊》2009年第10期。

[4][11][19][20]丁玲:《我的创作生活》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版。

[5]冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉》，《中国作家》1948年第1期。

[6]丁玲：《〈在黑暗中〉跋》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版。

[7]丁玲：《我的自白》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版。

[8]丁玲1981年4月3日同庄钟庆、孙立川谈话，据记录整理稿。

[10]丁玲：《我的创作经验》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版。

[12]瞿永明、高小弘：《城乡抉择的焦虑及其想象性解决——丁玲〈阿毛姑娘〉》《贵州师范大学学报》（社会科学版）2005年第5期。

[13]丁玲：《阿毛姑娘》，《丁玲全集》第3卷，河北人民出版社2001年版，第128页。

[14]丁玲：《田家冲》，《丁玲全集》第3卷，河北人民出版社2001年版，第365页。

[16]刘绶松：《中国新文学史初稿》、《丁玲研究资料》351页。

[17]茅盾：《中国苏维埃革命与普罗文学建设》，《茅盾文艺杂论集》（上）。

[18]李向东、王增如：《丁玲传》，中国大百科全书出版社2015年版。