重估浪漫
                              ——丁玲早期创作（1927-1931）中的女性、浪漫蒂克与革命
 
                                                                            康宇辰  
 
 
                                                                 一、 “浪漫谛克”的谎言与真实
 
       丁玲的最初文学写作，是发生于北京。1924年她来到五四新文化运动余波尚未荡尽的北京城，开始未发表的早期写作，并结交了诸如胡也频、沈从文等文学青年，也在五四新文学的时尚中接受熏陶。苦闷青年的自叙传式写作，为一代文学青年分享，也或多或少地进入到丁玲的文学起点。1927年，她在北京写作的处女作《梦珂》发表于上海《小说月报》，但更为叫座的《莎菲女士的日记》是写在轰轰烈烈的“大革命”遭到失败后的1927年秋天。1928年春天这篇小说发表，丁玲也再次到了上海，这个城市也是大革命的凯歌曾经裹挟的地方。这场国共第一次合作的、波及全国的革命运动的破产，给了中国社会巨大的冲击，也让一代先进知识分子品尝到了理想破灭的苦闷彷徨。毋庸讳言，丁玲最初的写作在承袭五四文学起点的同时，也品尝、呼应着这样新的时代情绪，她的这些写作体现出来的，是那些叛逆的女子相当细腻、感伤的生命体验，一种饱满的浪漫谛克气质表露得十分鲜明。
       对于本土的浪漫谛克文学，1928年可谓正当其时。某种程度上也是革命破产后社会的能量转移，在这一年，中国的现代大都会上海掀起了普罗文学的热潮。1928-1930年间，蒋光慈为代表的“革命加恋爱”小说迅速走红，后来研究者有的用“革命的浪漫谛克”来概括其特征。[1]我们注意到，丁玲的早期创作，从《梦珂》到被冯雪峰誉为“新的小说”之萌芽的《水》，刚好是1927-1931年间，和“革命的浪漫谛克”从兴起、红极一时到被反省，基本上是重合的时期。这一时期，青年人无处安放的变革社会的激情，加上正值感伤的年龄段，以及爱情的悲欢体验，这一切都成为浪漫谛克的理由。丁玲作为一个有才华的新人作家，既以她的写作加入这个潮流而引起青年共鸣，又显示出这位女性作家的个人特质，使得她的写作在流行的新文学中富有可辨认的个性。
       丁玲在创作起步的1927-1928年，连续写了三个叛逆女性的故事。她们分别是梦珂（《梦珂》，1927）、莎菲（《莎菲女士的日记》，1928）、阿毛（《阿毛姑娘》，1928）。不只是这三个女子名字都鲜明地出现在小说题目里，作为小说的中心被强调，而且她们三人虽然阶级和境遇不同，却都分享着性格气质、行为方式乃至最终的幻灭结局上的共通性。为了说清楚丁玲一开始的人生观察和艺术思考，本文想先对于三部作品尤其是其中的女性的心态和处境做一次分析，庶几可以呈现丁玲的女性浪漫谛克文学的特色。
       无论是梦珂、莎菲或阿毛，都是主体能量很强的叛逆女性。她们都有梦想，梦珂从最初的求学上进，到后来的决定成为电影明星，叙事者特意点出：“她决定了，她是有幻想的。”[2]莎菲对凌吉士有着狂热的爱欲想象。阿毛被带到西湖畔的农家，又被带进城一趟，对于繁华的花花世界有执着的艳羡。这些梦想是她们生命的燃料，让她们获得了自己的主体性，成为积极行动的女人，从而异于传统习俗中所习惯的主动的男性和被动的女性模式。这种梦想的存在和主动的追求，最终构成了三人共同的悲剧：幻灭。想要洁身自好并获得地位和尊重的梦珂，因为电影明星的身份而彻底沦为男性“看”的客体，跟她谴责和逃避的女模特的屈辱命运如出一辙。莎菲幻想中的完美爱人并不存在，她不得不在凌吉士的好风仪和丑陋灵魂间挣扎，最后一无所得并自我厌恶。阿毛姑娘追求她心中的幸福，开始是追求金钱，后来幻想有钱男性的婚姻解救，后来发现有钱也是悲惨的，幸福是那样不可靠，在虚无的心境下服毒死去。最终造成悲剧的，不是存在好事业/好爱情/好生活而她们得不到，而是这些东西本身被拆解掉了，它们不过是幻象，掀起幕布之后只好面对空无。这样的事业/爱情/生活幻象，本文认为是对三位女性来说最致命的浪漫谛克。
       法国思想家勒内·基拉尔在谈论欲望时，提出了欲望的三角理论。在他看来，没有主体自发对客体产生的欲望。主体的欲望的产生，总是要通过一个中介环节，这个中介被称为介体。比如堂吉诃德（主体）渴望成为游侠骑士（客体），是因为骑士小说里游侠骑士（介体）的榜样引导作用。也比如爱情中竞争对手的存在让爱慕对象变得更有吸引力。欲望产生机制是如此本来无可厚非，但基拉尔由此批判了浪漫主义，“因为我们觉得，各种浪漫主义态度都是想维持关于自发欲望的幻想，维持一种近乎神圣的自主主观性的幻想。”[3]可以看出，所谓“浪漫的谎言”就在于浪漫否定了介体的存在和影响作用，以欲望是发自本心的幻觉掩盖欲望的真实形成过程。借用这一理论，我们可以更方便地观看丁玲早期女性小说中欲望与浪漫谛克的纠缠。
       小说《莎菲女士的日记》就写到了这种浪漫包裹的欲望的虚幻。戴锦华和孟悦在《浮出历史地表中》这样谈论莎菲：
 
       莎菲的欲望与其说是她一己的，不如说是男性中心的都市生活意识形态你所制造并施予所有女人的。‘好风仪’的凌吉士代表着社会给女人规定的标准的性爱理想，在这般社会通认为‘美’的风仪中寄托的与其说是女人的爱情要求，不如说是男性社会对女性爱情的要求。确实，浪漫故事、流行小说和电影足以潜移默化地形成一代女性的白日梦格局。[4]
 
       这指明了基拉尔欲望三角结构中的介体是由男权社会决定的，榜样是男性提供的榜样，这本身构成了对于女性的限制：她们通常连欲望都是符合男性期待的。莎菲作为一个小知识分子女青年，对西方浪漫爱情小说和五四个性解放爱情至上主义十分熟悉，也一直浪漫地相信这种爱情的自发性、天然性，所以最开始也自然的滑入了和凌吉士的套路。她自己的日记也体现出五四自白风的浪漫感伤。这样的莎菲，其实就是五四新兴的都市新青年中的一员，她的教养、性格、苦闷都是有着普遍性的。但是莎菲作为女性也有种可贵的孤立。随着她和凌吉士的交往，她可以从凌吉士的表里不一反省到浪漫爱情套路的无效，婚恋意识形态建构起的理想情人形象，其虚妄性渐渐显现出来。而她最终拒绝了凌吉士的那一刻，也就拒绝了五四新文化被资本主义都市消费文化搅拌以后形成的那套女性婚恋意识形态，从而有了超越的眼光。虽然这超越的眼光并不能让她拒绝她习得的所有教养和受到的所有规约，但这种觉醒已经给了她最大限度可能的女性自由，并且是对现状激烈的不满。这种不满在《莎菲女士的日记》结尾还只是让她自我厌恶，决心逃避，但随着丁玲的思想左转，这样的觉醒和不满是能革命的。摩登女性的能量，过不了多久就会有新的释放之所。
       类似的最后觉醒也发生在阿毛的死前，阿毛虽是村妇，但是那种不安定的反叛能量一以贯之，也是非常“丁玲气”的角色。丁玲早期，或许也受到《包法利夫人》影响。阿毛姑娘本人酷似中国的包法利夫人。包法利夫人为浪漫幻想所迷惑，渴望与其社会身份和处境不相称的东西，阿毛也是如此。而阿毛的浪漫欲望：一匹华丽的新布料、一个有钱有身份的丈夫、一种不用操劳的贵妇人生活……虽然她自己没有察觉，但也全部是她从外界习得的。因为她的父亲“把她嫁到这最容易沾染富贵习气的西湖来”，所以“环境竭力拖着她望虚荣走……她的欲望增加，而苦恼也就日甚一日了。”[5]阿毛先是渴望金钱，由此而了悟女性的经济要靠丈夫，于是渴望有地位的男性。那些因为有了有钱丈夫而养尊处优的女人们，她在西湖畔反复遭遇，是一些惹眼的欲望介体。她把一个有钱、有英俊男伴的苍白脸色姑娘当成榜样，十分嫉妒。可是后来这个姑娘得肺病死去。再后来另一个美丽高贵女人被阿毛碰到处在悲伤之中，于是阿毛想：“她本以为幸福是不久的，终必被死所骗去，现在她又以为根本就无所谓幸福了。幸福只在别人看去或羡慕或嫉妒，而自身始终也不能尝着这甘味。”[6]阿毛在她生命最后的日子里已经洞见了幸福感（赢得欲望客体的欢乐）对于介体的依赖。主体看到介体的所谓“幸福”，因此而追求此种幸福，其实这种幸福本身是虚幻的，对于女人来说，更是这个男权社会约定俗成建构起来的。当脸色苍白的高贵姑娘偎着英俊男友、在体面的住宅里唱歌念诗的时候，这满足了丁玲时代的中国青年一种摩登欧化的浪漫谛克幻想，而阿毛看到：这样的浪漫谛克在生活中不仅好景不长，而且它本身就是新兴城市布尔乔亚的爱情神话，被文学艺术反复表现，引起人们模仿的欲望，其实本身是空洞而无所谓幸福的。某种程度上，阿毛的虚荣、阿毛的失败、阿毛的服毒自杀，包括阿毛追求梦幻的执着，都和包法利夫人非常相似。但这个内心强悍的女性，又有着中国传统农民被都市欲望幻象唤醒以后强烈的饥饿感，代表着现代文明冲击下中国农妇的人格变异，这是和《包法利夫人》不同之处。传统中国妇女也有一套女德规范，是以柔顺守拙为上，安于自己的地位。阿毛则不再如此，她是新文明冲击下半觉醒的女性，站出来为自己争幸福，虽然她的幸福观是一种资本主义拜金的有毒的浪漫谛克，这种浪漫是遮蔽性的，但是这混沌中未尝不包含着女性对幸福体面生活的向往之情。
       丁玲早期小说的女主人公，在人格的强悍、态度的逆反、感情的浪漫上，不能说是与她们的创作者没有共同之处的。丁玲写她们浪漫幻想的幻灭，或许也有丁玲本人对浪漫谛克的反省和不能信任。而这种反省思维本身，作为丁玲文学的固有品格，确实可以撕开成见的帷幕，发掘出更深的时代境遇的真相。只是在尖锐地冒犯、挑破的同时，丁玲要处理的还有一种不断的自我否定的倾向，本文想称之为“自罪”的心态。一个女性要在男权社会中冒犯诸多的既有价值，而她自己也在其中，不能不说这是一个艰难的平衡木体操。而丁玲在这个体操中的表现，则是我们接下来要探究的话题。
 
                                                                 二、扮演的女性和她的自罪
 
       作为一个年轻的女性作家，刚刚进入写作生涯的丁玲，其作品还有着明显的青春写作的痕迹，包括那种主观的倾诉、感伤的泛滥，以及主要从她能把握的年轻女性的视角来观察世界，写的也是年轻女性的故事——这都是青春写作的表现。但是丁玲并不完全是一个自白型的、心灵活动可以一览无余的作家。事实上，不断地呈露自我，又不断地自我检讨，严厉地审视感伤自我的弱点，这一倾向使得丁玲的文本变得耐读，也使得浪漫感伤的情绪倾泻之后常能找到自觉的反讽。就算是最早的小说《梦珂》，也已经显示出了这种心智的复杂和成熟。
       年轻的梦珂是一个充满作者代入感的小说主角，叙述人往往用欣赏的态度描述梦珂的天真、美丽、幻想、正义感。“梦珂”是一个法语词的音译，意思是“我的心”，这曾是热恋中的瞿秋白对他的第一任妻子——丁玲好友王剑虹的爱称。丁玲、王剑虹的姐妹情谊不同寻常，甚至带着点暧昧的同性爱慕倾向，这对于少女们来说也是常见的友谊形态。而“我的心”的名字含义，或许也在暗示丁玲在梦珂身上呈露着她所认为的自己以及她好友的心灵真实的杂糅。而梦珂的电影明星梦，其实也正是丁玲当年一次夭折了的事业追求。考察到这些传记因素，则丁玲之创造梦珂，也仿佛一次纳喀索斯的临水自照，是一个自恋的幻象。但是丁玲的成熟在于，一种对纳喀索斯心理的反讽也潜伏其中。梦珂不喜欢姑母家的奢侈虚伪，但她自己也有虚荣心；梦珂追求纯洁浪漫的爱情，但她面对男性的挑逗也善于周旋；梦珂站出来维护女模特的权益，但她自己最后也成为一个男性欲望凝视的对象。纯洁孤高的梦珂可能并没有她自许的那样无辜和不食烟火，因为她是“有幻想的”。小说中梦珂毛遂自荐要当电影明星时，写了一个夜晚她揽镜自照：
 
       她又向镜里投去一个妩媚的眼光，一种含情的微笑，然后开始独自表演了。这表演并没有一个故事或背景，只是一个人坐在桌子前向八寸高的一面镜子做着许多不同的表情。最初她似乎是在装一个歌女或舞女，尽向着镜里的人装腔作态，扬眉飘目。有时又像一个贵夫人尊严，华贵……但贵夫人，舞女的命运都极其不幸，所以最后在那一对凝视着前方的眼里，饱饱的含满一眶泪水。真的，并且哭了，然而她却得意的笑着拿手绢去擦干眼泪：“真出乎意料，我自己都不知道我竟哭得出来！”[7]
 
       年轻的梦珂在扮演各种女性角色并欣赏她们坎坷的命运，这是少女典型的感伤与自恋的表现。根据波伏瓦的研究，“女人的美有着内在性的被动……知道并成为客体的女人真正以为在镜子中看到自己：映像是被动的、既定的，像她本人一样是一件东西；由于她羡慕女人的肉体、她自己的肉体，她以自己的赞赏、自己的欲望激发看到的惰性品质。”[8]可以看到，纯洁自好的梦珂其实对于女性被动的客体地位心知肚明，而且毫无反感地参与到这种客体角色的扮演之中。因为她的人生梦想是如此地符合男权社会对女性的规定，所以反抗男权消费世界的梦珂也就同时无意识地是这一世界的顺从者。少女自恋的揽镜自照和角色扮演，这浪漫的女性幻想场面，其实暴露了女性对男权的规约无意识的臣服。这一段情节，对于小说的推动作用其实不大，丁玲写它无非是表现梦珂的性格。而一段小插曲如此反讽地呈现了梦珂的真实处境，加重了文本的深度，不得不说是丁玲对女性心理的敏锐洞见。而这种洞见与呈露之中，其实是饱含反省和隐痛的。
       丁玲的自我反省在持续，1928年冬天，在写完《莎菲女士的日记》不久，丁玲又写了短篇小说《自杀日记》。如果说在《莎菲女士的日记》中，丁玲酣畅淋漓（但并非毫无技巧）地利用了五四日记独白体，引起了时代青年的巨大共鸣，从而大获成功，那么《自杀日记》就是一个反思，包括对于日记体书写、感伤的知识女性等方面。女主人公伊萨是一个苦闷感伤的文学青年，因为文中不曾交代的原因（也可能本来就没有更具体的生命创伤，就是时代苦闷和青年人的感伤病），伊萨对于一切人和事都失望和不感到留恋，于是她决定去死。小说中大量书写的是伊萨的精神独白，因为她说“我希望把我自己分析得清清楚楚”[9]。她对生活厌倦而萌生死志，然而真要死她又没有勇气，不断拖延死期和思考有没有无痛苦的死法。而小说中还有几笔暗伏的线索，点明伊萨的经济困境（房租没钱付）。最后的结局是不死了，而这本自杀日记也拿去投稿换房租了。依五四的价值观，人的日记、自白关涉心灵问题，非常高贵，而丁玲给它这样一个为稻粱谋的结局，是对五四价值的辛辣反讽，也表达了莎菲日记之后的进一步反思：青年人泛滥的感伤自白究竟有多重要？可能她觉得还是切切实实的人间生活、柴米油盐，才是更为要紧的。由此，丁玲由青春写作对精神苦闷的专注而前进了一步，开始转向看重自我之外的中国社会，独白向着对话发展。
       向外部世界进行观察的女作家丁玲，不可避免地要关心自己在社会关系网中的身份和处境问题。她早就自觉到她是“女性”，现在又开始意识到了“革命”的存在。1930年，她连续发表了三部著名的“革命加恋爱”小说：《韦护》《一九三〇年春上海》（之一）、（之二）。这些小说和“革命加恋爱”话题已有很好的前研究[10]，本文只希望在女性的角色扮演和作为女性的丁玲奇特的“自罪”态度上做一点分析。
       根据女性主义的理论，没有天生的女性，女性是女性，这是因为社会习俗教养并要求她们扮演这一社会性别角色。男人由于自己和女人的政治经济地位和文化习俗传统的差别，而有一种彼此默契的如何对待“女人”的“常识”，女人接受这一待遇为天然的，并扮演自己的性别角色，这是一种普遍的习以为常的两性戏剧。在《一九三〇年春上海》（之一）中，作家子彬和他的妻子美琳就是如此。当子彬想取消西湖度假计划又想当然地觉得美琳是个娇纵惯了的女子，怕她不答应时，小说这样写道：“他预备好许多温柔的，对一个可爱的娇纵女人必须说的话。”[11]当子彬面临巨大的孤立和苦恼而爱他的美琳恳切地关心询问时，他的反应是：“他咬紧牙齿想，的确的，那无用，这女人比他更脆弱，她受不起这激动的，他一定会骇着她。”[12]而这对男女的个性和相处方式是：“子彬年龄稍长，而又异常爱她（美琳——引注）的娇憨。女人虽说好动，天真，以她的年龄和趣味，缺少为一个忧郁作家伴侣的条件，但是他爱她，体贴她，而她爱他，崇拜他，所以虽说常常为人议论不相称，而他们自己却很相得地生活这么久了。”[13]我们从小说中这些细节看到的是这对男女的彼此隔膜。美琳想要关心体贴子彬，但子彬从未正视她的心意，总是拿男性对女性有贬低性的想象（娇纵、脆弱）来对待她。子彬作为年长男性的优越感，让他不会去和美琳平等地相爱，并且他只有一套对待美丽女人的思维定式，而没有真正了解美琳的性情和人格。这两个人相互给与的爱是在两个频道上，所以其实非常隔膜，是另一个《玩偶之家》的故事。
       如果说美琳是一个纯真美好的女性，最终离开子彬走向革命，丁玲是扬美琳而贬子彬的写法，那么《一九三〇年春上海》（之二）中的玛丽就完全不同了。美琳在挣脱一个玩偶的女性地位，而玛丽自甘于这样的地位。她来找望微的心思是：“她能慷慨给予这男人许多好处，许多温柔，只要这男人能好好地奉承她。”而望微因为工作怠慢了她时，“她想着望微，总不免要生气，他的这种举动微微损害了她的骄傲。”[14]而望微在真心爱玛丽的同时，对玛丽的看法也是：“他觉得女人总是这样，与其用理智说服她，毋宁用爱情去感化她。”[15]望微和玛丽的爱情破裂，不只是革命和爱情的撕扯，还是革命的男性和不革命的女性之间的交锋，丁玲在这篇小说（以及另一篇相近题材的《韦护》）中对于这一切的布置耐人寻味。望微是这样想象理想的爱情的：“望微知道他们中的不协调，玛丽若是一个乡下女人，工厂女工，中学学生，那他们会很相安的，因为那便只有一种思想，一种人生观，他可以领导她，而她听从他。”[16]可惜“玛丽是出身在比较有钱的人家”，并且有“一种极端享乐的玩世思想。”而且二十岁的她要保留年轻，“她不愿为一些事把她的青春抢走了。”[17]男性望微代表朴素的、坚韧的革命的生活方式，女性玛丽代表资产阶级浪漫享乐的生活方式，这其实是两种生活方式肉身化为一对恋爱磨合的男女在进行较量，而社会习俗已经用常识规定了性别的等级：相较男性，女性更可能是错的。
       这样的设计在《韦护》中有着相似的体现，但又有变化。韦护和丽嘉的关系，如有研究者已经指出的，不仅仅是男革命者和摩登女性的爱情关系，“同时还是一个共产主义者 （Communist，音译为“康敏尼斯特”）与一个无政府主义者（Anarchism，音译为安那其主义者）的恋情”[18]。丽嘉有理想，没有玛丽的娇纵和玩世，也没有像玛丽那样想要把韦护从工作中争夺过来。但是韦护和丽嘉的恋爱还是遭到了韦护的革命同志们的反感，不只是因为耽误工作，还是因为他们的恋情过于资产阶级浪漫谛克。由此两篇小说其实揭示出一个共同的问题：丁玲总是把一种与共产主义信仰异质的、在“康敏尼斯特”角度看被认为“落后”的浪漫谛克作风加给女主人公，她们和男主人公的恋爱都十分浪漫，充满狂热的激情。但最后，总是面向普罗的、禁欲的、勤勉而朴素的共产主义革命工作压倒了浪漫谛克，成为作者想要弘扬的人生正途。本来，革命压倒浪漫是可以的，但是丁玲值得玩味处在于一再把革命安排给男性，把浪漫安排给女性，所以这样的叙事就连带变成了男性的正确和女性的迷误。其实就浪漫梦想这点来说，玛丽和丽嘉与更早的梦珂、莎菲、阿毛是一样的。然而丁玲这样一开始写作就流露出对女性的关心和同情的作家，在她向左转的时候却一再把女性写得有罪于革命，不能不说很耐人寻味。这其实就是本文想揭示出的丁玲作为女性的自罪意识。
       年轻的丁玲，很大程度上就是一位莎菲女士。她有莎菲的狂热和苦闷，但就如前面揭示出的，她也是一个不断检讨自己与外部世界关系的人。当她是莎菲的时候，她就写了《自杀日记》来反省莎菲，更何况莎菲只是一个面对历史的暂时姿态，虽呼应了时代苦闷和青年感伤，但本身不足以作为一种长期的生活方式。丁玲强悍的灵魂，不可能长久栖息在莎菲的蜗壳中，她需要新的出路、她心悦诚服的生活榜样。这时候她的丈夫胡也频在努力左转，成为了一个真正的革命作家，并在随后被国民党残杀，这对丁玲是巨大的悲痛和刺激。从悲痛之作《从夜晚到天亮》开始，否定从前的浪漫书写，珍重并继承丈夫的遗志左转，是一种明显的倾向。另外，这时候她开始频繁接触并热恋领导她工作的革命者冯雪峰，这段热烈而柏拉图的恋情对于丁玲的向左转同样意义重大，而冯雪峰是反复地说了又说，新的小说家要“从浪漫谛克走到现实主义”[19]。可以想象冯雪峰对丁玲作品的特殊严厉与殷切期待是起了很大的作用的。丁玲变了，但她仍是那个莎菲，她人生的最大浪漫或许就是牢记了所爱的革命者的期望，从而自觉远离了小资产阶级或安那其主义者的狂热情爱和浪漫谛克。
 
                                                                 三、 “昨日文小姐，今日武将军”
 
       李欧梵有一本研究中国现代文学作家浪漫主义人格和创作倾向的专著《中国现代作家的浪漫一代》。在书的结尾处他总结这种浪漫主义的成因和特质：
 
       “什么是浪漫主义？最重要的，是对过渡时期的内在反应，混淆了之前的所有行为和价值、混合所有阶层，摧毁所有信仰，所有恰当的确定立场。”（引自拉夫林：《欧洲文艺研究》，第16页——原注）这种过渡时期往往产生一些不能有机地属于社会任何确定阶级的个人。缺乏与整个生活的有机接触，这种个人被迫依赖自己，以自我的价值来与社会其余部分相对抗。在他眼中，他背井离乡和疏离，成为他想象中伟大的证明。就是在这种过渡背景下，我们浪漫文人的生活故事悲惨地结束了。在歌颂爱情、吹捧个性和庆祝解放时，他们似乎没有时间或情绪来分析时代的复杂性和他们作为疏离的知识分子的改变角色。……他们的基本看法（可能在转变和不稳定的历史背景下出现的），是一点也不现实的。他们的理想形象和越来越忧郁的现实之间的冲突，并不能令他们重新评估自我，反而重新肯定自我。[20]
 
       从李欧梵的论述，我们可以看到一些对于浪漫主义的反省：比如浪漫主义写作者“疏离”于主流，认不清时代的复杂性；比如浪漫主义是源于一种混乱，源于变革时代诞生了一些不能安于任何阶级阵营的个人，他们只能依赖自我，并在与现实的冲突中固执于肯定自我。这是对于浪漫主义者的宏观审视，具体到丁玲，这也是一个有启发性的观察。当丁玲提笔创造梦珂、莎菲和阿毛时，她确实有浓重的感伤、狂热气质，这个时候她对于世界的主观想象或许是要多过客观认识的。但在本文看来，丁玲不是一个完全沉溺于自己对世界的主观想象的人，而最初她对世界上人与事的洞察，主要就在于对两性关系的洞察。丁玲写梦珂的理想：求学、当电影明星——这是非常大而化之和想当然的，梦珂和丁玲都既不算是学院知识女性，丁玲的明星梦也只是浅尝辄止，所以她不可能写得很深。一写到和梦珂周旋的那些男人们，写到莎菲怎样对待苇弟和凌吉士，又显示出一种精确的把控和生动性，这个年轻作家写男女世界显得相对老练世故，也呈现得较为复杂和深入。男女相悦，很容易写到浪漫的路上去。很多新文学作家是把浪漫往甜美的激情想象上写，比如巴金；而丁玲写的女主人公的浪漫幻想，无论是明星梦（梦珂）、是情爱（莎菲）、是金钱和婚姻（阿毛），都是一种女性在这个世界上追求人生幸福的幻梦，是包法利夫人式的，又是充满自我否定的反省的。丁玲和她的女主角比包法利夫人更善于自我检视，她们总能在某个时刻洞见到浪漫谛克梦想的虚假性，这种发现是丁玲小说的真正价值。
       丁玲一开始随顺大革命失败后的感伤激情，也客观上呼应普罗文学的浪漫旋律，她是革命的浪漫谛克的“同路人”。这种共同分享的红色浪漫，是因为“‘革命的浪漫谛克’以其狂热的情绪和超迈现实的巨大想象力酿成狂风暴雨般的气势给予革命低潮中的读者以强烈的刺激和振奋。”[21]也就是说，浪漫谛克文学的流行在大革命后是有着社会心理的真实性做依据的。但是丁玲的女性身份和相应的生命体验，让她在写作早期一直把女性主题和感伤浪漫搅拌在一起，以至于最后在清除感伤病的道路上也把女性的情绪方式和生存思考一起否定了。1932年，初步完成了左转的丁玲在《我的创作经验》中说起自己之前多写女人，她这样写道：“其实对于女人的弱点，我是非常憎恶的……我对于自己文章中的女人，并不同情，可是每一次都不能依照自己的意见写，开头还离得不远，后来就越写越差了，有时候竟和我的目的相反”[22]。这个写作预设和实际结果之间的偏离，或许表露的是丁玲文学本能中的女性特质、浪漫情感等等与她摈弃性别叙事的革命文学抱负间的拉扯。
       而我们若结合丁玲三十年代初的传记材料，并借用李欧梵的观察来细细追究，就会发现丁玲的左转选择，是一个混乱世界里疏离社会主流的、找不到位置的边缘人，在不满于浪漫谛克的主观狂热之后，努力“迎向更大的理性”[23]，重新定位自己的社会位置和角色的努力。而她个人生活上遭遇的强烈爱情——对左翼批评家和革命干部冯雪峰的爱慕，也起了重要的作用。毋宁说，这严肃重要的人生选择，既是一种对于更强大新生力量的选择，也是爱情的选择，而这两者在丁玲这里互相交织、浑然一体。
       丁玲和冯雪峰1927年就相识了，到1931年党安排丁玲接办《北斗》，这时冯雪峰作为党的文艺工作领导，是她的上级，故两人交流相对增加，逐渐发展成热烈的爱情。《丁玲传》用了很多书信材料清理两人的爱情关系，评价道：“丁玲对雪峰除了情爱，还有深深的崇敬，因为敬佩而爱得更深，她对雪峰的话始终有服膺之心。”[24]的确，虽然两人只相差一岁，但是在他们的相处模式中，始终是带有一丝革命先导和被启蒙者的关系，当然在那个时候这种男女交往模式也很典型，诸如茅盾的短篇小说《创造》就是讲了这样的关系，建国后女作家杨沫的长篇《青春之歌》也浪漫地渲染了这样的关系。在革命的阵营里，男性革命干部往往被认为是一个革命导师，启蒙并引导一位相对单纯的女性走上革命道路。所以革命的权力关系和男女情爱的权力关系有着某种合谋，这种合谋被广泛接受并浪漫地想象。丁玲体验到的时代苦闷和个人不幸会驱动她苦苦寻找新的事业和信仰，而与冯雪峰的爱情是和她所追随的革命归宿相连接的，这让她的爱甚至在热烈之外还有一丝虔诚。冯雪峰是丁玲作品严厉而诚恳的批评者，也对她寄予很高的期待，这对丁玲是很大的勉励。而丁玲这样的洞悉男女博弈知识的女性、叛逆而强悍的Modern Girl，却非常服膺冯雪峰的权威。冯雪峰去世多年后的1983年，老年的丁玲写下了一篇回忆文章《我与雪峰的交往》，其中回忆了这样一件事：丁玲在南京被软禁几年后终于回到上海，和冯雪峰再次相见。丁玲如此叙述道：
 
       他（冯雪峰——引注）看到我，第一句问：“这几年怎么过的？”我想把什么话都跟他谈，然后大哭一场，痛痛快快地哭一场。我刚一哭，他马上把脸板起来了：“你为什么老想着自己呢？世界上不是只有你一个人孤独地在那里，还有很多人跟你一样的。”他这一句话，把我所有的眼泪都弄回去了。[25]
 
       丁玲说这件事，是多年以后念念不忘地要赞美冯雪峰的。冯雪峰在丁玲那里，从早年的《不算情书》《给我爱的》中那个潜心神圣事业、矜持含蓄的革命干部形象，到晚年这段留在丁玲回忆中的教导者，都是一个禁欲和伟岸的男性。而这或者也就是革命新人的一种典型，他们脱离女性的柔弱和感伤，也不迷恋玫瑰色的浪漫，而是充满男性的崇高美。就像那个在1931年丁玲的短篇《一天》里，有着雪峰影子的革命导师石平对年轻革命者陆祥的告诫：“我们要忍耐，坚强，努力，克服自己的意识，一切浪漫的意识，这不是有趣或好玩的事情呵！”26。被爱情激动的丁玲，很自然地以这样的榜样为自己的目标，加剧了对于女性特征的自罪心理，因而也自动否定了莎菲，要成为一个阳刚的革命新人了。
       丁玲的人生故事就这样展开了新的章节。因为时代的变迁，因为长久压在心头的爱情，更因为生命力的旺盛和灵魂的强悍，丁玲毅然走向了革命。她从来不是肤浅的、轻信的，也很少是迷狂的，共产主义理想是一种纠缠着生命悲欢的刻骨信念，包含了她苦闷的青年时代对精神归宿的追寻，包含所爱的男性为此献生的重度，包含她反复的自罪以后对于更广大的世界敞开的同情——只是与此同时有太多女性的温柔曲折、女性的个人悲欢，或者说“浪漫谛克”，被一同摈弃了。丁玲无疑是大气的，这大气的巾帼英雄的人生抉择也得到过毛泽东赏识。但或许在已有过的大多数时代境遇里，女性的共同命运都是某种形式的“舍弃”。丁玲左转以后相当长时间里近乎苛刻地清除作品中任何的浪漫谛克因素，努力试图像男人一样。是到了延安时期，她才又写了《三八节有感》《我在霞村的时候》《在医院中》，换了一个处境思考女性问题，可是又一次命途多舛，遭到严厉抨击。革命和女性，时而针锋相对，时而暗通款曲，呈现非常复杂的图景。丁玲完成的，或许不是完美的，但无疑已可称丰厚。这位一时艰难坎坷而一时风光无限的“昨日文小姐，今日武将军”，的确值得我们的敬意。
 
      （作者系北京大学中文系博士生。）
 
 
注  释：
[1] 参见旷新年：《1928：革命文学》第三章，北京：人民文学出版社，2015。
[2] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第34页。
[3] [法]勒内·基拉尔著、罗芃译：《浪漫的谎言与小说的真实》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998.4，第29页。
[4] 孟悦、戴锦华著：《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，北京：中国人民大学出版社，2004，第115页。
[5] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第128页。
[6] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第151-152页。
[7] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第37页。
[8] [法]波伏瓦著，郑克鲁译：《第二性II》，上海：上海译文出版社，2011.9，第477页。
[9] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第185页。
[10] 相关研究如贺桂梅《性/政治的转换与张力——早期普罗小说中的“革命+恋爱”模式解析》，收入贺桂梅著：《女性文学与性别政治的变迁》，北京：北京大学出版社，2014.3。又如旷新年：《1928：革命文学》的第三章，北京：人民文学出版社，2015。
[11] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第289页。
[12] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第286-287页。
[13] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第268页。
[14] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第307页。
[15] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第329页。
[16] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第318-319页。
[17] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第319页。
[18] 贺桂梅：《丁玲主体辩证法的生成：以瞿秋白、王剑虹 书写为线索》，刊于《中国现代文学研究丛刊》2018年第5期。
[19] 冯雪峰：《冯雪峰选集·论文编》，北京：人民文学出版社，2003.6，第11页。
[20] 李欧梵著，王宏志等译：《中国现代作家的浪漫一代》，2版，北京：新星出版社，2010.4第306页。
[21] 旷新年：《1928：革命文学》的第三章，北京：人民文学出版社，2015，第104页。
[22] 丁玲：《丁玲全集》第七卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第11页。
[23] 参见姜涛：《公寓里的塔：1920年代中国的文学与青年》，北京：北京大学出版社，2015.10，第五章第五节:。
[24] 李向东、王增如著：《丁玲传》，北京：中国大百科全书出版社，2015.5，第90页。
[25] 丁玲：《丁玲全集》第六卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第272页。
[26] 丁玲：《丁玲全集》第三卷，石家庄：河北人民出版社，2001.12，第350页。