丁玲前期小说中的乡村风景书写
 
                                                                                              孙慈姗  
 
       文学史叙述通常把丁玲的创作以其赴延安（1936）为界限划分为前后两个时期，前期作品的题材与风格又因作家思想倾向与创作手法的几次转型而呈现出阶段化特征，也即为学界所熟悉的三个阶段：早期对“modern girl”生活及心态的描写（以《在黑暗中》收录的作品为代表）；中期对“革命加恋爱”模式的尝试（以《韦护》《一九三零年春上海》为代表）；后期对城市和农村阶级斗争图景的初步刻画（以《田家冲》《水》为代表）。[1]这样的阶段划分具有一定的合理性。然而检视丁玲前期（1927-1936）小说创作序列，尚可发现阶段性转型背后一些共性因素的存在，借助这些因素研读丁玲前期的文学作品，或许可以更好地把握作家这一时期思想与创作脉络的整体性，进而为其“转向”寻求内在依据。其中，丁玲小说对乡村风景的书写作为前期文学创作具有贯穿性的线索，为解读相关文本，进而探究作家这一时期文学实践与思想演变的轨迹提供了具体的切入点。[2]
       乡土世界的生长变化及其与城市文明的互动是处于变革中的近现代中国的“世纪话题”。在中国现代文学的脉络中，乡村风物的书写往往被认为隐含着传统与现代、东方与西方等不同文明形态的对话，具有承担某种“宏大叙事”的可能。而具体到每一位作家的创作，则必须试图还原其创作语境的当下性，在历史、国族、社会关系与政治决策等话题所可能构造的宏大叙事网络中，贴近作家个体细微而具象的情感与观念，或许才能发现乡土书写对于每位作家的独特意义。对丁玲而言，在前期的创作实践中她一面观察记录着都市人的生活状态，一面在追忆与想象中书写乡土，其小说中有关乡村风景的笔墨不仅包含着浓厚的审美抒情格调，还为“社会分析”式的写作建立了较为完整的坐标系，进而为作家探寻自我身份归属、呼应集体话语和思考社会发展方向提供了契机。检视这一时期丁玲小说中乡村风景书写手法与整体风格的演变，或可进一步认知乡土作为一种文化和话语资源对丁玲文学创造产生的多样影响以及作家自身处境与心态的变迁。
 
                                                                                         一
 
       威廉斯认为，“风景”的概念暗示着分隔和观察[3]。在柄谷行人的理论中，风景的发现也离不开一个与外部环境相区隔的“内面的人”。似乎只有明晰自身外在于观照对象的位置，风景才有可能生成。而在文学创作中将乡村风物人事“风景化”的过程也关系到书写者对乡土世界选择的观照视角与对自我身份的界定。可以发现，在丁玲前期的小说作品中，观照乡村风景的人物几乎都有着明确的“城市人”身份。这就意味着他们与乡土世界始终保持着一定的时空与心理距离，是这个世界的“外在者”。而“外来人对于环境的感知根本上是审美性的”[4]。在丁玲前期小说中，对前现代乡土世界的审美观照与怀旧情感构成了其乡村风景书写较为显著的特征，寄托具有古典气息的审美感受和“想象的乡愁”[5]或许也是这类风景对于身处都市的主人公较为原初且重要的意义。
        在《梦珂》中，都市男女的生活样貌是作者关注的核心。为数不多的乡村风景被安置在梦珂和故乡亲朋的回忆里：
 
       到了晚上吃面时，老太太看到那绿色的，新擀的菠菜面，便不住的念起故乡来。是的，酉阳的确不能拿上海来相比，酉阳有高到走不上去的峻山，云只能在山脚边荡来荡去。山顶流下许多条溪水，又清亮，又甜……梦珂因此却涌起许多过去的景象，仿佛自己正穿着银灰竹布短衫，躲在岩洞里看《西厢》，一群男孩子，有时也夹些女孩在外边溪沟头捉螃蟹，等到天晚了，这许多泥泞的脚在洞外便跑了过去，她也就走出洞来，赶着暮色回去……越想越恍惚，什么事又都像明确在眼前一样，连看牛的矮和尚，厨房田大，长工们也觉得亲热了起来……[6]
 
       初入都市并对美术学校的体制倍感失望的梦珂在同乡匀珍家中情不自禁地分享了匀珍祖母对酉阳乡下的怀恋之情。回忆中纯美的乡村世界处处表现着与都市景象截然不同的质朴温馨，形成了这部都市题材文本中的独异“风景”，也曾被梦珂视为情感归宿。每每产生逃离都市的冲动，旧日里的乡土风景都在隐隐召唤着她。然而，梦珂所留恋的家乡风景注定属于“过去时”。仅仅稍微想到“现在”回去的样子，她便打消了还乡的念头：
 
       真的，现在回去是再也没有人同她满山满坝的跑，谁也不会再去挡鱼，谁也不会再去采映山红。
 
       记忆中的风景早已无法还原，不愿活在某种宿命式循环中的梦珂只有在现代都市寻求出路。甚至最终，乡土风景在记忆里也不能完好栖息。同乡变得不那么可亲，父亲的信成为一种烦扰，怀恋的情感逐渐消失，乡土的残存意义几乎只是为梦珂的都市生活提供经济支持（父亲卖谷得来的钱被梦珂用去买衣料、吃大菜）。梦珂的经历似乎印证了利罕所概括的由乡土向城市流动的人物的一般经验模式：“为了实现浪漫的自我感即一种完美的存在，年轻人必须去城市。这些主人公因一心想奔向城市而与家庭断绝关系，他们带着残存的家乡的价值观念来到城市，结果发现那残存的价值观也必须完全抛弃。”而最终，“主人公在变得老练、警觉、幻灭之后，只能独自面对城市。”[7]当梦珂终于融入都市的视觉消费体制，乡村风景也几乎从人物的记忆中彻底消逝。
       尽管记忆里纯净美好的乡村风景对“modern girl”的召唤与救赎归于失效，丁玲却依然倾心于这样的风景想象，并试图以此衬托都市文明的弊端。在小说《日》里，对上海都市景观的全景式把握最终归结到其与乡土景象的反差中。“质朴”、“可爱”、“安适”、“美丽”等词汇的运用将乡土世界定格为田园牧歌般的诗意形态。与之对比的是浮华虚伪、失去了一切纯真之美的现代都市，这里不难看出作者的情感倾向。[8]然而，这样的风景书写似乎过于抽象和简单。总体而言在这一阶段，优美的乡村风景基本仅仅作为城市环境的衬托，零星点缀于以都市女性生活和情感经验为主要题材的文本中。
       而在以乡土世界风物人事为核心内容的文本中，审美性、怀旧性的风景观照方式依然有所体现。
       无论是作者自身的认定还是文学史的追述，一般都将《田家冲》与《水》指认为丁玲小说题材与叙事手法真正“转向”的开端。从内容上看，这两部作品集中呈现了乡土景观，而它们的取材都与作者的个人经历密切相关：《田家冲》的创作动机源于丁玲1931年短暂的还乡经历，[9]《水》中的情节则关乎她的童年记忆。[10]可以看出，丁玲写作的侧重点自现代城市向乡土社会的转移不仅出于呼应集体性话语的需要，也仍旧包含寻求个体情感皈依的动机。这样的情感因素也影响着作品对乡村风景的观照方式。
     《田家冲》的情节围绕从城市来到乡村的革命青年三小姐与乡下佃户幺妹一家的接触展开，体现了革命意识在城乡之间的生长。然而，文本最明显的特征在于对乡村景观大量的审美式书写：
 
       太阳刚刚走下对门的山，天为彩霞染着，对门山上的树丛，都变成深暗色了，浓重的，分明的刻划在那透明的，绯红的天上。幺妹，她今年刚刚走到十四岁了，这时站在禾场上的一株桃树下，脸也映得微红的，和花瓣差不多。[11]
      田坎只一线，非常窄，但纵横得非常多，而且美，近处的平的水田，大块的睡着，映着微紫的颜色。
 
       “走”、“睡”等语词的出现暗示着“风景”的主观性——拟人化的风景背后恰恰是看风景者丰富细腻的情感体验和审美冲动。同时，这些风景书写对色彩配合与景物排列方式的关注也流露出画家一般的构图意识，甚至连栖息其间的乡民也成为了“风景画”的一部分。而大量优美的风景书写显然与左翼文学界对农村革命叙事的主流想象模式有所抵牾。王淑明即指出《田家冲》的缺点在于“太爱描写农村风景了”，这些笔墨“因为太美丽了，在全篇里会成为突出的一点，而且容易使一般读者为其文字的魅力所导引，而看落了本文中的积极的主题。”[12]风景书写对主题的威胁不仅因其篇幅上所占的比例，还因其营造的唯美氛围与革命所应具有的苦难而热烈的感情色彩过于偏离。对此丁玲亦有自觉认识。在1933年反思《田家冲》的创作时，她同样认为作品的一个不足就在于“把农村写的太美丽了”，并将这样的美化倾向归结为自己对乡村世界的情感态度：“我爱的农村，还是过去的比较安定的农村，加之我那种对农村的感情，只是一种中农意识。”[13]可以看出，相比于现代性的“革新”渴望，作者此时对乡土所持的心态更近乎一种古典式的 “怀旧”情结。
       相比于《田家冲》，《水》在文学史上似乎更具有不可取代的地位。冯雪峰就将《水》的问世视为“新小说的诞生”[14]。然而在《水》中，具有鲜明审美倾向的风景书写仍然存在，在对可怕的自然灾害的描摹间，偶尔荡出的“闲笔”还是流露出作者对乡村风景难以割舍的情愫：
 
       沸腾了的这旷野，还是吹着微微的风。月亮照在树梢上，照在草地上，还照在那在太阳底下会放映出点绿油油的光辉的一片无涯的稻田，那些肥满的，在微风里噫噫软语的爱人的稻田。
       天空还是宁静的，淡青色的，初八九里的月亮，洒在茅屋上，星星眨着眼睛，天河斜挂着，有微风在穿过这凉快的夏的夜。[15]
 
       风景书写清新优美的笔触或许在一定程度上弥补了作品艺术性上的缺陷，也使得针对这一文本的解读有可能剖开“集体主义／阶级斗争叙事”经典论断的外壳，获得更加细腻丰富的体认。然而，这样静态的风景观照未免与文本整体紧迫的叙事节奏和苦难斗争的主题格格不入。
       在几部短篇作品之后，创作于1932年的长篇小说《母亲》中的乡村风景书写包含了更为丰富的向度。然而在这部具有自传色彩的作品里，丁玲仍然钟情于对记忆中乡土之美的呈现。《母亲》开篇对乡村午后“金色的阳光”、“可爱的小山”、稻草的香味、流水的清音的细致描写显然与《田家冲》具有十分类似的情致。
       进一步，《母亲》借助主人公曼贞对乡土美感的体认更加明确地揭示了乡村风景审美观照背后的文学与文化资源：
 
       她住在这里好几年了，从来就不知道，到现在才发现出来。好些古诗，她读过的就正有着这样的境界，她从前想慕过的田园生涯，想慕过的清闲淡漠的乡居，不正是这样吗？[16]      
 
       曼贞对乡土风物的观感根源于其对“田园生涯”的想慕，而这样的想象显然有赖于中国古典文学田园诗传统所营造的“境界”。诗人情怀与文学想象在漫长的历史中不断建构和丰满着乡村风景，进而文学世界中被建构的风景叠加于真实的乡土世界之上，成为后代文人审美趣味与怀旧情感的寄托。文中在旧式大家庭成长的曼贞和女儿小菡（原型为丁玲母亲与丁玲）具有相对丰厚的古典文化素养，这样的文化素养也在潜移默化地建构着她们的风景观。由此可知，丁玲前期小说乡村风景书写中审美心态的生成不仅有赖于作者和人物对乡土世界有距离的观照，还与他们自身的古典文学资源和文化心态密切相关。
 
                                                                                          二
 
       在乡土题材的文学叙事中，审美价值与历史、道德价值的二律背反似乎随着社会现代化进程而愈加突出：在风景欣赏者这里，某种古旧质朴的美感也许是风景不可或缺的一部分，但在另一些人眼中，这种美感因素的存在恰恰意味着“风景”内部社会发展的停滞。这也就导致了审美观照与历史进化观的矛盾。英国艺术家威廉·吉尔平曾做出区分：“以道德的眼光，卖力的机器比起懒散的农民更令人愉快，若从如画美的角度来看，情形则恰好相反。”[17]这样的“两难抉择”也正是中国现代乡土文学脉络的一条隐含线索。如前所述，丁玲前期的乡村风景书写有着鲜明的审美意识与怀旧情结，而如何将审美意趣与自身对社会变革的思索相结合，也是丁玲这一时期的写作实践所要解决的问题。事实上，美学与历史价值未必总是截然对立。正如威廉斯在分析资本主义文学对“前工业时代”田园的怀旧情感时所指出的那样，“人们几乎绝望地坚持着对快乐往昔的信仰，但与其说是认可实际的传统，还不如说是出于想要改变的冲动。”[18]在“认可传统”与“想要改变”之间无疑存在很大的张力，然而丁玲作品中渗透着个体情感与思考的乡村风景书写在一定程度上弥合着这种张力，也建构着“革新”与“怀旧”之间可能的桥梁。
       尽管审美或许是“看风景”机制最为天然的要义，某种古旧之美也往往令人怀念，但在风景观照中生成一定的社会历史视野却首先有赖于作家对审美心态与怀旧情结的自觉反思。这样的反思意识一直贯穿在丁玲前期小说的乡村风景描写中。当作者开始正面处理农村革命题材，对风景审美的反思也就更加主动而深刻。
       在《田家冲》中，尽管大篇幅的风景描写塑造了优美如画的田园风光，作者还是通过风景观照视角的变化，在对三小姐风景观感的描写中透露出对这种审美方式本身的质疑：
 
       她（三小姐）掉转身去望，她只觉得这屋子有点旧了。当然这在另一种看法上，这是这景色中一种最好的配衬，那显着静的古老的黑的瓦和壁，那美的茅草的偏屋，那低低的一段土墙，黄泥的，是一种干净耀目的颜色呵！大的树丛抱着它，不险峻的山伸着温柔的四肢轻轻的抱着它。美的田野，像画幅似的便伸在它的前面，多么好的一个桃源仙境！[19]
 
       在这段风景描写中，某种裂隙隐约可见——作为地主女儿的三小姐其家庭是这片土地的实际占有者，这就决定了她对乡土的审美观照几乎天然暗含着某种权力机制。在将农人的日常生活场景“画面化”的过程中，她也就与农民们的真实处境有了不可避免的隔阂。甚至在她看来，老而破旧的房屋的“静”与“美”正是这乡野景致“最好的配衬”（这似乎印证了吉尔平的论述）。而正如下文三小姐自己洞察的那样，这片在她看来纯净美好的“桃源仙境”其实承受着种种剥削压迫，美丽的“风景”背后仍然是残酷的斗争形势。而在《母亲》中，曼贞的“田园生涯”基本由幺妈等家仆经营和维持，她本人并不曾亲身参与农事劳动。诗境里的田园固然美好，但牵扯到现实生计问题时，即便是拥有一定祖产的曼贞也不得不对把自己和孩子们的未来“靠在几只小鸡上”这样的命运感到黯然无望。
       在对乡村风景审美进行反思的同时，风景的书写方式也发生着变化，丁玲所要进一步探寻的是风景的“活动”及其与乡村变革主题的“结合”[20]。
       在这个意义上，《水》中的风景描写值得关注。在这篇作品中，作者试图将某些风景与人物生活相衔接，也与乡村内部正在发生的斗争（与自然灾害、与阶级压迫）氛围和情绪相呼应。因此，这样的风景观照并不总是静态而突兀的：
 
       外面的风凉许多，天上有朦朦的月亮，还有密密的星星，河路斜斜的拖着。“天河里也涨水的吧？……”“那织女牛郎也要逃荒罗……”[21]
       半圆的月亮，远远的要落下去了，像切开的瓜形，吐着怕人的红色，照着水，照着旷野，照着窸窸响的稻田，照着茅屋的墙垣，照着那些在死的边缘上挣扎着的人群，于是在这些上面，反映着黯澹的陈旧的血的颜色。[22]
 
       前者承接了上文对星夜天河的诗意描写，却通过乡民对话将神秘美丽的“天河”与人间河道相勾连，古老的民间传说也就与现世的民生疾苦形成对照，寥寥几笔就从一个侧面点出了农人的精神世界。后者采用 “上帝视角”俯瞰乡村风景，然而不同于《田家冲》开篇徐徐展开的田园画卷，这里的氛围是紧张而沉重的。月光不再柔美和富有诗意，而是“吐着怕人的红色”，它不再映衬丰饶的田野和古旧的茅屋，而是与挣扎死难的农人、黯澹陈旧的血色相互映照。在外部视角的观照下，作者也终于超越了单纯的审美维度，发现了遮蔽在记忆的美化机制和文学想象之下“乡村风景”苦难而沉痛的一面。
       当“风景”背后的苦难得以突显，经由苦难叙事解释革命行动的必要性似乎就成为这类作品的习见思路。在这个意义上，《水》的叙事模式几乎成为当时乡村革命题材的一种规范。夏志清即认为 “这一时期共产主义作家的无产阶级小说，几乎都是《水》的翻版。”[23]相关题材的文学作品似乎具有陷入“贫穷情节化结局革命化”[24]这样单一套路的弊端。然而，这一模式其实并非丁玲前期处理农村革命问题唯一甚至最为主要的思路。在这一时期的文本中，她与笔下人物推动乡村变革的希望与动力很大程度上还是根植于他们对乡土风景之美的体认与个体情感的寄托之中。
        在《田家冲》的结尾，三小姐的突然消失使外界力量对幺妹一家的“启蒙”陷入中断，然而，这家人的内部似乎正起着某种变化：
 
       这家是比从前更热闹更有生气的存在了，在这美丽的冲里，这属于别人的肥美的土地里；不过，他们相信，这不会再长久了。因为新的局面马上就要展开在他们眼前了，这些属于他们自己创造出来的新局面。
 
       以这样的结局交待一家人的思想变化也许是突兀的。而历史乐观主义姿态的生成与“革命力量”的蓄势待发背后实则是一个十分朴素的信念：“属于别人的肥美的土地”和美丽的风景终将属于耕作其间的劳动者。在对风景“真正的主人”的指认中，丁玲所追求的正是审美情结与革命意识较为妥帖的融合与自然的流露。 
       除去对风景真正创造者的指认，丁玲的乡村风景书写中透露的乡土景物与个体生命情感的深切联结也是她视乡村世界为个体情感归属，进而认为其中可能生成新的群体认同的深层原因。
       首先，随着乡村景象进入丁玲的观照视野，“家”与个人的关系逐渐得到关注。在《田家冲》里，幺妹一家人相濡以沫的温情给从城市中走出来的三小姐带来了情感慰藉。而在《母亲》中，已然走向城市的曼贞对乡土风景的怀念更是根植于对“家”的感情依赖：
 
       曼贞也想起灵灵溪，那美的、恬静的家呵！那些在黄昏里的小山，那些闪着荧光的小路。那些在风里呻吟着的树丛，那树丛中为星光扰醒的小鸟也拍着翅膀。灵灵溪的溪水和月儿戏着，又逃到下边去了。她实在怀念那里，那个安静的，却随处荡漾着柔美的生命的世界，是属于她和她的小孩的……
        
       曼贞和小菡对乡村景物的牵恋与她们对温暖恬适的家的渴望密不可分。在象征的意义上，乡土也往往被认为是整个人类的精神家园。相比于散漫疏离的都市人际关系，根植于乡土社会的传统家庭更能让个体获得稳固的人身归属感，而乡村风景中更是存在着超越物种的生命联结。正如在曼贞的乡土经验里，家禽牲畜、山水花鸟都与人有着根植于同一片土地的精神相通性，共同穿织成了一个“柔美的世界”。在风景的书写者这里，洞悉这样的共情体验实则也是赋予了“风景”以生命的触感。
       对乡土家园的依恋与在乡土关系模式中重新确立个体身份和情感归属的信念一直贯穿着丁玲的创作。直到延安时期，乡村风景书写背后的情感逻辑依然得到延续：《夜》中，乡间每一处熟悉的田地山峦都同主人公的生命“不能分离开来”，对于“成长”中的革命干部何华明，这些既是他从事生产劳动的空间和工具、是“物质基础”，又与他的过去和现在有着不可分割的连结。它们慰藉着主人公的情感，也展现和疗救着人物转型过程中难以言说的伤痛。《在医院中》陆萍有关南方乡村风物的“怀乡梦”也许安放着属于丁玲个人的隐秘情感。然而陆萍真正的归宿势必不是“还乡”而是“成长”——在与新环境的艰苦磨合中获得新的“结合”，这“结合”最终将使主人公对新的群体生长出一种对“母亲”和“家”一般的依恋之情。一定程度上，这也是作者为自己预设的成长道路。
       正如有学者所言，丁玲在文学与人生道路上的“转向”在更深层面关乎的其实是一个主体想象的建构－危机－再建构的过程，即“在从都市中的modern girl（现代人）向农村的农民的转移中，前者的主体想象在什么意义上被瓦解，而后者在怎样的意义上提供了解决前者生存困境的资源。”[25]这样的转向脉络在丁玲小说的乡村风景书写中也得到了体现。在诗意想象与理性分析、怀旧情结与革新愿景的张力作用下，丁玲笔下的乡村风景呈现出动态的特质和丰富的面向。而“风景”背后的观照和书写者也在一定程度上突破了“风景”的分隔机制与柄谷行人所谓“内面的人”的较为单纯的审美主体，进而向外部环境敞开，在与风景的互动中不断锤炼着自身的情感与理性，克服着moderngirl的生活和心理困境，向着更为成熟的主体迈进。同样在这个过程里，审美与历史价值的关系也生长出了更多的可能。
 
                                                                                         三
        
       正如丁玲自己所说，尽管前期的作品总是“染上一层感伤”，她的写作动机却在于“要代替自己给这社会一个分析”，[26]建构对社会历史的理性认识。要做到这一点，势必需要作家对所处社会环境有较为全面的认知，仅仅书写自己所熟悉的modern girl们的都市世界是远远不够的。然而丁玲或许意识到，这一时期的她尚且无法对乡村社会和人们的生活形态获得具体细腻的感知。[27]而乡村风景书写的出现在一定程度上弥补了作品中乡土经验的缺失，也为“社会分析”建立了相对完整的坐标系。同时，在丁玲对乡村风景的观照中，城市的风景和视角一直或隐或显地贯穿其间。在两种“风景”的比照间，作者探讨着城市与乡村两种文化空间复杂的互动关系以及流动其间的人的生存处境。而在不同风景的对照中获得对社会性质及革命远景的认知或许也是作家进行风景书写的要义。
       城市与乡村两种风景对比的思路自丁玲的第一本小说集《在黑暗中》就有所体现。在《梦珂》中，唯美温馨的乡土记忆无法拯救深陷都市欲望漩涡的梦珂，而在《阿毛姑娘》中，“神秘”的城市风景不断诱惑着农村女性阿毛，却也最终导致了她的幻灭。
       文本中阿毛姑娘的家临近西湖，是城里人休闲娱乐的好去处。阿毛的公公从划渡船向划“有布篷，有铜栏，有靠背藤座的西湖游船”的转变暗示着当地旅游产业的发展，以及与此相关的城市经济与文化形态的介入。在这样一个特殊的空间内，阿毛得以对城市与乡村风景进行双重观照。换言之，正因为风景化的乡村吸引了城市人到此观光休憩，城市作为“风景”才得以进入阿毛的视野。当阿毛从所见所闻中初次产生了对城里世界的朦胧幻想，家门前的湖水和湖对岸的城市就在她眼中成为了颇具神秘浪漫色彩的风景：
 
       一到夜晚，从远远的湖上，天与水交接的地方，便灿烂着很繁密的星星，很大的金色的光映到湖水里，在细小的波纹上拖下很长的一溜来，不住的闪耀着，像无数条有金鳞的蛇身在不动的蜿蜒着。湖面是静极了；天容也很黑。那明亮的一排繁星，就好像是一条钻石的宝带，轻轻拢住在一个披满黑发的仙女的头上。阿毛是神往到那地方去了，她知道那就是城里……[28]
 
       金蛇、钻石、仙女这般幻美的比喻充盈着西湖夜间的景色，展开着阿毛对于城市的诗意想象。然而这样的风景书写被放置在阿毛的视角下颇令人生疑：如此富有“文学性”的风景想象是否可能出自乡下姑娘阿毛的内心世界？或许这样的笔墨更吻合作者自身的表达方式，而与人物本来的身份设定并不协调。不过，文本仍着意展现阿毛在一步步接触城市后对乡村与城市两种风景观看方式、情感态度的变化。当阿毛第一次进城“探险”归来，她对自家环境有了不一样的观感：
 
       当三姐和玉英教她辨认她们自己的家时候，她看见她们的家是深深藏在一个比左近都好的山凹里，且在这山凹里，隐现着许多精致的小屋。从湖上望去，好像她们的家，就正在一栋红色洋楼的屋上面。这是幸而她忘记了在这山凹里，就仅仅只有她们几家是用旧的木板盖成的几家简陋的小瓦屋，而随处还需镶补着旧的，上锈的洋铁板，且满屋都堆着零碎的东西，从作工，到吃饭，又到睡觉的什么破的，舍不得丢弃的什物都在那里。
 
        第一次进城的阿毛在远眺家乡时似乎已经获得了某种“城市视角”，并以此对周边景物进行着有选择的观照和联想：自己的家比左邻右舍都好，因为家周边有很多精致的小屋，这些正是专为城里游客修建的乡间旅社。阿毛只顾神往于幽静山凹里错落有致的洋房而忽略了自家简陋的瓦屋和贫困的生活处境，其对乡野景致的选择性观看已经与城市里前来观光消闲之人十分相似。从此，阿毛愈发沉溺于对“精致”、“可爱”、“幸福”的城市生活的向往，城里的青年男女也一次次在她眼中成为了与城市一样神秘美好的风景。然而，评论与判断性话语的频繁干预代替阿毛洞穿着这种渴望的虚妄：
 
       现在她把女人看得一点也不神奇，以为都像她一样，只有一个观念，一种为虚荣为图佚乐生出的无止境的欲望，这是乡下无知的阿毛错了！……若果阿毛有机会来了解那些她所羡慕的女人的内部的生活，从那之中看出人类的浅薄，人类的可怜，也许阿毛又非常能安于她那能忠实于她的生活中的一切操作了。
 
       对阿毛之“无知”的强调似乎意在取消其风景感知的有效性，最终消解了城市风景的美好属性，而代之以“浅薄”、“可怜”的体认。文本最后，从城里来养病的少妇病死在旅社中，而阿毛对城市的向往也归于幻灭。恬静幽美的乡村风景并不能治愈少妇的肺病，神秘幻美的城市风景更是对阿毛的一生造成了毁灭性的影响。是以在这样的文本中，作者否定了在现有社会条件下乡村与城市两种风景作为彼此救赎与远景的可能。
       尽管文本的主要情绪仍不离modern girl式的颓废感伤，《阿毛姑娘》在乡村风景书写序列中仍然有不可或缺的重要位置。流动于两个社会空间的阿毛对城市和乡村的观感与印象在一定程度上说明了城乡两种视角将对方空间“风景化”这一过程中的审美和情感机制，以及这样的风景观照机制固有的局限与偏颇。在丁玲处理乡村革命题材的作品中，运用视角切换对两种风景进行的整体性观照也对文本的主题阐发起到关键作用。
       在《水》的后半部分，随着逃难乡民所处空间的转移，城市的风景也进入了人物和作者的视线。然而在城里的“消息”传来之前，乡民对自己的处境并不自知，对镇－县－省－京城乃至“外国”之救济的茫然向往延宕着他们的斗争行动。而全知视角对城乡之间各个空间景象的整体把握无疑也代替乡民们洞察了城市对乡村的欺骗与压榨：
 
       淹灭了一渡口、汤家阙的水，又示着威扩大了它的地盘，沿堤更崩溃了许多地方。长岭岗上，其他的许多村镇，都不断增加了流离失所，饥饿的群，日夜沸腾着叫嚎和啜泣……到县城去的路已经断了，但是用帆船却又带来了一些军火，并没有带救济来。装满了帆船又向着县城驶去，装的是长岭岗上的几家大店铺的老板和家眷……逃来的人有些走到别处去，别处的又转到这里来，处处都是一样，一样的无希望。[29]
 
       人们对城市所应担负的赈济功能的期许与城市中的实际场景构成了张力——水灾范围扩大，“别处”一样没有救济，城里的“参观者”所能做的仅是以“好奇的眼光”打量泛滥的洪水和乡村难民，或以军火震慑：城市依然无法拯救乡村，这里的乡民面临的是比阿毛更为切实的困境——自身生命的危在旦夕。
       城乡两种风景及其互动关系也构成了《母亲》的叙事线索。从文本外部看，《母亲》的创作动机源于回乡期间丁玲对城镇与乡村两种风景的观照，[30]而在文本内部，风景的变化本身也伴随着主人公的成长，以及“社会制度在历史过程中的转变”[31]。在这个意义上，从乡村走向城市的曼贞对城乡风景的体认也许有一定典型意义：
 
       曼贞并不能忘记灵灵溪的。她想那里的太阳，那些在太阳里飞着的蝴蝶，蜻蜓，那些在太阳里正蒸发出的草的气味，泥土的气味，那些在太阳里躲在树叶底下睡觉了的小鸟……可是，曼贞却又愿意留在城里，不怕这里有苦的生活等着她。她不愿再依照原来的那种方式做人了，她要替自己开辟出一条路来……
 
       同这一时期其他作品的内在思路一样，前现代的乡村风景只能在主人公的记忆与想象中保持唯美样貌，而以女学堂为代表的新鲜事物则被她们看作城市对新出路、新生活的允诺。时代的变动使得两代“母亲”（丁玲最初设想这部作品可以包含两个母亲的故事，即曼贞和小菡。）义无反顾走向城市，当她们再度“归来”，或许就是以革命者的姿态对乡土社会和乡村景观进行实践意义上的重造了。正如评论家所洞见的那样，《母亲》已有部分的笔墨因大量的诗意化风景描写而具有“抒情诗”的格调[32]，这也在一定程度上延滞了时代变革宏大叙事的展开。然而在新的成长轨迹到来之前，这或许是作家对往昔乡土世界、童年时光与古典文人情趣最后的温情回眸。
       检视这一时期丁玲小说中乡村风景书写的特质必须指出，文本内风景的观照书写方式与文本外作者自身的身份体认进而与一时期的文化环境息息相关。从整体上看，以上海为代表的大都市是三十年代左翼文化思潮重要的诞生与栖息地。然而正如有学者所言，“依托于现代都市空间”而产生的左翼文化同时需要作为都市文明的“超我”，“监视着它的不可告人的秘密”[33]，对都市文化弊端的切身体认与“乡土文学”情感模式的影响都决定了在都市中从事文学创作的左翼文人几乎不再可能如蒋光慈等人最初的设想一般成为“城市的歌者”[34]，而必将在针对城市文化的批判与反思中确立自身的主体地位，进而也就有可能在对乡村风景的观照中找寻精神的寄托与革新的依据。同时，乡村风景作为一种文学和话语资源的意义并不是自在的。某种程度上，它的审美价值、文化意涵与孕育历史变革的可能性都需要“外在者”的眼光来揭示，而风景书写本身也可以成为这样一个发掘、赋予意义的过程。
       就作家个人来说，前期写作中侨寓都市的丁玲对乡村风景投以观照的目光既源于自身探寻生命根基与心灵慰藉的渴望，也来自对所在群体话语感召的呼应和对社会结构变迁自觉的探究意识。然而这一阶段，对“过去的乡村”怀有的“中农式的情感”并不能支撑作家确立最终的身份归属。沈从文在《记丁玲》中将丁玲定位为有着“地道农人的灵魂”的都市居住者[35]，这样的定位很容易让人联想起沈从文本人所秉持的“乡下人”姿态，在他看来，以此身份意识观照乡土与都市文明或许能建构起某种边缘化的、然而也是独特的、具有超越性的视角。然而丁玲的情况并非如此。事实上，在奔赴延安之前，丁玲对求学、演艺、创作与革命道路的追寻无不深深卷入都市文化的漩涡，并在与之相生相克的漫长斗争中不断完成着自我的生长，也在这个过程里产生出超越一己情感与所处环境的理性观照能力。对她而言，大都市固然只是寓居之处，故乡恬静美丽的“灵灵坳”也并不足以建构个体的审美取向、人生信念与稳定的自我意识。或许，这也是她在历经诸多波折后越发坚定地去往另一个“文化圣地”的内在依据。就文本层面来说，这一阶段的乡村风景书写蕴含着丁玲对乡土世界多样的情感体验与对乡村社会形态、乡民生活处境逐渐深入体贴的认知。有理由相信在前方，“新的风景”正在召唤着丁玲，在对风景的观照与融入、体验与反思之间，“新的自我”的成长也已然蓄势待发。
 
       （作者系北京大学中文系硕士研究生。）
 
 
注  释：
[1] 这样的划分方式很早就已经形成。1933年王淑明在《丁玲女士的创作过程》中就做出如此划分：“为说明的便利起见，我把她的创作过程分为三个时期。《在黑暗中》，《自杀日记》，为第一个时期，《梦珂》，《沙菲女士的日记》都属之。《韦护》，《一九三零年春上海》为第二个时期。《水》，《夜会》，《母亲》为第三个时期，《水》，《田家冲》，《奔》，都属之。不待说所谓三个时期者，也并没有什么明显的界限的。”（见王淑明《丁玲女士的创作过程》，载《现代（上海1932）》，1934年，第5卷，第2期。）作者在行文中认为丁玲三个阶段的思想和创作水平呈渐进趋势，并将这种进步归结为作者超越自身阶级局限而对革命斗争生活的逐渐融入。这样的划分依据也在之后的文学批评与文学史书写脉络中得以延续和固化，并为作家本人所认可。
[2] 本文对“风景”的定义基本参考了柄谷行人的理论并试图与之形成对话。在柄谷行人看来“风景”作为一种认识装置是通过对“作为与人类疏远化了的风景之风景”的发现才得以存在的。这个发现的过程也就决定了“风景”的一些基本特征。首先，风景的观照是“由一个持有固定视角的人综合把握的结果”，这样的视角选择决定了一种有距离的静观姿态；其次，风景由无视外部的“内在的人”发现，这一点再次强调了观照者与观照对象的心理距离。第三，具体到文学领域则风景与“描写”的手法密切相关。最后，这种外部的静观视角又往往带有一定审美倾向。（相关论述见柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社，2013年版。）本文基本认为上述四个特点构成了“风景”及“风景书写”的特质。然而，在强调“风景”生成过程中自带的距离感、静观姿态与审美取向的同时，本文也希望探讨丁玲相关书写的独特性，探讨一种动态的、“描写”与“叙述”、“内”与“外”结合的风景出现的可能。
[3] （英）雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，韩子满、刘戈、徐珊珊译，商务印书馆，2013年版，167页。
[4] Yi-Fu Tuan，Topophilia，A Study of Environmental Perception，Attitudes，and Values，Colombia，University Press，1974，p64.转引自张箭飞《风景感知和视角——试论沈从文的湘西风景》，载《天津社会科学》，2006年05期。
[5] “想象的乡愁”是王德威对沈从文湘西题材作品诗学特征的概括，进而他也以这个概念理解整个“乡土文学”的特质，认为“这种文学的意义恰恰系于我们对‘故乡’这个美好意象的同步（再）发现与抹消”，乡土作家所写出的故乡已然是他们在现实生活中不能体验的，因而“追忆形式本身或许才是乡土文学的重点。”进一步，让沈从文等人魂牵梦萦的可能并非故园本身，而是失去故园的感觉，是对故园终将失去的预感。当“期待”与“乡愁”交集一处，就构成了所谓“想象的乡愁”（王德威著《写实主义小说的虚构》，复旦大学出版社，2011年版，273-297页。）这个概念对理解丁玲前期的乡村风景书写或许有一定适用性。
[6] 丁玲：《梦珂》，载《小说月报》，1927年，第18卷，第12期。以下《梦珂》引文皆为同一版本。
[7] （美）理查德·利罕：《文学中的城市——知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社，2009年版，265页。
[8] 丁玲：《日》，载《红黑》，1929年，第5期。
[9] 《田家冲》与长篇小说《母亲》都取材于胡也频牺牲后丁玲携幼子回乡看望母亲时的经历。
[10] 丁玲回忆自己的故乡“每到春夏，就要涨水。一涨水，常德县城就像一个饭碗放在水中，城外一片汪洋，有时都和城墙一样高了，城内街巷都要用舟船往来。老百姓倾家荡产，灾黎遍地，乞丐成群，瘟疫疾病，接踵而来。因此我对水灾后的惨象，从小印象很深。”（见丁玲《谈自己的创作》，《丁玲全集》，第八卷，80-81页。）除了作者的童年经验，这部小说创作的直接原因应该是1931年遍布十六省的大水灾。
[11] 丁玲：《田家冲》，载《小说月报（上海1910）》，1931年，第22卷，第7期。以下《田家冲》引文皆出自同一版本。
[12] 王淑明：《丁玲女士的创作过程》，同上。
[13] 丁玲：《我的创作生活》，见《丁玲全集》，第七卷，16页。
[14] 何丹仁：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，载《北斗》，1932年，第2卷，第1期。
[15] 丁玲：《水》，载《北斗》，1931年，创刊号。
[16] 丁玲：《母亲》，见《丁玲全集》，第一卷。以下有关《母亲》引文皆出自同一版本。
17 （英）马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美——英国的风景美学与旅游，1760-1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014年版，35页。
[18] （英）雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，同上，61页。
[19] 最后一句话后来被作者修改为“这在她看来，是多么好的一个桃源仙境！”（见《丁玲全集》，第三卷，376页。）似乎是作者更加强调了这是人物的声音和观点。
[20] 在同时期（1932年）文论中丁玲提出好的文学作品应该具有的特质，指出“写景致要把它活动起来，同全篇的情绪一致。”（丁玲《对于创作上的几条具体意见》，载《丁玲全集》，第七卷，10页。）
[21] 丁玲《水》，载《北斗》，1931年，创刊号。
[22] 丁玲《水》，载《北斗》，1931年，第1卷，第2期。
[23] 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社，2005年版，194页。
[24] 这一概括见朱晓进《政治文化语境与20世纪30年代特殊文学文体的盛行》，载《江海学刊》，2007年第1期。
[25] 贺桂梅：《知识分子、革命与自我改造——丁玲“向左转”问题的再思考》，收入贺桂梅《女性文学与性别政治的变迁》，北京大学出版社，2014年版，33页。
[26] 丁玲：《我的创作生活》，见《丁玲全集》，第七卷，15-16页。
[27] 在1931年《田家冲》等小说创作之前，丁玲曾对自己能否以工人农民为题材写出高质量的作品有所怀疑：“我也不愿写工人农人，因为我非工农，我能写出什么！”（丁玲《我的自白》，《丁玲全集》，第七卷，4页。）
[28] 丁玲：《阿毛姑娘》，载《小说月报》，1928年，第19卷，第7期。以下引文皆出自同一版本。
[29] 丁玲：《水》，载《北斗》，1931年，第1卷，第3期。
[30] 同《田家冲》一样，《母亲》的创作动机产生于1931年丁玲短暂的回乡经历。在这次回乡途中，作者耳闻目睹了农村与小城市中经济形态、生活方式的变化。详见丁玲《致〈大陆新闻〉编者》，收入《丁玲全集》，第十二卷，7-9页。
[31] 丁玲：《致〈大陆新闻〉编者》，同上。
[32] 钱杏邨在分析《母亲》时称其“不失为一部那时代的革命史”，却又认为某些章节“诗的气氛很重，是可以作为一章抒情诗读”。见钱杏邨：《关于〈母亲〉》，载《现代（上海1932）》，1933年，第4卷，第1期。
[33] 相关论述见程凯《革命的张力——“大革命”前后新文学知识分子的历史处境与思想探求》，北京大学出版社，2014年版，13页；葛飞《都市漩涡中的多重文化身份与路向——20世纪30年代郑伯奇在上海》，收入徐志伟、张永峰编《左翼文学研究读本》，广西师范大学出版社，2017年版，358页。
[34] 蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》，载《创造月刊》，1927年，第1卷，第8期。
[35] 沈从文 著《记丁玲》，见《沈从文别集 记丁玲》，重庆大学出版社，2011年版，293页。