“我要占有他”的宣言与
                                            中国现代女性主义文学的诞生
                                          ——丁玲《莎菲女士的日记》文学史意义新论

                                                                  古大勇  郑丽霞  
 
                                                                                一
 
       五四之前的中国是一个典型的父权制国家，这与儒家文化有着同构的关系，儒家文化就一开始钦定了男性先天的绝对统治地位，男尊女卑的思想亦成为盛行中国数千年的传统思想；同时期的西方也大致经历了一个男人占主导地位的父系社会形态。不过从18世纪末期开始，西方掀起了一场争取女性权利的女权主义运动，英国女作家霍尔·东克兰德的《妇女的权利》被视为女权运动的先声。而凯特·米利特在她的《性的政治》则首次引入“父权制”(Patriarchy)的概念[1]，认为妇女受压迫的根源是“父权制”，女人最大的敌人就是男人。20世纪下半叶以来的女性主义可以大致分为自由主义女性主义、马克思主义的女性主义、激进主义的女性主义以及后现代女性主义。激进女性主义明确提出了“女性是优越的”(“Female as superior”) 的口号，主张彻底颠覆传统的男性中心主义性别秩序，凸显女性的性别地位，甚至宣扬女性要超越男性。
       在中国，随着五四新文化运动的发起，西方各种现代思潮传入中国，易卜生的《玩偶之家》在当时影响很大，催生了许多“娜拉”式的追求女性独立和解放的时代新女性。这在五四时期的鲁迅的《伤逝》和一些庐隐、冰心、冯沅君、石评梅等女作家的小说中都有不同程度的体现。但分析她们的创作，却发现其中体现的女性意识大多停留在社会学层面，表达社会批判的诉求；或虽表现出女性意识，但是非常浅显，尚没有彻底摆脱男性文化的影响。
       前者如冰心、庐隐等作家创作的“问题小说”以及鲁迅的小说《伤逝》。冰心的《两个家庭》探讨家庭幸福和妇女在家庭中的作用和责任问题。小说描写了两个比邻而居的家庭，两家的丈夫都是留学英国的高才生，但一个家庭的妻子理家有方，一个家庭的妻子却治家乏术，从而证明妇女在家庭中具有不可代替的核心地位，凸现了女性的主体性，但这种主体性显然还是停留在社会解放的层面，且最终挣脱不了男权文化的藩篱。相对于冰心，同时期的庐隐创作的女性意识更为明显，这表现在她的《海滨故人》《丽石的日记》《或人的悲哀》等小说中。《海滨故人》具有自传性质，写的是五四退潮时期五位贵族知识女性在爱情婚姻的不同遭遇以及她们的惶惑，反映了五四时期新旧思想的斗争。其中玲玉勇敢与一位早有婚约的留美青年相爱，在她的争取下，这位青年终于解除婚约，喜结连理。露沙深爱梓青，虽梓青已有妻室，露沙痴情不悔，二人之间保持着精神之恋，但因为灵肉分离，露沙时常感到痛苦。而云青虽痴爱蔚然，但无奈父母不允，遂斩断情根，抱恨余生。玲玉和露沙身上虽体现出一定的女性意识，但未必是她们完全自觉思考并追求的东西，她们思考的核心问题是五四时期的时髦话题——婚恋问题，女性意识不过是这个婚恋问题中的伴生物，质言之，女性意识在小说中没有上升到一个本体性的位置，小说中的女主人公并没有把它作为一个独立问题进行自觉思考，女性意识还依附在“为人生”、“问题小说”等层面上，露沙等五位女青年正如茅盾所说：“几乎全是一些‘追求人生意义’的热情的然而空想的青年在那里徘徊，或是一些负荷着几千年传统思想束缚的青年在狂叫着‘自我发展’，然而她们脆弱的心灵却有动则多有顾忌。”[2]
      《伤逝》虽然为男性作家鲁迅所写，但其中所表现出的女性解放意识却为时代瞩目。小说中子君大胆喊出了“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，这是五四一代“娜拉式”追求个性解放的女性掷地有声的宣言。但是，子君表达的是社会学层面的女性觉醒，并没有性别本体层面的女性意识的觉醒。小说中有一个细节：“壁上就钉着一张铜板的雪莱半身像，是从杂志上裁下来的，是他的最美的一张像。当我指给她看时，她却只草草一看，便低了头，似乎不好意思了。这些地方，子君就大概还未脱尽旧思想的束缚”。 子君尽管能喊出“我是我自己”的宣言，但面对一张美男子雪莱半身像，却都不好意思直视，可见骨子里还存留着顽固的传统思想。
       五四时期的另一位女作家淦女士（冯沅君）的小说表现的女性意识则更为明显，其代表作《旅行》写的是五四时期一位大学生身份的女知识青年，为追求自由纯洁的爱情，大胆地冲决了封建礼教的束缚，与大学同学的情人一起出走，向旧社会发起了一场试探性的挑战。她们打着“旅行”的旗号，旷了一个多礼拜的课，花费了许多钱，由北京乘车南下，到一个较大的城市，住在高级的旅馆里，谈情说爱，缠绵悱恻。女主角在旅行结束返校时，深情地说：“这一个多礼拜的生活，在我们生命之流中，是怎样伟大的波澜。在我们生命的火中，是怎样灿烂的星花。”鲁迅曾对《旅行》中表现出的女性意识和个性解放的精神作出较高的评价：“《旅行》是……精粹名文，……那‘我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在间或车上的电灯被震动而失去她的光的时候，因为我害怕那些搭客们的注意。可是我们又自己觉得很骄傲的，我们不客气的以全车中最尊贵的人自命。’这一段，实在是五四运动之后，将毅然和传统战斗，而又怕敢毅然和传统战斗，遂不得不复活其缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照。” [3]鲁迅肯定了《旅行》中女主人公的行为，因为女主人说出了“我很想拉他的手”这句很具有女性主体意识的话，与《伤逝》中的子君相比，前者所表现的女性意识似乎更为突出，因为子君面对美男子雪莱的半身像都不敢直视而害羞回避。但《旅行》同时又写道“但是我不敢”，主人公的知与行产生了脱节现象，表现出“毅然和传统战斗，而又怕敢毅然和传统战斗”的两难心态，尚没有彻底挣脱传统观念的桎梏。从这点上来说，《旅行》和《伤逝》女主人公的表现亦有如出一辙之处。
 
                                                                                二
 
       直到《莎菲女士的日记》的横空出世，中国才有了真正意义上的女性主义文学。《莎菲女士的日记》是丁玲的早期的代表作，也是她的成名作，它在《小说月报》上发表后，“好似在死寂的文坛上，抛下一颗炸弹一样，大家都不免为她的天才所震惊了”。[4]小说通过日记体方式，真实描写了莎菲千回百转、细腻丰富、矛盾复杂、甚至变态的女性隐秘心理体验，为读者提供了一个体现真正女性主义特质的人物形象，其内涵和贡献如下：第一，女性是自我表达的主体。在传统的男性中心主义的文学文本中，从来都是男性占据话语的中心，男性充当话语主体、表达主体和观察主体，女性从来都是处于被动的客体位置，成为被讲述、被表达、被阐释、被描写的对象，女性都是“失语”的，其心理、情感、欲望需通过男性来表达，那些女性最隐秘的心理空间自然就被遮蔽。就是鲁迅的《伤逝》也弥漫着男性主义的迷雾，通篇都是以涓生的视角来写子君，子君是被涓生所掌控的沉默的“傀儡”，无法自由地表达自己，所以，严格来说，《伤逝》是一部男性主义文本。而到了《莎菲女士的日记》，则发生逆转，莎菲打破女性由来已久的沉默失语状态，由传统女性的客体位置一跃而成为主体地位，从“被讲述”与“被表达”的对象成为“讲述自己”与“表达自己”的绝对主体，小说中的数十则日记，就是莎菲作为独立的女性主体发出来最隐秘最丰富也最真实的女性声音，莎菲能绝对自主地“讲述”和“表达”自己。其次，女性是欲望的主体。在中国传统文学中，一些涉及到两性关系文学的作品，女性一般沦为男性欲望的客体对象，男性是欲望关系中的主体者，可以无所顾忌地表达和释放自己的欲望，女性成为男性征服、享用和消费的对象。而女性却无法成为主体，不能大胆地表达自己的真实欲望，更不敢公开宣告把男性作为占有和享受的对象。女性不是天生就没有欲望，女性的欲望是被传统文化所深深压抑和扼杀，子君面对雪莱半身相时的羞涩就是这种压抑的表现，《旅行》中女主人公说“我很想拉他的手，但是我不敢”也是被压抑的表现，但是莎菲完全挣脱了这种文化的压抑。试看小说中有关莎菲对欲望的心理活动：
 
   “我了解我自己，不过是一个女性十足的女人，女人只把心思放到她要征服的男人们身上。我要占有他，我要他无条件的献上他的心，跪着求我赐给他的吻呢。我简直癫了，反反复复的只想着我所要施行的手段的步骤，我简直癫了！”（《莎菲女士的日记》，一月十日）
   “假使他能把我紧紧的拥抱着，让我吻遍他全身，然后他把我丢下海去，丢下火去，我都会快乐的闭着眼等待那可以永久保藏我那爱情的死的来到。唉！我竟爱他了，我要他给我一个好好的死就够了”（《莎菲女士的日记》，三月二十四日）
   “今夜我简直狂了。语言，文字是怎样在这时显得无用！我心像被许多小老鼠啃着一样，又象一盆火在心里燃烧。我想把什么东西都摔破，又想冒着夜气在外面乱跑，我无法制止我狂热的感情的激荡，我躺在这热情的针毡上，反过去也刺着，翻过来也刺着，似乎我又是在油锅里听到那油沸的响声，感到浑身的灼热……为什么我不跑出去呢？我等着一种渺茫的无意义的希望到来！哈……想到红唇，我又癫了！假使这希望是可能的话——我独自又忍不住笑，我再三再四反复问我自己；“爱他吗？”我更笑了。莎菲不会傻到如此地步去爱上南洋人。难道因了我不承认我的爱，便不可以被人准许做一点儿于人无损的事？”(《莎菲女士的日记》，三月二十七晚)
   “我应该怎样来解释呢？一个完全癫狂于男人仪表上的女人的心理！自然我不会爱他，这不会爱，很容易说明，就是在他丰仪的里面是躲着一个何等卑丑的灵魂！可是我又倾慕他，思念他，甚至于没有他，我就失掉一切生活意义了；并且我常常想，假使有那末一日，我和他的嘴唇合拢来，密密的，那我的身体就从这心的狂笑中瓦解去，也愿意。其实，单单能获得骑士般的那人儿的温柔的一抚摩，随便他的手尖触到我身上的任何部分，因此就牺牲一切，我也肯。”(《莎菲女士的日记》，三月二十八日)
 
       传统文化语境中成长的女性，如看到莎菲这些最隐秘的日记文字，一定会面红耳赤乃至心惊肉跳。然这就是最真实的莎菲。莎菲颠覆了传统的男女性别秩序，确立了女性的真正主体地位，把几千年来占据绝对主体地位的男性变为臣服于女性的客体，毫不隐讳地表达对男性之“色”的大胆欲求，莎菲女性性别主体的张扬对传统男性中心主义的一种暴风骤雨式的反叛，带有逆向性性歧视的意味。试比较《莎菲女士的日记》和《旅行》，《旅行》中的女主人公喊出了“我很想拉他的手”，《莎菲女士的日记》中的莎菲喊出了“我要占有他”，但前者虽表达了内心的真实欲望，却因“害怕那些搭客们的注意”而没有付诸行动。后者也表达内心赤裸裸的欲望，却随即付诸行动，虽然莎菲的心理亦十分矛盾，一方面鄙夷凌吉士的卑劣的灵魂，另一方面由不由自主地想要满足自己的欲望：“当他大胆地贸然伸开手臂来拥我时，我竟又忘记了一切，我临时失掉了我所有的一些自尊和骄傲，我是完全被那仅有的一副好丰仪迷住了，我只想，‘紧些，多抱我一会儿吧。”
       再次，追求欲望和精神的融合统一。更为重要的是，莎菲对欲望的追求是与精神的追求并进的，莎菲不但表达了对性爱的渴望，同时也追求灵魂层面的共知共振，追求性爱与情爱的统一，肉体和灵魂的统一，欲望和精神的统一。小说中写道，在一次的谈话中，莎菲了解到凌吉士平庸卑劣的灵魂：
 
   “在他最近的谈话中，我懂得了他的可怜的思想；他需要的是什么？是金钱，是在客厅中能应酬买卖中朋友们的年轻太太，是几个穿得很标致的白胖儿子。他的爱情是什么？是拿金钱在妓院中，去挥霍而得来的一时肉感的享受，和坐在软软的沙发上，拥着香喷喷的肉体，抽着烟卷，同朋友们任意谈笑，还把左腿叠压在右膝上；不高兴时，便拉倒，回到家里老婆那里去。热心于演讲辩论会，网球比赛，留学哈佛，做外交官，公使大臣，或继承父亲的职业，做橡树生意，成资本家……?这便是他的志趣！他除了不满于他父亲未曾给他过多的钱以外，便什么都可使他在一夜不会做梦的睡觉；如有，便只是嫌北京好看的女人太少，有时也会厌腻起游戏园，戏场，电影院，公园来……唉，我能说什么呢？当我明白了那使我爱慕的一个高贵的美型里，是安置着如此一个卑劣灵魂。”（《莎菲女士的日记》三月十三）
 
       作者在小说中细致描述了莎菲对凌吉士的复杂情感，她几乎陷入了灵与肉挣扎的泥沼，一方面，她痴迷于对于凌吉士肉体的渴望，即使明明知道他是一个灵魂卑劣的花花公子，也抗拒不了来自他的肉欲的诱惑；另一方面，她同时鄙视凌吉士庸俗卑劣的精神世界，为自己和凌吉士发生亲密关系而感到深深后悔。肉体的诱惑和精神的排斥而产生的离心力让莎菲心力交瘁，茫然无措。但最终，莎菲还是艰难地战胜了自己，他“决计搭车南下”，到“无人认识的地方”去生活，通过逃避的方式结束了与凌吉士的情感纠葛。莎菲正是出于对精神的追求而抛弃了凌吉士。这是莎菲形象书写中“大写”的一笔、“画龙点睛”的一笔，莎菲的形象刹时高大起来，精神的注入使莎菲的女性主义境界有了质的提升。如果莎菲的女性主义没有精神成分的构建，那它的意义就大打折扣，也就比同时期的张资平的性爱小说高明不了多少，因为纯粹肉体的欲望，那不过是动物学层面的两性吸引。但莎菲也不拒绝肉体的欲望，因为如果仅有柏拉图式的精神恋爱，亦不能成为真正的女性主义。
       从五四前中国文学中女性的“失语”到鲁迅《伤逝》中的“我是我自己的”，到冯沅君《旅行》中的“我很想拉他的手”，再到《莎菲女士的日记》的“我要占有他”，中国女性主义文学从肃杀冷寂、暗哑无声的冬日迈向了生机盎然、热气腾腾的盛夏。《莎菲女士的日记》是中国现代文学史上完全摆脱男权统治所造成的女性“精神奴役的创伤”、从外表到骨里都彻底“女性主义”化的作品。莎菲喊出的“我要占有他”这个空前的宣言，标志着《莎菲女士的日记》作为中国现代女性主义文学的真正诞生，具有重要的文学史意义。
       莎菲是一个踽踽独行、觉醒了的时代新女性，她是孤独的，她几乎超越了她所生活的时代，在她产生其后的数十年间，竟然找不到她的同伴。直到到新时期的伊蕾的“女性主义诗歌”和王安忆“三恋”等小说中，才欣然发现了莎菲“姐妹”的身影。如伊蕾的《流浪的恒星·4》中，“我和你，逃避了无情的戒律/在这里，把你强健的胸膛压在我的胸上/把你粗鲁的手指插进我的秀发。”如伊蕾的《把你野性的风暴摔在我身上》中，“把你野性的风暴摔在我身上/把我发上的玫瑰撕碎/扔进风里/当太阳忽然跳进乌云里躲避/把你愤怒的雨抽在我身上/在烦恼重重的夜晚/用你的痛苦折磨我/在你心焦如焚的时候/把我的泪水一饮而尽/用你屈辱而恐惧的手抓住我/像抓住一只羔羊/看着我在你脚下发抖吧/这个时候/我愿对你彻底屈服/这个时候 我是你唯一的奴隶”。
 
                                                                               三
 
      《莎菲女士的日记》既然是中国现代女性主义文学诞生的标志，目前通行的各种版本的文学史，有没有对它写上浓墨重彩的一笔呢？
      茅盾在三十年代对《莎菲女士的日记》有一个经典的评价，他认为：“莎菲是五四以后解放的年青女子在性爱上的矛盾心理的代表者”。[5]后来，不少文学史，如唐弢、凌宇、王嘉良等各自主编的三本文学史，都沿袭了茅盾的这个评价。[6]朱栋霖等在其《中国现代文学史》中说：“丁玲是中国现代小说史上，最早以明确的强烈的女性意识写作的女作家，是20世纪中国女性主义文学的先驱。《梦珂》《莎菲女士的日记》《暑假中》和《阿毛姑娘》等几篇小说在不到一年的时间里连续在《小说月报》头篇的醒目位置刊载，给20年代末相对沉寂的文坛以不小的震动。”[7]钱理群等在《中国现代文学三十年》中说：“《莎菲女士的日记》给丁玲带来了更大的声名，塑造了莎菲的形象，这是她早期作品里一系列‘五四’退潮后小资产阶级叛逆、苦闷的知识女性中最重要的典型。”[8]夏志清在他《中国现代小说史》中说：“在她写作的第一个阶段里（1926-1929），丁玲最感兴趣的是大胆地以女性观点及自传的手法来探索生命的意义。她的短篇小说集《在黑暗中》（1928）里那几篇，如《梦珂》和《莎菲女士的日记》等，都流露出一个生活在罪恶都市中的热情女郎的性苦闷与无可奈何的烦躁。”[9]杨义在他的《中国现代小说史》中认为《莎菲女士的日记》是“一篇才气淋漓地解剖人物灵魂裂变的心理小说”；“为蜕变中的个性主义唱了一曲格调凄厉而充满才情的哀歌”。[10]冯光廉在其《中国现代文学史教程》中说：“其代表作、也是成名作《莎菲女士的日记》，运用了心理独白、个性化语言等多种手法，塑造了莎菲这个新女性的形象。“因着她的《莎菲女士的日记》的发表，而‘震惊了一代的文艺界”。[11]黄曼君、朱寿桐在其《中国现代文学史》中说：“莎菲作为经‘五四’洗礼的新女性所进行的自我审视、自我认同——无论是对凌吉士的鄙视，还是对周围庸俗、污浊环境的厌恶以及对自我的剖析，无不显示出莎菲作为现代女性的主体性的确立。在《莎菲女士的日记》的创作中，丁玲恰似挥舞着一柄利剑，不仅刺痛时代的神经，同时还撕扯着自己的血肉乃至心灵。而恰恰是这些对女性自我经验、自我体验的关注宕开了20世纪现代性对人性思想精神领域的深度。”[12]孔范今在其《二十世纪中国文学史》中说：“这个时期的作品，充满了五四以来新女性要求解放的精神，大胆地描写了她们精神的苦闷和由此而来的反封建的精神，表现出鲜明的自立自强的女性意识。同时也流露出较浓的感伤和低沉情绪。《莎菲女士的日记》是这一时期的代表性作品。”[13]朱寿桐在他《汉语新文学通史》中说：“成名作《莎菲女士的日记》大胆表现了一个新女性在爱情追求中灵与肉的激战与痛苦。小说一经发表就引起了强烈的社会反响。”[14]
       通览以上各种具有代表性的文学史，对《莎菲女士的日记》的文学史意义定位，要么不置一词，要么语焉不详，要么避重就轻，没有对其作出公正客观的评价。相对而言，其中评价最高的是朱栋霖等著的《中国现代文学史》中的相关论述，朱著虽然肯定丁玲是最早以明确的强烈的女性意识写作的女作家，但只是一种整体性的判断，并没有单独指出《莎菲女士的日记》的不可代替的文学史意义和价值。而黄曼君、朱寿桐虽然提出“莎菲作为现代女性的主体性的确立”的观点，但也没有从文学史的角度进行界定。当然，本文所讨论的是文学史对《莎菲女士的日记》的评价，尚未把发表在学术刊物上的单篇研究论文纳入考察范畴，事实上，也有一些单篇论文对《莎菲女士的日记》的文学史地位作出较为中肯的评价，如中岛碧在《丁玲论》中说：“敢于如此大胆地从主人公的立场寻求爱与性的意义，在中国近代文学史上，丁玲是第一人”。[15]但是，单篇论文和文学史的评价性质不一样，进入文学史说明已经取得了共识，而单篇论文却只能是一家之见。诸如，鲁迅的《狂人日记》是中国现代文学史上第一部白话小说乃至第一部现代主义小说，胡适的《尝试集》、《终身大事》分别是中国现代文学史上第一部新诗集和话剧，都是不争的文学史常识，也由此证明了它们不可代替的价值。然而，《莎菲女士的日记》却没有这样的幸运。《莎菲女士的日记》被忽略被低估的现状应该引起文学史家的重视并得到改变。
 
（古大勇系福建省泉州师范学院文学与传播学院教授，郑丽霞系福建省泉州师范学院文学与传播学院讲师。）
 
 
注  释：
[1] 凯特·米利特:《性的政治》，北京：社会科学文献出版社1999年版。
[2] 茅盾：《中国新文学大系·小说一集·导言》，上海文艺出版社，2003年版。
[3] 鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·导言》，上海文艺出版社，2003年版。
[4] 毅真：《丁玲女士》，《妇女杂志》1930年7月，第16卷第7期。
[5] 茅盾：《女作自丁玲》，载《文艺月报》第1卷第2期，1933年7月15日出版。
[6] 唐弢：《中国现代文学简史》，人民文学出版社1984年版，321页；凌宇：《中国现代文学史（修订本）》， 湖南师范出版社1999年版，289页；王嘉良、李标晶：《中国现代文学史新编》，上海社会科学院出版社1990年版，317页。
[7] 朱栋霖、丁帆、朱晓进：《中国现代文学史》（1917-1997）上册，高等教育出版社1999年，第152页。
[8] 钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版， 299页。
[9] 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第187页。
[10]杨义：《中国现代小说史》（第二卷），人民文学出版社1988年版，第251-252页。
[11] 冯光廉：《中国现代文学史教程》（上册），山东教育出版社1984年版，213页。
[12] 黄曼君、朱寿桐：《中国现代文学史》，武汉大学出版社2012年版，338页。
[13] 孔范今主编：《二十世纪中国文学史》，山东文艺出版社1997年版，第664页。
[14] 朱寿桐主编：《汉语新文学通史》（上卷），广东人民出版社2010年版，167页。
[15] 中岛碧：《丁玲论》，载袁良骏主编《丁玲研究资料》，天津人民出版社1982年版，第544页。