丁玲与《文艺报》

                                                                               成谨济  
 
                                                                                  一
 
       丁玲是20世纪中国现代文学的代表作家之一，也是中国重要文艺报刊的编辑。因此要研究她的文学观和生平，应该先看她的作品，同时她从1920年代开始用心投入文艺报刊编辑工作，这一点也是在全面考察她的文学观和生平中也是不可缺少的资料之一。本文将通过丁玲与《文艺报》之间的关系来研究丁玲的生平和其文学观的几个问题。其实，丁玲作为《文艺报》主编的期间很短。但从某种角度来看，虽然是不到三年的短短时间，但却是她整个人生中的一个高峰期，并决定了她人生的整个方向和命运，从这一点来讲，这一时期具有颇为特殊的意义。的确，从各个方面来看，在丁玲担任《文艺报》主编的时期，那时的社会背景与她在1920~40年代担任文艺报刊编辑时的社会背景截然不同。从1950年代中期以后，她充满艰难与矛盾、曲折又光辉的人生，是在1920~40年代她奋勇拼搏的产物，同时也是她对上世纪五十年代社会主义中国这一新的社会语境的理解和反应，即实践的结果。
 
                                                                                  二
 
      中华人民共和国即将成立的1949年夏天，第一届中华全国文学艺术工作者代表大会在北京召开，并在同年7月19日成立了中华全国文学艺术界联合（主席为郭沫若，副主席为周扬、茅盾）。以后，《文艺报》作为中华全国文学艺术工作者代表大会会刊的文学周刊进行发行，并于7月28日第13期时停刊，从1949年9月作为文联的机关报以半月刊的形式复刊。从此以后[1]，一直到1952年第2期把主编的职位交给冯雪峰，而她担任作协机关报《人民文学》[2]主编的约两年半的时间里，丁玲作为《文艺报》[3]主编，与陈企霞、萧殷一起参与编辑。
       除此之外，1950年丁玲担任了中国作协党组书记兼常务副主席，并在1951年成为了中共中央宣传部文艺处长兼中央文学研究所所长，在1952年准备第二届全国文艺工作者代表大会的过程中，因为胡乔木推荐，担任了指导文艺界整风运动的工作。[4] 因此，至少在文艺界内部，“如果说周扬是一把手，丁玲可以说是二把手了[5]”这一说法并不夸张。中华人民共和国早期，作为文艺工作者，丁玲虽然获得了所谓最高的地位，但具有讽刺意味的是，这一时期却成为了决定她人生的重要契机，使她的晚年一波三折。
       更为重要的是，《文艺报》是一个进行重要核心思想斗争的地方。正如前文所述，丁玲在中华人民共和国成立之前也作为主要文艺报刊的编辑，积累了丰富的工作经验，是一名资深的编辑。她在1920年代末，在上海与沈从文、胡也频等一道编辑发行了《中央日报》的文艺副刊《红与黑》、月刊《红黑》，并在1930年代担任过《北斗》的主编。这样一直持续到1940年代延安时期，她也参与了《解放日报》文艺栏的编辑。《解放日报》文艺栏是在1941年5月15日创刊以来，发表《文艺讲话》 后，从1942年4月1日开始，一直以《解放日报》文艺副刊的形式发行，直至1947年3月因国民党攻打延安而被停刊，它是在当时7年间最具影响力的文艺报刊之一。而丁玲从创刊到1942年3月15日，也就是说，在直至文艺栏被改编成副刊之前的十一个月间，担任了《解放日报》文艺栏的主编。当时，《解放日报》虽然是中国共产党中央机关报，但“文艺栏”还是具有一点统战性质的，因此它并没有涉及那么深刻的思想、美学斗争，党中央对其编辑方向或内容的干涉和监督也没有那么严格，相对保障了其一定的独立自主性。因此，此时的丁玲作为文艺栏编辑受到的政治压力不是很大。[6]但是，《文艺报》的角色及其政治背景与之前丁玲负责编辑的报刊不同，也与《解放日报》文艺栏相迥异。
       1949年夏天，中国南方仍然开展着激烈的战斗，中国共产党为了建立中华人民共和国开始各种筹备工作，而《文艺报》的创刊是建立政府和国家过程中的重要一环。中国共产党虽然已经在一定期间积累了经验，但建立统治整个中国的统一政府与建立抗日战争根据地政府是两个完全不同层面的事。文艺界也是如此。虽然延安政府已经在文艺方面积累了丰富的战略经验，但统一国家的文艺需要整合国统区和沦陷区，乃至香港等地区的进步文艺资源，再组新型国家文艺队伍。第一届中华全国文学艺术工作者代表大会就是其具体工作之一，而《文艺报》就是“文代会”的结果。

       因此，《文艺报》有与当时的其他文艺报刊完全不同的性质。《文艺报》在文艺界内部承担了最核心的政治角色和任务。其实，这些变化是不难预测的。因此，胡风不对1949年的第一届文代会持支持的态度。虽然茅盾推荐他作为《文艺报》编辑委员，但胡风拒绝了茅盾的推荐，最后也没有参与《文艺报》编辑[7]。那可以说是胡风的命运。而与胡风不同，通过在延安的经验，丁玲实现了较为明显的思想转变，最后把《文艺报》编辑这一工作纳为己任。接受这一任务的丁玲，作为文艺工作者虽然站在了最高的位置，但也就因此决定了她身为一名作家所面临的苦恼与危机也越来越大，越来越深重。
 
                                                                                   三
 
       从1950年代的《文艺报》总目录就能看出，1950年代《文艺报》的内容和构成可以说是那个年代中国社会政治、思想、文化变化过程的缩影。1950年代《文艺报》的目录包括抗美援朝、武训传批判、文艺整风学习运动、总路线、胡风批判、红楼梦硏究批判、胡适批判、三反五反、丁玲批判、百花齐放、反右派斗争、大跃进等，这一特征也是《文艺报》与1950年代其它文艺报刊之间存在明显差异的一点。《文艺报》一开始就处于风云变幻的1950年中华人民共和国文化政治旋涡的核心位置，并因此占据了较为稳固的政治地位。实际上，1950年在全国范围内首次展开对报刊编辑活动的自我批判时，《文艺报》没有受到打击[8]，从1952年开始的文艺整风学习运动中，与《人民文学》在政治上受到了重创不同[9]，《文艺报》却没有受到任何打击，文联指示各级文艺干部对《文艺报》进行学习[10]。甚至，当《文艺报》及其编辑方向面临重大的政治批判时[11]，《文艺报》依然能够保持着核心文艺报刊的地位。
       但是，如果把考察的焦点转向《文艺报》编辑主体这一领域，那么就能发现与《文艺报》稳固的政治地位不相匹配的其他情况。包括丁玲在内的早期《文艺报》编辑对社会主义国家中国的文化发展方向并没有那么稳固的认识。创刊之后在早期一年多期间，对《文艺报》进行审视，就能发现一个特点，而这个特点与之后的《文艺报》有着很大差异，那就是此时的《文艺报》经常用很大的篇幅介绍苏联的文艺及其内容。首先看此时的《文艺报》专栏目录就会发现，1949年10月有《介绍》《中苏文艺交流》，1949年11月有《纪念十月革命》，1949年12月有《斯大林万寿无疆》，1950年2月有《中苏兄弟同盟晩岁》，有1950年3月《关于“莫斯科性格”的批评与讨论》，1950年6月再次出现《高尔基逝世纪念》。甚至在1949年10月25日《文艺报》第3期中，以《鲁迅先生十三周年祭》为题的特辑专栏还把两名苏联批评家的文章放在郭沫若和许广平的文章前面。由此不难推测，包括丁玲在内的早期《文艺报》编辑可能把苏联的文艺及其理论以及政治、文化看作新中国文艺要引进并参考的重要思想资源或典范。
       但问题在于，以苏联文艺制度为典范的方向与延安时期以后正式被建议为中国共产党文艺方向的《在延安文艺座谈会上的讲话》，即文艺上的群众主义方向有着天壤之别。对此时的丁玲如何看待这个差异，少有明确的说法。但有一点明确的是，当丁玲参观苏联时，她看到了与《在延安文艺座谈会上的讲话》所给出的社会主义艺术展望完全不同的新展望及其具体实体。虽然《在延安文艺座谈会上的讲话》使过去的丁玲有全新的文艺视角[12]，而且她依然有意识地同意《文在延安文艺座谈会上的讲话的方向，但实际上她很难从《在延安文艺座谈会上的讲话》发现实质性的艺术前景，除了中国社会主义艺术的政治展望之外。从这一点来看，包括丁玲在内的诸多共产党员所面临的思想混乱、美学混乱，可以说是因为这些明确的客观条件而必然产生的过程。虽然可以说党员、人民以及丁玲等《文艺报》编辑具有思想觉醒和学习不足的问题，但这并不是根本原因。
       的确，中国共产党在比他们1940年代初预期的更早时间里[13]掌控了中国大陆。因此，1949年年底，中国共产党内部还未充分具备能够把幅员辽阔、人口巨大的中国发展为近代国家的具体方法、能力和展望。当时的文艺界也是如此。虽然从解放区文艺的宝贵经验看到了《在延安文艺座谈会上的讲话》这一方向的有效性和必要性，但除了要在将新建设的社会主义社会坚持“方向”这一抽象的原则之外，实际上几乎没有在全中国范围之内能够组织起来新社会主义文艺活动的具体经验和模式。所以，当时的中国文艺工作者最优先需要的就是重组符合新国情的文艺界，并为建立具体制度方案储备思想和理论资源，积累具体而丰富的制度实践经验。而这些资源的来源，除了苏联之外，别无选择。因此，丁玲等《文艺报》编辑在创刊初期即文艺制度建设初期，积极介绍并引进苏联的案例可能是难免的。但新国家成立面对的这两个“方向”和其两者之间的巨大又深层次的差异给以后中国社会主义文艺的矛盾和冲突埋下了种子。可能我们可以从以下文字中发现这矛盾的小小种子。
 
       最后一次我离开苏联时, 老朋友叶洛菲也夫……同我说：“丁玲！你回国后应该多写些文章, 少做点工作, 工作是人人会做的, 而且也许比你做得好, 但文章不是人人可以写的, 你应该更加努力。” 我笑着说：“……你对我的好意, 我会永远记得的!”
 
      以上文章是建国初期丁玲与赵树理等一道赴苏联参观文艺制度及其相关内容后发表的《苏联美术印象记》[14]的最后一部分。在此，丁玲引用叶洛菲也夫的话来表达自己所处的情况及其自己的愿望。那就是“多写些文章，少做点工作。”有人可能会把它解释为，只是作为作家表达了对创作的向往。但此时丁玲的内心世界恐怕没有那么简单，因为丁玲可能早就对《文艺报》这一政治色彩浓厚的机关报的编辑活动感受到了不少压力。不妨看看以下文章。
 
       再呢，就是刊物的负责者缺乏自我批评，也害怕批评，不喜欢听批评的意见。如果有人对他编的刊物中的任何文章提出意见，他就把你往无原则的人事关系上扯，说你对他们有成见，或你这个集团对他那个集团有问题。这样做不过为的使提意见的人不敢再提，为了使人不愿纠缠在人事关系中而把口封住。《文艺报》是一个批评刊物，不免对某些文章有些批评，就遇到过这种情形。我有时是坚持了，有时也就向这种情况投降。我曾经很痛苦过，为了怕得罪了朋友，就宁肯不向群众负责。我把朋友看得比群众重要，把个人的烦恼看得重要，我是一个胆小的个人主义者![15]（1951年11月）
 
       当然，因为丁玲的这一句话出于要强调整风的必要性，所以鉴于此她不是肯定自己的内心世界。但是实际上在那个时期，丁玲的文字中处处透露着这类内心独白，隐晦却又反复出现。这一点很值得我们关注。因为这类隐晦的内心独白与她作为《文艺报》编辑与党员的身份发表的公开讲话内容有相当尖锐的冲突性。抛开这些部分，则无法走近当时丁玲的内面世界。因此，当胡乔木在第二届文代会之前把其文艺领域的筹备工作交由丁玲负责时，丁玲说“五十岁对女同志是一个痛苦的这个年龄”[16]，并拒绝了胡乔木的建议。这也很难看作只是她健康上的问题。可以明确的是，此时在丁玲的内心世界里存在着“两个丁玲”的冲突，而这两个丁玲在各自文章里的表达方式自然并不相同。因此，在读此时丁玲的文章时，这一点是不能忽略的。
 
                                                                                  四
 
       除非摆脱围绕《文艺报》开展的政治斗争，作家丁玲面临“两个丁玲”之间的冲突是必然的。在1950年代冷战的国际政治背景下，卷入这个政治斗争的语言基本上有知识界内部斗争的性质，同时也有无法摆脱所谓“敌我关系”伦理框架的属性。无论从何种意义来讲，这些语言层面的矛盾都不能成为真正思想、美学斗争的对象，而这对像丁玲这样敏锐的作家来说，是根本无法用作家的语言来应付的。因此，在这两个很难妥协的语言之间，丁玲可能未能避免“得罪”。而她确实不久就看到她所害怕的“得罪”以出乎意料的形式摆在她面前。
       果然，开头简单，而其结果则很严重。1954年，李希凡和蓝翎两名年轻红学研究者写了关于《红楼梦简论》这一论文，批评当时研究红楼梦的大学者俞平伯文章《红楼梦简论》的研究方法及思想，并投稿《文艺报》被拒，而他们再投稿自己所属的山东大学刊物《文史哲》（1954.9.1）。这本来可能是没人关注的一件小事，而江青则劝毛泽东一看，据陈扬说，江青亲自找邓拓，要求他把该文章刊登在《人民日报》，而遭到胡乔木和周扬等人的反对。结果，经过多次妥协，其全文刊登在《文艺报》1954年第8号（1954.9.30）[17]，受到全中国的关注。此后，在10月10日，李希凡和蓝翎把内容相似的《评〈红楼梦研究〉》刊登在《光明日报》副刊“文学遗产”第24期，这使他们提出的问题超越批评俞平伯的界限，发展为胡适批判运动。有趣的是这一事却变成对《文艺报》批判的过程。当《文艺报》1954年第18号转载《关于〈红楼梦简论〉及其他》时，当时的《文艺报》主编冯雪峰在这篇文章前面写了简略的《编者按》，而毛泽东对这个《编者按》亲笔加了批注[18]，提出问题，这使另一个枪口瞄准《文艺报》。对《文艺报》的公开批判是从第20号开始的。《文艺报》1954年第20号对此问题一共发表了五篇文章，以袁水拍的《质问〈文艺报〉编者》为开始[19]，先发表冯雪峰的《检讨我在〈文艺报〉所犯的错误》，然后陆续刊登舒芜和禾子对红楼梦研究进行批判的有关文章，在其中间还刊登了《关于对〈红楼梦〉研究中错误观点的批判和讨论》较短的文章。袁水拍所提出的问题可以概括为两点。一个是对胡适派的资产阶级唯心论的警惕不足，另一个是“对生气勃勃的马克思主义思想摆出老爷态度”这段话。实际上，引起本质上问题的是第二个问题，即“老爷态度”。因此，对《文艺报》的批判主要是针对主编冯雪峰的，冯雪峰对此发表以答辩形式的自我批判文章。但问题不止于此。第21号以“编辑部”为名刊登了以《热烈地、诚恳地欢迎对〈文艺报〉进行严厉的批评》为首的八篇有关文章。第22号还通过《对〈文艺报〉的批评》这特辑专栏陆续刊登臧克家、刘白羽、胡风、康濯、袁水拍、老舍的发言，其余篇幅也都是对红楼梦研究或《文艺报》进行的批判。第22号结束后，冯雪峰被撤《文艺报》主编一职，而第23、24合刊号刊登了文联和作协主席团联合编写的《关于〈文艺报〉的决议》和郭沫若、茅盾、周扬的文章。从第23、24合刊号起，编者名称改署“中国文学艺术界联合会文艺报编辑部”，而在1955年以后进行重组，康濯、侯金镜、秦兆阳、张光年任常务编委。
      但这也不是问题的终结。对冯雪峰的批判持续到对胡风的批判，以1955年4月刘少奇收到的“匿名信”为契机，从8月3日至9月6日，作协党组对此进行16次的检查和批判，其结果在12月以《丁陈反党小集团事件》报告给作协成员。对此，丁玲在1956年8月写了《重大事实的辩证》抗议，结果在1957年在郭小川写的《关于丁玲同志的错误问题查对结果的结论》中，丁玲的反党小集团嫌疑被减弱为宗派主义，主导《丁陈反党小集团事件》报告的周扬反而走投无路，但在1957年6月因反右派斗争形势逆转，结果在8月6日作协党组扩大会议结果在8月7日以《文艺界反右派斗争的重大进展攻破丁玲陈企霞反党集团》为题刊登在《人民日报》，使丁玲的“反党集团”事件成为了公众话题。再加上，通过1958年《文艺报》第2期“再批判专栏”，再次提出丁玲的“三八节有感”和南京历史问题，并对此进行批判，因此丁玲跌落至底谷，结果在1958年3月踏上开往北大荒的列车上，开始了她苦难与逆境的漫长旅程。
 
                                                                                   五
 
      其实，建国初期，丁玲在几年的时间里从辉煌顶点跌落至“反党集团”的主谋的过程，尤其由周扬和刘白羽主导的作协党组的检查过程，在大多程度上会让人产生质疑。至少从现在被公开的资料来看，都不能发现丁玲在成为党员后有意试图反党、反社会主义行为的证据。不仅如此，从1954年事情的开始到1957年反党小集团事件的结论，主要问题和事件都围绕着丁玲和《文艺报》展开。因此，不少人欲从丁玲与周扬两人在文坛上的矛盾找到事情的前因后果。其实，这些说明可能被认为是一个“事实”，也会让大众感兴趣。但这并不是走进“本质”的方法。问题的本质不是周扬的阴谋危机，也不是周扬与丁玲、或江青与丁玲之间的文缘关系。即使周扬为了攻破丁玲而策划阴谋，但这一“事实”绝不是在1950年代社会主义中国文坛上发生的一系列矛盾的“本质”。
      或者，如同西方自由主义历史叙述中经常发现的那样，可以把周扬和丁玲置换为“官僚-权力-政治”和“作家-知识分子-文学”，并说明是官僚与作家、权力与知识分子、政治与文学之间的矛盾。但这也不是问题的本质。
       据笔者的读书经验来讲，从担任《文艺报》主编到踏上开往北大荒的列车，丁玲在整个五十年代里所写的文章反映着她内心世界很强烈的两种欲望。一个是“多写些文章”，另一个是“到群众中去”。不放在此提出一个问题。正如前文所引用，当丁玲从苏联回国的那天，她对叶洛菲也夫所说的“多写些文章, 少做点工作”这句话深有同感，这一同感的背后是丁玲“对政治的欲望”还是“对去政治化的欲望”？如果从“文学-政治”这个框架看待这个问题，那么就能给出简单结论，即丁玲对写文章的欲望是“对去政治化的欲望”。如果从伦理主义的观点来解释，丁玲对写文章的欲望是她想摆脱公共、政治的工作，作为自由主义作家的个人欲望，那么这个观点也会把丁玲对写文章的欲望视为“对去政治化的欲望”。不过据我了解，对1950年的丁玲来说，“多写些文章”和“到群众中去”不是两个不同的欲望。那是高度统一的政治欲望。在这个时期，对丁玲来说，写文章是到群众中去，走进他们内心世界的行为，也是重组描写人民群众的老旧话语体系，并通过人民群众的语言来建立全新的谈论体系，更是用人民群众的语言来改变一直用于理解人民群众的自己的语言[20]。对丁玲来讲，这就是唯一的“政治”，也是作为作家抵抗官僚主义去政治化的唯一方法。
       问题在于，在1950年代中国社会主义文化和制度建设过程中，中国社会主义政治未能将这些“文学的政治”、“文学创作本身所有的政治性和革命性”内化到体制中来。因此，在此过程中，丁玲所面临的苦恼和矛盾，与其说是丁玲个人的问题，不如说是象征着1950年代中国社会主义政治的局限性和矛盾，即文艺本身的政治性在体制中未能得到内化。笔者认为，这些1950年代革命政治的去政治化是围绕丁玲和《文艺报》发生的一系列事件的本质。
 
（作者系韩国首尔市立大学教授。）
 
 
注  释：
[1] 从1949年创刊到第7期，并没有刊登编辑者的个人姓名，只以“文艺报编辑委员会”的形式刊登。从1950年出版的1卷8期起，丁玲、陈企霞、萧殷三位编辑的名字被刊登出来。
[2] 《人民文学》的编辑者署“全国文学工作者协会人民文学编辑委员会”，实际上茅盾任主编，艾青任副主编。但在1952年初的文艺整风学习运动期间，艾青被公开点名厉批评以后，从1952年三四合刊号起，副主编改署丁玲。
[3] 从1952年第2期主编改署冯雪峰。1954年《文艺报》批判以后第23、24期合刊号编者改署“中国文学艺术界联合会文艺报编辑部”。1955年以后康濯、侯金镜、秦兆阳、张光年任常务编委。
[4] 当时周扬因几个政治错误而遭到批判，被下放到湖南地区，参与土地改革。在第二届文代会准备过程中，胡乔木解散了文联，想要施行苏联式的文艺管理制度，即把一定时期内无创作成果的作家从作家协会中除名。毛泽东以此制度不利于把老作家团结在党的周围为由而反对，并召回被排挤到湖南的周扬负责文代会。张光年、辉对谈录，谈周扬，《新文学史料》1996年第2期。
[5] 黎辛，我所了解的丁玲：冯雪峰陈企霞案件始末（一），《纵横》1998年9期。
[6] 与此相关的详细内容参见黎辛的文章丁玲与延安解放日报“文艺栏”（《新文学史料》1994年3期）。
[7] 与此相关的具体情况参见 胡风日记 （1949.4.7~30，《胡风全集》第10卷，湖南人民出版社，2000）。之后，丁玲欲让胡风参与到《文艺报》的编辑工作中来，却没有得到他的同意。胡风日记(1950.10.27)。
[8] 1950年的文艺报编辑工作初步检讨（《丁玲文集》第6卷，63~69页）纪录了丁玲自我批判的内容。此文虽然包含了若干需要改善的问题，但批评的水平大致止于“不够”等比较委婉的措辞，在文中所提出的目标，也实际上只是重申原则性方向而已，如“我们要在文联的领导下, 增多各地文艺运动的总结, 和加强对各地文艺运动的思想指导”、“加强文艺与当前政治的配合，加强刊物的政治性，提高刊物的政治思想水平”、“…只要这样，《文艺报》才能发挥它应有的作用”等，因此从整体看来，从这篇文章中几乎感受不到严重的政治紧张感。
[9] 1952年使丁玲从《文艺报》主编转任到《人民文学》的主编的契机是，因为《人民文学》的前任主编艾青在1952年初开始的文艺整风学习运动中受到严厉的批判从而被撤去主编一职。而此时《文艺报》主编由丁玲更换为冯雪峰一事，从性质上，并不是对《文艺报》的政治惩戒。
[10] 全国文联为加强文艺干部对《文艺报》的学习及各地区文联和各协会的通知，《文艺报》1952年第1号。
[11] 1954年李希凡和蓝翎两名年轻人写了一篇批判俞平伯红楼梦研究倾向的文章《关于〈红楼梦〉简论及其他》，投稿《文艺报》被拒，袁水拍通过质问《文艺报》编者一文使此问题成为公论。这使文联和作协破例采纳《关于〈文艺报〉的决议》，并更换编辑人员。
[12]丁玲在文艺界对王实味应有的态度及反省（《丁玲全集》第7卷）中表达了通过延安文艺座谈会自己得到的感悟和反思——“唐三藏站在到达天界的河边看自己的躯壳顺水流去的感觉（第75页）”。
[13] 毛泽东的《论持久战》论证了这一点，即他预计中国共产党抗日战争革命取得最后胜利的时间，实际上将要比历史上战争取胜所花的时间更长。不仅如此，比毛泽东自己预期还要快速的把蒋介石的军队赶到长江以南。据此共产党军队终于渡过了长江，瞬间说道“我们太快过江了”，也表达出对于社会各方面力量不足的担忧。
[14] 丁玲，苏联美术印象记，《丁玲文集》第7卷。
[15]丁玲，为提高我们刊物的思想性、战斗性而斗争—在北京文艺界整风学习动员大会上的讲话，《丁玲文集》第6卷，第118页。
[16] 张凤珠，回忆丁玲，《黄河》2001年1期
[17] 陈阳，1954年《文艺报》被批判事件探析，《扬子江评论》2015年第3期，42-47页。
[18]毛泽东，对《文艺报》转载关于《红楼梦简论》及其他一文所加编者按的批注，《建国以来毛泽东文稿》第4册，中央文献出版社，1992，569-570页. 与此同时，毛泽东也对刊登在《光明日報副刊“文學遺産”》的評《紅樓夢硏究》亲笔加了批注。毛泽东, 对《光明日報》转载的評《红楼梦硏究》一文的批注, 《建国以来毛泽东文稿》第4册 ，中央文献出版社, 1992, 571-573页。
[19] 此文章最初10月28日刊登在《人民日報》，以后转载到《文艺报》1954年18号（1954.10.30）。
[20] 从群衆中来, 到群衆中去，到群衆中去户，《丁玲文集》第6卷。